莊加遜

武滿徹，如斯特拉文斯基所說，一個(gè)能寫出音樂的強(qiáng)烈，卻身形瘦弱的人。背靠著枯木、面朝著流水是他在唱片封套上代表性的姿態(tài)。武滿徹的寧靜中有一半的苦態(tài)，為纖弱的面紗所覆蓋。在各種主義橫行的今日，他成為超現(xiàn)實(shí)主義、印象派、偶然音樂、非具象表現(xiàn)主義、現(xiàn)代無調(diào)性、日本傳統(tǒng)雅樂……各方元素爭(zhēng)相闡釋的對(duì)象。

再三琢磨，用某個(gè)派別或主義來描述一個(gè)日本作曲家是多么不合分寸，這本就是一個(gè)信奉“無?！钡拿褡?。有句禪語將日本人骨子里的“無常之道”說得精辟：起初萬物都確定了；最后它們都分開了——不同的結(jié)合，引起了別種的材料，因?yàn)樵谧匀唤缰?，沒有永遠(yuǎn)一致的主義。

在武滿徹的作品中，同樣吸納了各種材料，很難用某一種明確的概念來描述他的作品。武滿徹的音樂僅僅是一種態(tài)度，一種氣質(zhì)，有時(shí)說是一聲嘆息、一場(chǎng)夢(mèng)都要比千言萬語準(zhǔn)確許多。因?yàn)闊o常，所以易逝，便延伸出了另一極：精致纖細(xì)的傳統(tǒng)審美。這實(shí)在是“合乎自然”的天性——懂得品讀時(shí)光中變化的溫度，竹葉在風(fēng)中旋轉(zhuǎn)顫抖的微妙呼吸。相應(yīng)地，日本人對(duì)于音樂的傳統(tǒng)品味喜好細(xì)膩的音色變化。尤其在音樂中，對(duì)許多沒有特定音高的音色十分重視，對(duì)“氣音”的表現(xiàn)也相當(dāng)講究。

這樣的東方審美，武滿徹原本是完全不知情的。1993年的當(dāng)代音樂節(jié)，武滿徹與時(shí)任維也納音樂廳總經(jīng)理的威特（Karsten Witt）有過一次對(duì)話。武滿徹回憶作曲之路的緣起，坦然地稱自己雖為日本人，卻一點(diǎn)也不懂本民族的音樂傳統(tǒng)?！耙?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，那時(shí)的我憎恨和日本有關(guān)的一切，一心只想成為一名寫‘西方音樂的作曲家。后來在西方世界生活了十年，偶然的一次機(jī)會(huì)讓我發(fā)現(xiàn)了自己的日本根基。那時(shí)學(xué)習(xí)音樂的我正為偉大的‘維也納學(xué)派所瘋狂，唯有一次聽到了日本木偶劇團(tuán)的音樂，十分的吃驚，多么有力量且漂亮的音樂。突然間，我便懂了：自己是一個(gè)日本人，我應(yīng)該去學(xué)習(xí)自己的傳統(tǒng)。于是我開始學(xué)習(xí)演奏日本琵琶。與琵琶大師研習(xí)了兩年之后，我愈加嚴(yán)肅地看重我們民族的傳統(tǒng)。只是，我執(zhí)著地希望能將它與西方音樂融為一體，體現(xiàn)在作品中?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/12/yahz201406yahz20140616-1-l.jpg" style="">

這里有一個(gè)“以何為重”的問題：作曲家瞿小松在聽過《吾聽水夢(mèng)》后，認(rèn)為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八等民族樂器來包裝法國印象派，終于還是將武滿徹歸結(jié)于印象派。而就一些極具日本傳統(tǒng)雅樂氣息的作品，又有人要用民族音樂現(xiàn)代化來做評(píng)價(jià)，將武滿徹與日本音樂集團(tuán)之輩放在同一格子里。在武滿徹口中，如何將極端并置又相融發(fā)展才是自己的全部糾結(jié)所在。這是兩條同等重要的線索，需要把它們擰成自然的一股繩，各自不會(huì)消融，卻連成一體。二十世紀(jì)七十年代，為日本雅樂樂團(tuán)創(chuàng)作的《秋庭歌一具》（或稱《秋苑》），被公認(rèn)為武滿徹最日本化的一首作品，但其實(shí)它在創(chuàng)作手法上存在明顯的西方現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的痕跡。武滿徹說：“作品營造的就是一個(gè)靜態(tài)的畫面。我并不想控制音朝某個(gè)固定方向運(yùn)動(dòng)，只是釋放它們，讓它們自己運(yùn)動(dòng)起來。”音樂的自由涵蓋了“偶然”音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代精神，而靜中取動(dòng)還原了日本傳統(tǒng)的審美。用“仿傳統(tǒng)音樂”或“傳統(tǒng)雅樂”或“現(xiàn)代音樂”“印象派”來定義這個(gè)作品都不能算準(zhǔn)確。1996年，《紐約時(shí)報(bào)》的悼念文章要客觀準(zhǔn)確得多：“關(guān)于武滿徹評(píng)價(jià)的兩個(gè)不同側(cè)面，正好形成了悖論。一方面，對(duì)日本人而言，他是西洋作曲技法爛熟于心的作曲家，是體現(xiàn)著現(xiàn)代性的存在。另一方面，對(duì)西方人而言，透過他簡(jiǎn)潔的總譜和對(duì)自然聲音、空間樣式、均衡勻稱的敏銳感覺，正好窺見日本民族細(xì)膩的感性。”

仿佛是糾纏在一起旋轉(zhuǎn)的兩極，武滿徹神秘表情的全部秘密要從五十年代的日本藝術(shù)混戰(zhàn)開始說起。

五十年代：西學(xué)者

戰(zhàn)后，一股勢(shì)不可擋的藝術(shù)前衛(wèi)風(fēng)潮重又刮回日本。十六歲曾因一曲法國香頌立志成為作曲家的武滿徹，在如此的背景下開始早年的作曲學(xué)習(xí)。1948年，他結(jié)識(shí)了作曲家清瀨保二和早坂文雄，并很快加入了兩人發(fā)起成立的音樂團(tuán)體“新作曲流派協(xié)會(huì)”。戰(zhàn)后的“新作曲流派協(xié)會(huì)”具有民族主義的特征：將（日本的）五聲音階（日本民歌中使用的音階）配上西洋音樂的和聲是他們探討的重要課題之一。其中又以清瀨的研究最為細(xì)致，他把五聲音階與七聲音階調(diào)式一一對(duì)照，非常熱心地進(jìn)行“配和聲”的試驗(yàn)。清瀨保二的研究極大地影響了武滿徹對(duì)于音色陰影效果的嘗試與追求。不過武滿徹的手法卻與清瀨十分不同，他并沒有運(yùn)用給五聲音階配上和聲的方法，而是以五聲音階為基礎(chǔ)，極力獲得一種更加抽象化的音響。對(duì)此有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：武滿徹“對(duì)五聲音階的運(yùn)用，是使其與傳統(tǒng)的日本五聲音階產(chǎn)生一定的距離感，從而構(gòu)建起包含多種音程的獨(dú)具特色的五聲音階系統(tǒng)”。剛剛涉獵作曲的武滿徹從一開始就邁出了創(chuàng)新的步伐。對(duì)于以清瀨保二為中心的“新作曲家流派協(xié)會(huì)”的作曲家而言，五聲音階就是“日本風(fēng)格”的象征，除此之外沒有更多其他考量。但是，武滿徹在習(xí)作中就已經(jīng)開始探究如何走出“五聲音階=日本風(fēng)格”的窠臼，并指出了這一可能性。

大約在1950年，與詩人、美術(shù)評(píng)論家淹口修造的相識(shí)成為武滿徹人生的重要轉(zhuǎn)折。對(duì)于深受超現(xiàn)實(shí)主義者影響的修造而言，“超現(xiàn)實(shí)主義”與戰(zhàn)前日本流行的所謂“幻想主義”表現(xiàn)手法正好相反，這是一種從以往的趣味和樣式超脫出來的詩歌創(chuàng)作行為。它是一種“意識(shí)流”手法，人們稱它“自動(dòng)記述”。此類手法運(yùn)用在修造的詩作與繪畫上恐怕不難，武滿徹卻在修造的身上找到了獨(dú)特的音樂語言， 1951年旋即發(fā)表了《妖精的距離——為鋼琴和小提琴而作》。對(duì)于初期在作曲上受修造詩畫集啟發(fā)的武滿徹稱：“我描寫的是從詩歌意識(shí)般流動(dòng)的語言之排列中看到的真正的抒情詩?！?

1951年，武滿徹退出“新作曲流派協(xié)會(huì)”，與當(dāng)時(shí)活躍在修造身邊的藝術(shù)家北代省三、福島秀子、山口勝弘，作曲家湯淺讓二、鈴木博義，詩人兼美術(shù)評(píng)論家秋山邦晴一起結(jié)成了著名的“實(shí)驗(yàn)工房”。通過實(shí)驗(yàn)工房，音樂家與美術(shù)家通力合作，策劃上演了具有空間感的芭蕾作品音樂會(huì)。在當(dāng)時(shí)的日本，將德國浪漫派作曲家的作品和自己初創(chuàng)的作品一起公演是普遍的方式。但是，實(shí)驗(yàn)工房的活動(dòng)卻不一樣，他們?cè)谏涎葑约盒伦髌返耐瑫r(shí)，強(qiáng)調(diào)和重點(diǎn)介紹的是梅西安、勛伯格和巴托克的作品。實(shí)驗(yàn)工房在1951年的新作發(fā)表會(huì)上首次上演了梅西安的《時(shí)間終結(jié)四重奏》。人們?nèi)绱嗽u(píng)述梅西安對(duì)武滿徹的影響：最重要的“莫過于十分感性、色彩極其豐富的音響”。在梅西安的作曲技法里，即使是調(diào)性音樂，較之于三和弦的根音卻更加強(qiáng)調(diào)三音，由此決定了調(diào)性的結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定，得以表現(xiàn)豐富的音響效果。另外，使用一定的旋法，梅西安除了使用古希臘旋法以外，同時(shí)也使用自己獨(dú)特的旋法。這種種技法使致力于五聲音階多樣化運(yùn)用的武滿徹十分著迷。

從音的陰影、音的詩性、音的色彩到音的線條；從民族的五聲音階探索到意識(shí)流詩畫運(yùn)用，到梅西安技法的吸收，再到非具象表現(xiàn)主義，武滿徹在這個(gè)時(shí)期最大化地吸納了戰(zhàn)后各類藝術(shù)先鋒派運(yùn)動(dòng)，尤其是新美術(shù)思潮的成果，為其作品中大膽的畫意、自由的氣質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。一切技法都是“破”之后大膽的“立”，此時(shí)明顯更推崇西方的武滿徹與當(dāng)時(shí)的日本藝術(shù)家們一樣，極力地將本國的藝術(shù)技法從理念到形式上向西方推進(jìn)。對(duì)于原本就是一張白紙的武滿徹來說，拋棄傳統(tǒng)要顯得容易許多。武滿徹于1988年回憶道：“在我作曲早期，總掙扎著避免日本音樂的影響，以為那才是音樂現(xiàn)代化的道路。”武滿徹對(duì)于西方藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代的理解與實(shí)踐始于五十年代的各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，但他的靈感更多地來自美術(shù)與文學(xué)，而非音樂本身。這是一個(gè)值得琢磨的現(xiàn)象，或許很好地回答了他日后作品中講究的畫面感和矛盾沖突。

七十年代：調(diào)停人

都說遠(yuǎn)離家園是一名男子成年的儀式，是真正獨(dú)立前行的標(biāo)志，這句話于武滿徹是徹底的顛倒。經(jīng)過多年的掙扎，一味地拋棄身上作為日本人的氣息，武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他遠(yuǎn)離故土，重又走回“尋覓東方”的路子，才開始了武滿徹風(fēng)格的真正確立。

起初，這是一種痛苦的實(shí)踐：用一種國際的、現(xiàn)代的語言來描述，同時(shí)又不放棄自己的日本根基?！拔蚁胪瑫r(shí)朝兩個(gè)方向發(fā)展，”作曲家說，“作為日本人，我想展現(xiàn)傳統(tǒng)；作為西方人，我想展現(xiàn)革新。在內(nèi)心深處，我想保留這兩種音樂形態(tài)，保留它們各自正統(tǒng)的形式。在我看來，基于這些根本上不可調(diào)和、相互沖突的元素，我們可以產(chǎn)生很多種處理的方法，但這只是第一步。我不想丟失它們之間豐富的對(duì)立；相反，我希望這種對(duì)立能互相競(jìng)爭(zhēng)。通過這種方式，我可以在不割裂傳統(tǒng)的同時(shí)，朝著現(xiàn)代音樂的未來前行。我欲創(chuàng)造一種聲響，如靜般強(qiáng)烈，有靜一般的密度。”這段話不難看出，作為先鋒派音樂創(chuàng)作的代表，武滿徹美學(xué)觀的實(shí)質(zhì)是十分日本化的，更準(zhǔn)確點(diǎn)說，是東方的。1967年《十一月的階梯》被視作武滿徹創(chuàng)作理念的成功實(shí)驗(yàn)。作品中，作曲家使用傳統(tǒng)日本樂器琵琶、尺八與西方古典編制的樂團(tuán)合作，相互對(duì)照。一共有十一個(gè)部分組成的作品，第十段中放置了獨(dú)奏樂器的華彩。兩位獨(dú)奏家各自遵循確定的曲譜，但相互之間的次序卻可以隨意打亂。

1975年，完成為日本雅樂樂團(tuán)而作的《秋苑》后兩年，武滿徹改編了法國作曲家埃里克·薩蒂的鋼琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在環(huán)球唱片策劃名為“20-21”新音樂系列的幾張武滿徹專輯中，唯有這一首是改編創(chuàng)作。作曲家向來被指稱作法國印象派的繼承者，其中最重要的兩位精神導(dǎo)師是德彪西與梅西安。不過這首作品，卻讓我們看到了另一位的身影——埃里克·薩蒂。有趣的是薩蒂與德彪西在音樂方向上并不一致，他認(rèn)為德彪西的音樂是近視眼中看到的景象，是粉飾太平的海市蜃樓。薩蒂曾大聲地說：“不是出自真誠的音符， 我一個(gè)也不寫！”這是一個(gè)表面十足古怪、喜歡嘲弄時(shí)代偶像和傳統(tǒng)的角色。他喜歡在管弦樂創(chuàng)作中用和聲轉(zhuǎn)移的方式，把極小的元素加以拼裝組合（如《蘇格拉底》），或者是通過大塊音響的相互對(duì)比和不斷變化的發(fā)展運(yùn)動(dòng)，把每個(gè)元素組合在一起（如《游行》）。主題旋律不斷重復(fù)，但變化甚微，給人留下循環(huán)反復(fù)的印象（如《裸體歌舞》）。每一個(gè)樂思都會(huì)被無限量地使用，并在追求簡(jiǎn)約風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷簡(jiǎn)化。作品中每一個(gè)主題都是露骨地毫無修飾，盡可能地濃縮到一個(gè)羅盤的大小，實(shí)現(xiàn)薩蒂理想中柔美而赤裸裸的創(chuàng)作風(fēng)格。斯特拉文斯基對(duì)薩蒂的成就有過如下總結(jié)：“當(dāng)印象派瀕臨消亡之時(shí)，他在法國音樂中發(fā)揮了重要作用，他的音樂語匯堅(jiān)實(shí)樸質(zhì)，結(jié)構(gòu)清晰，脫離了所有華麗的修飾?！?/p>

如果說梅西安與德彪西在音樂的色彩上給養(yǎng)了武滿徹，那么薩蒂在樂思線條上的樸實(shí)、情感上的真誠與武滿徹當(dāng)時(shí)欲創(chuàng)造的藝術(shù)理想更加契合：東方美正是線條的畫意，從繪畫到書法、音樂皆如此。武滿徹的音畫若落入印象派已近俗套的油畫氣質(zhì)，便也無什么新意可言。薩蒂的和聲序列，毫無特定方向地漂浮在空中，沒有慣常的韻律，沒有小節(jié)線的束縛，與武滿徹理念中的自由、自在也相當(dāng)一致?！缎侵印吩巧硐葑诮炭駸釙r(shí)的薩蒂受超自然小說家約瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托為宗教戲劇《星之子》譜寫的戲劇配樂。薩蒂原本的創(chuàng)作是神秘而莊重的，但在武滿徹的改編下，作品完全沒有西方宗教音樂的沉重。不知道背景的人，很有可能會(huì)把作品歸為典型的“武滿徹風(fēng)格”，或者說是東方風(fēng)格。在這首作品中，西方與東方的界限實(shí)在不分明，具有很強(qiáng)的欺騙性和玩味空間。豎琴與長(zhǎng)笛，一者為色彩，一者為線條，在樂團(tuán)的背景映襯下樂思時(shí)斷時(shí)續(xù)，但氣息卻是一以貫之。

八十年代：作庭

日式花園——武滿徹晚年創(chuàng)作訪談中最常提到的一個(gè)詞。他甚至用“藍(lán)領(lǐng)工人”或者“園丁”來稱呼自己。表面上看，武滿徹的理念完全回到了日本的原點(diǎn)，但實(shí)際上作曲家在“日式花園”身上找到的是貫通東西方精神世界的完美模型。

1985年，武滿徹受京都信金銀行的邀約，創(chuàng)作了題為《夢(mèng)窗》（Dream/Window）的作品。在作品手記中，他寫道：

標(biāo)題“夢(mèng)窗”取自日本室町時(shí)代一位禪宗高僧—夢(mèng)窗疏石（Muso Soeki，1275-1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意為夢(mèng)，“so”意為窗。夢(mèng)窗大師在世時(shí)主修了眾多著名的日式園林。日本歷應(yīng)二年（1339年），當(dāng)時(shí)以庭園而聞名的高僧夢(mèng)窗受邀設(shè)計(jì)京都一座完全被荒廢了的寺院“西方寺”。經(jīng)過改建，該寺更名為“西芳寺”，成為現(xiàn)存日本最古老的日式庭院之一。由于庭院中布滿青苔，故又被人喚作青苔寺。我的音樂深受日本歷史庭院的影響，比如為鋼琴和樂團(tuán)所作的《弧》（Arc）以及為日本雅樂樂團(tuán)所寫的《秋苑》（In an autumn garden）正是來自花園的印象圖畫……

武滿徹在這部作品中用禪宗大師的名字巧妙地隱喻了自己。夢(mèng)與窗可以看作作曲家同時(shí)發(fā)展的兩極：如夢(mèng)般自省，如窗般外觀。將夢(mèng)與窗作為相對(duì)立的隱喻，朝內(nèi)與對(duì)外的聲音同時(shí)回響共鳴。據(jù)此，武滿徹在演奏形式上也對(duì)這部作品作了特別的處理。在舞臺(tái)前部中央，放置由長(zhǎng)笛、單簧管及弦樂四重奏的重奏組，鑲嵌于左右的弦樂部分中。作品并不是一個(gè)協(xié)奏作品，因此中心部分的重奏組不僅是整個(gè)交響樂團(tuán)的一部分，同時(shí)自成一個(gè)內(nèi)部、獨(dú)立的小交響樂團(tuán)。有人說，這是一個(gè)內(nèi)在的“自我”。在大交響樂團(tuán)的中心，安排兩把豎琴、一臺(tái)鋼片琴和一把吉他，這四件樂器塑造出的音色宛如連接內(nèi)外的走廊，將內(nèi)在的自我與外部的世界貫穿。作品從形式上完全是“夢(mèng)一般”的。

塞蒙·萊托在梳理二十世紀(jì)管弦樂的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)離家園》中，用色彩來勾勒法國印象派一脈而出的幾位作曲家，正是以武滿徹這首《夢(mèng)窗》為結(jié)。塞蒙·萊托認(rèn)為武滿徹是二十世紀(jì)音樂色彩上的代表，不過這里的色彩已不是德彪西時(shí)代的泛音與和弦。塞蒙·萊托說：“這些音符不再四散開來，而是各得其所。武滿徹筆下的和弦仿佛進(jìn)入了更廣闊的天地。”武滿徹將法國印象派發(fā)端的點(diǎn)彩之色推向了另一個(gè)高度和階段——空間。這是一種立體的色彩，更加自由的色彩，如在日本花園中穿行，而不是遙望或近觀一幅莫奈的名畫。所謂“三分匠氣，七分主人”，武滿徹的花園勝在觀念，他將手中的材料引向更加廣闊的天地，而那些如何擺放，如何更具形式意味，都是些錦上添花的東西，令作曲家的意圖更具沖突意味地呈現(xiàn)在聽眾面前。

武滿徹反復(fù)說，聽音樂就像逛一個(gè)日本花園，你必須如游人般在里面兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，一眼看不盡也品不完。這么一圈一圈地轉(zhuǎn)著，最后回到了原點(diǎn)。這幾乎是西方戰(zhàn)后以來“非線性歷史觀”的演繹：人們對(duì)于世界的理解不再是單線地從野蠻到文明、從落后到進(jìn)步，而更加強(qiáng)烈地感受到輪回以及回到原點(diǎn)的困惑，這些困惑也實(shí)在地映射在藝術(shù)創(chuàng)作中，便成了武滿徹口中無奈、略帶苦澀的“鄉(xiāng)愁”。當(dāng)然，武滿徹的創(chuàng)作目的中并無意此社會(huì)指向，但在客觀效果上，的確更貼近了現(xiàn)代音樂及未來音樂創(chuàng)作的發(fā)展?？梢钥隙ǖ卣f，即使再過幾十年，武滿徹花園里的“懷舊鄉(xiāng)愁”依然會(huì)很當(dāng)下、很現(xiàn)代。

若無黑，怎懂得欣賞白的力量，反之亦然。將武滿徹的音樂視為沖突與對(duì)立是一種“未完成”的理解。十九世紀(jì)末，后來成為知名日本文化學(xué)者的歐洲人赫恩（Lafcadio Hearn）來到日本，任教于東京帝國大學(xué)和早稻田大學(xué)，并開始了對(duì)日本與日本文化的研究。在那里，他第一次看到了西方人聞所未聞的“柔術(shù)”（即柔道）：

在國立專科學(xué)校的廣場(chǎng)上，有一個(gè)空空洞洞的“瑞邦館”（Zuiho-kwan）。在那兒，一群學(xué)生，對(duì)付著十或十二個(gè)敏捷的青年同伴，赤著足，裸露著四肢，在席子上互相撲擊。那種死沉沉的靜默，也許要使你覺得很奇異。不說一句話，沒有一點(diǎn)當(dāng)作玩意兒的神奇，誰也不輕易笑一笑。絕對(duì)的冷靜無感覺，是柔術(shù)學(xué)校的規(guī)則嚴(yán)格要求的?？墒谴蠹s就只有這種冷靜無感覺，這種多人的無聲，才能給你一個(gè)非常的印象吧。那里的教師，看起來似乎是瘦小的，卻能使一個(gè)平常的角力者，在兩分鐘之內(nèi)一敗涂地。柔術(shù)不是一種炫耀的技術(shù)；最正確地說來，它是一種自衛(wèi)的技術(shù)，是一種戰(zhàn)爭(zhēng)的技術(shù)。依著傳統(tǒng)，這樣的本事，只傳給那種有完全自知之明，而又道德純潔無瑕的人。

這段描述，與武滿徹呈現(xiàn)的整體音樂狀態(tài)竟是如此驚人的相似。柔，“依順而得勝”。柔術(shù)從來不倚賴自己的氣力，用的不過是敵手的氣力。在奇妙的曲線之上，將對(duì)立包容進(jìn)自己的天地。音樂世界里沒有誰擊敗誰的問題，不過武滿徹的音樂沖突確是柔且歸順的細(xì)水之下如影隨形的沙石，它們不為了斗爭(zhēng)而存，而為了令水流更顯自由的身姿。從早年的素材，到后來的建構(gòu)，再到成熟期的立體抽象，武滿徹的音樂終是和解、寧靜的花園。

這種技巧，唯有內(nèi)心純凈的人可以領(lǐng)悟。