陳馥珊

以一組簡單的下行音開始，慵懶得如一聲嘆息，傷悲得如一顆淚滴。伴隨著最初四個痛心苦悶的音符，道蘭為獨奏琉特琴譜寫的帕凡舞曲《淚》（Lachrimae）從開篇就描繪了一種憂傷的“耳朵的蠕蟲”（earworm），讓聽者陷入音樂所表現(xiàn)的伊麗莎白時代的靈魂深處。它被作曲家們加以模仿、精心運用，并視為悲傷的象征，成為道蘭的音樂作品中個人符號化的證明，就好比肖斯塔科維奇用自己名字的字母引申出的“DSCH”動機一般。

在那個在諸多方面都取得成功的時代，人類蠢蠢欲動要推開一扇嶄新世界的大門。政治、社會和宗教的動蕩不安，使“憂郁”成為伊麗莎白晚期的時尚癥候。早于莎士比亞一年出生的道蘭是那個時代的音樂泰斗。在那樣一個時代，帕凡舞曲《永遠的道蘭，永遠的悲傷》（Semper Dowland， semper dolens）是《淚》天生的靈魂伴侶，而諸如《沉思將使我愈加悲傷》（In darkness let me dwell）或《我見到我的愛人流淚》（I saw my lady weep）則刻畫著一個時代的精神狀態(tài)：牧師兼詩人約翰·鄧恩（John Donne，十七世紀英國玄學派詩人）將自己包裹在“憂郁的愛人”（The Melancholy Lover）的裝束下，哈姆雷特舉起鏡子映照無處不在的憂郁，羅伯特·伯頓（Robert Burton）直搗憂郁之根源，在道蘭離世前五年出版了聲名卓著的著作《憂郁的解剖》（The Anatomy of Melancholy）。

與其說道蘭將那個時代流行的情緒呈現(xiàn)出來，不如說他是使情緒發(fā)出自己的聲音。而潛伏于道蘭身體內的那些個性，則是塑造“悲傷的道蘭”這一形象的助燃劑。按他的好朋友亨利·皮查姆（Henry Peacham）的說法，“他破壞了許多能使他進一步成功的機會”?？梢哉f，道蘭的大半生都極度苦悶。事實上，直到在1612年最后出版的歌曲集《朝圣者的安慰》（A Pilgrimes Solace）的序言中，道蘭才將滿腔憤懣發(fā)泄出來。他哀嘆這一切的癥結正是英雄無用武之地，無法在自己最渴望的地方閃光，尤其是無法謀得一個英國皇家宮廷里的職位。

他也知道，命運是掌握在自己手中的。皮查姆就曾寫詩贊揚道蘭的美德，同時也抱怨他的大意。機緣巧合，距道蘭第一次被拒絕近二十年后，英國宮廷終于接納了道蘭，將其聘為宮廷琉特琴樂師。這可能是對其創(chuàng)傷最好的良藥，雖然曾經的心痛記憶猶存，這些經歷催生了道蘭一些偉大的作品。

早年的道蘭滿腹雄心壯志，巴黎的閱歷擴展了他的眼界，也讓他作出了人生最失誤的決策——信奉天主教。1594年，三十一歲的道蘭在競爭伊麗莎白一世的宮廷琉特琴樂師時敗給了約翰·約翰遜（John Johnson），于是收拾包裹開始了新一輪的游歷。布倫斯維克（Brunswick）公爵和海塞（Hesse）伯爵熱情地歡迎了他的到來。之后，他又橫跨阿爾卑斯山脈，帶著迫切的渴望來到意大利羅馬跟隨當時最有名的牧歌作曲家盧卡·馬倫齊奧（Luca Marenzio）學習。中途他在威尼斯和佛羅倫薩兩地短暫停留，獲得了對意大利音樂的第一手感悟，為他往昔的“法式優(yōu)雅”又平添了幾分“意式豪情”。但在此期間，他擔心曾跟一群流亡羅馬的英國天主教反叛勢力有過聯(lián)系一事會對自己造成影響，為此在返英途中寫信給伊麗莎白女王的秘書羅伯特·塞西爾（Robert Cecil），表達了他對女王的忠誠。

這封信也許達到了一定的效果，但道蘭還是再次無緣他最神圣的抱負。1597年他推出第一部作品集《英國歌曲或埃爾曲第一卷》（First Booke of Songs or Ayres）獲得極大成功后（至1613年之間的四次盛大再版銷售一空），丹麥國王克里斯蒂安四世向他伸出了橄欖枝，并付給他最高的宮廷樂師薪酬。然而，他似乎更樂于為塞西爾充當“間諜”角色，企圖迎合英國皇室，可惜這絲毫不起作用，英國宮廷仍然將其拒之門外。

即使處在來回周旋于丹麥和倫敦的冒險情形下，道蘭的名字還是隨著《英國歌曲或埃爾曲第二卷》和《英國歌曲或埃爾曲第三卷》的暢銷而高居公眾音樂購買榜的前列。緊接著，他又創(chuàng)新性地使用維奧爾琴合奏團來演奏《淚》，而當時正是在一場暴動災難之后不久，這使得作者在扉頁上寫下的“七滴淚體現(xiàn)于七首情感強烈的帕凡舞曲”文字更讓人聽出悲傷之感。

1606年，道蘭終于離開丹麥皇室，轉入詹姆斯一世的麾下，此時距離伊麗莎白逝世已有三年。沒有什么比重回家鄉(xiāng)實現(xiàn)抱負更激動人心了。多年的冷遇反而給了他創(chuàng)作的靈感，帶著好奇和求知心的游歷豐富了他的音樂素材，道蘭開始著手編著其最后一部主要作品集《朝圣者的安慰》。他十九歲的兒子羅伯特·道蘭在《琉特琴教程》一書中描述父親 “現(xiàn)在是灰色的，像天鵝般，發(fā)出最美的絕唱”。在近乎平靜和僵化的靈魂中迸發(fā)出熱情，這是道蘭十五年來出版的作品之所以成為一種新的典范并延綿后世的根本原因。

然而，他是否真的這般痛苦？在道蘭去世三十多年后，托馬斯·富勒（Thomas Fuller）在《英格蘭名人傳》中稱道蘭為“被這個時代所認可的極為珍貴的偉大音樂家”，同時又熱衷于維護“憂郁大師”的好名聲，并評價他是“一個快樂的人……帶著應有的快樂度日”。至今，道蘭是否快樂仍然是音樂史上的爭議點，但他所創(chuàng)作的歌曲和琉特琴作品卻能催人淚下，體現(xiàn)出他的智慧和音樂精髓。

道蘭在琉特琴演奏上的才能同樣不容置疑。理查德·巴恩菲爾德在其被多次引用的十四行詩中描述道蘭“天才的彈奏……琴聲使人陶醉其中”。然而這位當時英國最好的琉特琴演奏家卻從未出版過關于琉特琴演奏技法的著作。盡管他潛心于伊麗莎白女王時代流行的帕凡舞曲和加利亞德舞曲的創(chuàng)作，但在游歷歐洲期間，他也嘗試探索歐洲大陸喜愛的音樂體裁，寫了七首幻想曲。這些作品的風格范圍從第一首親切的閑談到第三首半音音階的運用，都離不開他無可比擬的創(chuàng)作才能。道蘭那些琉特琴音樂作品之所以細膩而技巧純熟，通?；谄鋵θ祟惽榫w的準確感悟以及像其極具代表性的歌曲“眼淚直流”一樣，將音樂旋律與歌詞緊密無間地融合。

在道蘭的《英國歌曲或埃爾曲第四卷》序言中，他的作曲家同伴托馬斯·坎皮恩（Thomas Campion）推測道：埃爾曲就像金葉——雖然輕如空氣，卻兼具華麗與內涵。道蘭則認為是巴黎的時光激發(fā)了他的靈感，使他的作品更有深度和張力。通過這三本歌曲集以及《朝圣者的安慰》，道蘭將英格蘭琉特琴藝術帶入幾近完美的頂峰，整個世界都被濃縮在每首歌曲的數(shù)個爆發(fā)點中，內涵豐富，包羅萬象。正如莫扎特后來評價海頓時說的一樣：沒有另一個作曲家能把這一切全部做到——音樂既像是開玩笑又使人害怕，在帶給人歡樂的同時又不免發(fā)人深省，而且這兩者是如此完美地平衡。在道蘭的歌曲《請愛再蒞臨》（Come again， Sweet love doth now invite）中，第一個樂句起始的“Come again”二詞便急不可耐地在不失節(jié)奏勻稱之美的前提下吐露出，緊隨而來的“Sweet love doth now invite”旋律也十分平滑流暢，極具誘惑。接著，音樂的音高及音量逐漸提升起來了，其中副歌部分所預示的強烈情感相當于莫扎特的《魔笛》中帕帕蓋諾和帕帕蓋娜的二重唱，也標志著延長音的結尾即將到來。收錄在他兒子羅伯特1610年出版的《音樂盛宴》（A Musicall Banquet）中的歌曲《沉思將使我愈加悲傷》則是將意大利式的恢宏風格融入典型英國式的細膩感性中，用大量反復出現(xiàn)的“嘈雜音響”給人以錐心之痛的感受，以此表現(xiàn)出原始的恐怖和個人的凄涼感，這種近乎作者自傳式的表達，如同一個肩負痛苦的聲音在荒野中哭泣。這首歌曲始于對《淚》的回憶，在強烈的情感抒發(fā)后，道蘭又將思緒拉回最開始，讓音樂回到原點，沒有“完美的收尾”，只剩人聲孤獨地飄蕩在空氣中，就連一路陪伴的琉特琴也被拋棄。此后的尾聲陷入黑暗之中，而音樂就好像如愿以償似地進行著——不僅“冥想”被阻斷，連死亡也介入其中。

說到《淚》，就不得不提及道蘭在世界音樂史上對于合奏團音樂的杰出貢獻。這部“七滴淚，體現(xiàn)于七首情感強烈的帕凡舞曲以及另外幾首帕凡、加利亞德和阿爾曼舞曲”的作品集是為“琉特琴、維奧爾琴或小提琴組成的五聲部”而作。它被獻給了詹姆斯一世的安妮皇后，并在獻詞中寫道：“淚水并非總是為悲傷而流，有時也出于喜悅?！边@可能是一次精心準備的非正式的“求職”，如同蒙特威爾第1610年創(chuàng)作《圣母晚禱》（Vespers）一樣。

《淚》中的每一首帕凡舞曲都用拉丁文標題暗示了它的背景故事。一種解釋是源于數(shù)字七的基督教象征主義（耶穌臨終七言、圣母七苦），另一種解釋是對七種憂郁的解讀。不管初衷如何，道蘭通過將變奏曲的技術運用于合奏團中，并賦予它更為莊嚴、巧妙的獨創(chuàng)性多聲部對位和更深層次的情感表達，極大推動了這種基于舞曲節(jié)奏和式樣的新歌曲形式的普及，并使其成為巴洛克組曲的重要部分。

這只是道蘭如何準確把握住時代脈搏進行音樂革新的一個例子。作為演奏家和作曲家，他在游歷歐洲期間備受尊敬，與之合作過的琉特琴歌手無疑會贊同托馬斯·坎皮恩詩句中的稱贊：“噢，道蘭，你出其不意地偷走了我可憐的心，你撥動的琴弦溢滿了我的胸膛……噢求你的祝福，留住你神圣的手……我的靈魂會消失于無形，別從我這取走。”四個世紀過去了，你的音樂仍會融化我的靈魂。