曹利群

莊加遜絕對是個(gè)異數(shù)。

她拉大提琴，自己上臺演出，也做音樂演出，翻譯自己感興趣的書，給一些朋友的項(xiàng)目做策劃，就連信手涂鴉的東西也被行家說有靈氣。當(dāng)然她也寫文章，有關(guān)音樂，卻和時(shí)下的樂評毫無相干。不少編輯第一次跟她打交道時(shí)都會說“莊加遜先生”，因了她名字的誤導(dǎo)，也因了她大氣沉靜的文風(fēng)。

讀她的文字，哪怕是舊文也能讀出新意。比如新近結(jié)集出版的《陌上花來》，你會發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)通靈的人。這里的“靈”不是裝神弄鬼，而是說她和筆下人的靈魂相通。但凡和她“遭遇”的音樂家必定會被她攝住。比如說年輕的肖斯塔科維奇的兩面，“他有年輕人的迷人，豐富的幽默感，對于荒誕有敏銳的眼光，能在別人不注意的地方發(fā)現(xiàn)荒唐可笑的元素。另一面，肖有悲劇感”。她說日本作曲家武滿徹，“寧靜中有一半的苦態(tài)，暗地里的掙扎”。還有雅納切克天性里的溫暖與真誠，而這是作曲家對愛和美的最高級別的抒情方式。還有喜歡喜歡沿著山行走的亞美尼亞裔美國作曲家霍夫哈奈斯，山，就是作曲家終生的創(chuàng)作靈感。而拉脫維亞作曲家瓦斯克斯則被她稱為“末路信徒”，“他堅(jiān)持用黯啞的色調(diào)表達(dá)非黑即白的象征：自由、力量、和諧、希望……他音樂始終關(guān)聯(lián)著一個(gè)強(qiáng)大的聚焦能量場，來自拉脫維亞的草木，來自洶涌曲折的本國歷史”。足夠了。這些逝去的或者活著的作曲家如果讀到這些評語，想來也會報(bào)以會心的微笑——“我打算秘密保藏的卻被你挖到”，抑或是“我隱諱的心曲被你道出？”

我自己寫和音樂有關(guān)的文字也有不少年頭了，從來都把知人論世作為評論作曲家的一個(gè)基準(zhǔn)。問題在于，有時(shí)候這種線性的方式往往過于簡單化，搞不好就會落入過于自我中心的陷阱。西方哲學(xué)史的學(xué)習(xí)背景和本雅明的畢業(yè)論文讓莊加遜有了看待作曲家的不同角度，雖然非線性歷史觀使得批評者受到了輪回與回到原點(diǎn)的困惑。也正是在這樣的挑戰(zhàn)面前，才有完全不同以往的思考，她的批評文章也因此而自出機(jī)杼。《1936年以前的肖》（指蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇）避開人們觀察作曲家的習(xí)慣思路，不是從受到批判后的作曲家和作品入手，卻反向逆行到老肖早期的創(chuàng)作和生活去尋找答案。二十世紀(jì)八十年代的人們勾畫的老肖的肖像是這樣的：緊鎖眉頭的作曲家即便是雙手被砍斷，也會咬著筆桿兒繼續(xù)譜寫音樂。殊不知那是反對鐵幕下面集權(quán)主義黑暗的當(dāng)代人用他人酒杯澆胸中之塊壘的自說自話。

從米佳（老肖的小名）的一百多封初戀信件中，莊加遜發(fā)現(xiàn)了老肖因?yàn)閼偃说碾x開而多次自殺的企圖，由于優(yōu)柔寡斷沒能使自己有一場轟轟烈烈的愛情，她發(fā)現(xiàn)了年輕的作曲家敏感、脆弱、易碎、猶豫、膽怯的性格以及對其作品的影響。結(jié)論是：《第一交響曲》的音樂中“展現(xiàn)出作曲家的敏感脆弱中夾雜著愛的病態(tài)”。我也算是對肖斯塔科維奇的音樂浸淫多年的人，包括更多國內(nèi)老肖的研究者，都對老肖的音樂做過不同方面解讀，但這點(diǎn)卻是破天荒的發(fā)現(xiàn)。在歷史研究中，往往涉及有新材料或者新觀點(diǎn)，但既有新材料又有建立在其上的新觀點(diǎn)尤為可貴，對早期老肖《第一交響曲》的破解即為一例。初戀的痛苦，優(yōu)柔的基因，讓作曲家一生都受到自身性格的困擾。在此讀者看到解讀作曲家的另類視角：作曲家“不是一味趨炎附勢的鼓手，不是一味嘲諷反抗的斗士，不是一味裝瘋賣傻的顛僧”。作為一個(gè)真實(shí)活著的人，他小心謹(jǐn)慎地用藝術(shù)的面具遮住自己生活的臉。同樣，老肖在面對被毀滅的恐懼之前要置于死地而后生，才有了充滿“赤裸裸憤怒，挑戰(zhàn)權(quán)力底線”的絕對形式主義的《第四交響曲》，而《第五交響曲》“則是明白自己‘死不了或者‘不能死之后的偽裝”，這與“第四”在氣質(zhì)上有著巨大的不同。

這些新鮮的觀點(diǎn)，有說服力的結(jié)論，讓我們這些所謂的前輩心服口服。

感性的批評、口無遮攔的論斷每每是音樂批評者的軟肋。而邏輯清晰、大局感強(qiáng)、章法結(jié)構(gòu)得體則是莊加遜的寫作特點(diǎn)。這方面寫得最出彩的是《樂之柔術(shù)》。對于如何解釋日本音樂的美和細(xì)膩纖細(xì)的世界，同時(shí)擰出一股強(qiáng)大的自然之力，莊加遜做了下面的分析。作為二十世紀(jì)五十年代的作曲家，武滿徹首先是一個(gè)“西學(xué)者”，于是“從音的陰影、音的詩性、音的色彩到音的線條，從民族的五聲音階的探索到意識流詩畫的運(yùn)用”，武滿徹最大化地吸收了戰(zhàn)后各類藝術(shù)先鋒運(yùn)動的思想成果，為其作品中“大膽的畫意，自由的氣質(zhì)”奠定了基礎(chǔ)。到了六十年代，武滿徹在自己的音樂中達(dá)到了東西方兩個(gè)世界音樂的和解。隨后，武滿徹才把自己的音樂比作一個(gè)花園，而他本人則是一個(gè)園丁。在《夢窗》里，莊加遜敏銳地看到了作曲家的兩個(gè)維度：夢可以自省，窗可以外觀?！皩襞c窗作為相互對立的隱喻，朝內(nèi)與對外的聲音的同時(shí)共鳴”。最終武滿徹達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度——空間?！斑@是一種立體的色彩，更加自由的色彩，觀眾如在日本花園中穿行，而不是遙望或就近觀賞?！比嵝g(shù)是日本文化的核心之一，依順而德勝，所謂借力打力，從而將看似對立的東西包容到自己的音樂天地中。

達(dá)到這種境界，唯有“內(nèi)心純凈的人可以領(lǐng)悟”。好一個(gè)內(nèi)心純凈，非此不能品味武滿徹的音樂之美。品味是一種心靈，沒有心靈，哪里來的品味？

仔細(xì)讀過便會發(fā)現(xiàn)，莊加遜筆下的作曲家都是些不在主流行走的邊緣人物：武滿徹、巴托克、雅納切克、霍夫哈奈斯、瓦斯克斯和古拜杜麗娜。之所以看中這些作曲家，是因?yàn)椤八麄儙砹藦?qiáng)大的民族文化的信息”，同時(shí)又是“實(shí)在真誠的人”。當(dāng)她看到對方的確是一個(gè)可以交談交心的“對話者”，才會堅(jiān)定地朝他走去。歷來我們的批評之風(fēng)是極端化的，對一個(gè)批評的對象，要么棒到天上，要么置之死地而后快，批評的對象成了批評者手中隨意揉捏的橡皮泥。很少有人可以客觀地把批評的對象作為一個(gè)“對話者”，做到入乎其內(nèi)出乎其外，從可能的陷阱中“跳脫”出來。公平地說，選擇合適的“對話者”并非易事，對于對象的闡釋并不是單方面的，強(qiáng)調(diào)對話的同時(shí)，其實(shí)是知彼知己的深入過程，是提升自己深度與高度的過程?！赌吧匣▉怼返淖髡咭恢眻?jiān)持“對話”的立場，看重對話的人選。在作者的另外一篇文章中，她這樣寫道，“茨維塔耶娃甚至在延續(xù)她心中那個(gè)對話者的生命。生命不僅是物種的延續(xù)，如果每個(gè)人都有一個(gè)這樣精神的血統(tǒng)，精神上的回家，我們也就不太悲苦”。不但茨維塔耶娃這樣追求，這也同樣是作者自己的夫子自道。無論在文字上還是在音樂里，追求精神血統(tǒng)與精神回家絕非一件輕而易舉的事。

2013年的深秋，我來上海聽王健的巴赫無伴奏大提琴組曲。匆忙之中臨危受命，給上海音樂廳這場音樂會做聆聽前的導(dǎo)賞。由于事情來得突然，我只好向深諳大提琴演奏的莊加遜“求援”。就在我苦于得不到要領(lǐng)時(shí)，莊加遜給了我一個(gè)結(jié)構(gòu)的提示：第一首是自然的巡回，自然的本色；到了第六首生命從悲苦到新生，那是人生的輪回。無論自然的法則還是人生的法則，兩者都是生命的法則。我一下子豁然開朗，這樣看下來，巴赫套曲的完整性體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，更體現(xiàn)在精神追求的完滿上。

演奏如此，批評如此，音樂如此，生命如此。