攝影師羅攀與導(dǎo)演萬馬才旦合作的影片《五彩神箭》在今年的上海國際電影節(jié)中一舉摘去了最佳攝影獎(jiǎng)，近日，羅攀與我們分享了他使用ARRI ALEXA PLUS攝影機(jī)拍攝這部影片的心得。

這是我和導(dǎo)演萬瑪才旦第二次合作，而第一次竟然是在十年之前?！段宀噬窦返呐臄z已經(jīng)結(jié)束，而且非常幸運(yùn)地獲得了17屆上海國際電影節(jié)的肯定，對此我感到非常自豪和欣慰。

和很多人的意料所不同的是，這部電影在攝影器材的選擇和參數(shù)的確定上并沒有那么的高端。由于預(yù)算的限制，在拍攝中我采用了2臺ARRI ALEXA PLUS數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝，采用的記錄格式是PRORES 4：4：4的模式。眾所周知，這種記錄格式所獲得的畫面清晰度，在很多人的觀念中十分平常，僅僅是達(dá)到HD格式所要求的1920×1080的水平。說得更加直白一些，也就是我們常說的高清。這樣的清晰度，國內(nèi)很多的電視劇早已超越了。不過對我來說，清晰度一直都不是影片創(chuàng)作過程中考慮得最多的因素。

幾年前，超寫實(shí)油畫家冷軍的一副作品《少女小羅》引起了我的關(guān)注。隨即，我有幸親眼目睹了這幅畫。遠(yuǎn)距離，無論我怎么看，這幅高度逼真的畫，都像是一副照片。不過，當(dāng)我湊近觀看的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)錯(cuò)了。在最最細(xì)微的層面，《少女小羅》依然不是一張照片，而是一副油畫。細(xì)節(jié)的過度，油彩的蘊(yùn)染，明暗的對比，無不沉浸在一種柔和，礦物質(zhì)紋理一般的機(jī)理之中，而不是一個(gè)個(gè)像素點(diǎn)的集合。這個(gè)發(fā)現(xiàn)，讓我一下子似乎明白了為什么超寫實(shí)油畫家不直接拍一張照片簡單了事的原因。正如油畫評論界的評語所說的那樣，這幅畫“細(xì)膩而不膩，逼真而非真”。同樣，這句評語也間接地闡述了我對目前數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)在清晰度上的追求與電影攝影藝術(shù)之間關(guān)系的基本傾向。

普通人（電影觀眾）感受外界的途徑是眼睛。毫無疑問眼睛對外部世界的感知能力是無以倫比的。然而讓很多人想不到的是：根據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)表明，“當(dāng)人眼觀察物體時(shí)，能夠清晰看清視場范圍內(nèi)物體所對應(yīng)的清晰度大約是2169*1213.”也就是說差不多2K左右。包括“算上上下左右比較模糊區(qū)域，整體上分辨率是6000*4000”。就是說人眼的分辨率感知的極限是4K，超過了4K清晰度的圖像，人眼無法分辨其區(qū)別，也就沒有意義。

而在實(shí)際生活當(dāng)中，即便是我們每天都用幾乎達(dá)到4K清晰度的人眼感知世界時(shí)，但是人們依然愛看電影，因?yàn)殡娪暗漠嬅娼o人們一種“非真”的效果，而正是這種“非真”詮釋了電影的魅力。

尊重電影攝影藝術(shù)的本體元素，而不是過多地關(guān)注于清晰度K數(shù)的增加，是我一直的創(chuàng)作方向。在剛剛接手《五彩神箭》的時(shí)候，我考慮到如何讓畫面更加吸引觀眾的眼球。由于該片故事并沒有那么強(qiáng)烈的戲劇性沖突，而是用娓娓道來的方式，展現(xiàn)了西北青海省一個(gè)藏家鄉(xiāng)村關(guān)于現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)沖突的故事。所以我首先想到的是如何使用攝影機(jī)盡可能地表現(xiàn)西北藏區(qū)的那種天然之美，盡可能少地人工雕飾。

經(jīng)過一系列的測試，我確定了自己四個(gè)方向的創(chuàng)作原則。

1 如何最完美地還原當(dāng)?shù)厝说钠つw質(zhì)感。

2 如何將反差強(qiáng)大的自然景物完全融入ALEXA的寬容度之間。

3 如何準(zhǔn)確地景深控制，使影像的視覺中心集中在“人”，而非那些極易喧賓奪主的“美景”之上。

4 視聽語言的現(xiàn)代化和藏族傳統(tǒng)文化表現(xiàn)之間的一致性。

在很多層面上來說，對我而言，觀眾的注意力首先是演員的面孔，并且隨著劇情的推動，他們持續(xù)關(guān)注者這些膚色各異的“面孔”們。這樣如何拍好這些面孔就顯得異常的重要。僅僅是“還原”膚色是不夠的，還應(yīng)該完美去表現(xiàn)它。在很多情況下，尤其是在陰影部分，我都習(xí)慣于用一支低色溫的鎢絲燈，通過多層的柔光布，在演員的臉部籠罩上一層“看不見的，金色的ambiance light”.這種光線本身并不產(chǎn)生造型效果，更不會在演員的臉上留下任何的陰影。它的目的就在于改變膚色的色溫，使其在不同的環(huán)境色溫下，保持相對的連貫性。而且，我發(fā)現(xiàn)，除非是直射光線，否則處于4000K左右色溫光線照明下的皮膚，擁有最佳的表現(xiàn)力。在正式開拍之前，我曾經(jīng)在直射陽光，夕陽陰影，陰天和高色溫室內(nèi)等等環(huán)境下，都進(jìn)行了測試，得出了上述的結(jié)果。當(dāng)然，需要指出的是，這種做法也是有選擇性的。在一場主人公的弟弟和父親談話的戲中，由于當(dāng)時(shí)天空是黃色的薄陰云，天色略晚。我估計(jì)當(dāng)時(shí)的環(huán)境色溫在4500K 左右，在這種情況下，因?yàn)橛蒙鲜龅姆椒?，雖然得到了比較好的膚色還原，但是容易和環(huán)境融合。于是我利用了一支4K HMI，加上1/2 CTB給父親角色一點(diǎn)點(diǎn)的高色溫輪廓光，然后在后期調(diào)色的過程中，把色溫又往回降了一些。結(jié)果我得到了非常好，非常好的膚色表達(dá)。如圖1，從某種意義上說，這部電影，如果獲得某些肯定的話，對膚色還原的探索肯定其元素之一。而這種對膚色的追求和攝影機(jī)的清晰度，也就是說K值是沒有太多關(guān)系的，因?yàn)樗匀皇茄永m(xù)膠片時(shí)代的美學(xué)基礎(chǔ)?；貧w自然之美，人的天然的美，是攝影藝術(shù)的本體之一，也是我創(chuàng)作的源泉之一。

另外一個(gè)大家對4K攝影機(jī)津津樂道的話題是高達(dá)14檔的寬容度。廣闊的寬容度毫無疑問是一件好事，它讓攝影師有了更多的表現(xiàn)細(xì)節(jié)的空間，同時(shí)也對場景打光技巧理念產(chǎn)生了巨大的影響。但是，一些誤解和偏差出現(xiàn)了：似乎巨大的寬容度，解放了攝影師的技術(shù)禁錮，攝影師不必勞神于對高亮部和趾部的控制和平衡。拍攝變得異常的簡單了。似乎寬容度越大越好。

我不認(rèn)同這樣的一種趨勢。人眼的寬容度是非常巨大的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了膠片和目前任何一款數(shù)字?jǐn)z影機(jī)。問題在于，電影是一種視覺藝術(shù)，人們從來都不會滿足眼前看到的生活中真實(shí)的重現(xiàn)。恰好是膠片或者數(shù)字?jǐn)z影機(jī)這種小于人眼的，對于光線明暗適應(yīng)能力的“局限“性，導(dǎo)致了影像魅力所在。技術(shù)性地，藝術(shù)性地拉大景物亮暗反差，一直使用“明和暗”講故事的攝影師們的基本手段之一。明暗的對比可以產(chǎn)生某種情緒，而這種情緒的目的在于感染觀眾。所以，有時(shí)候，我想那么大的寬容度的作用在于什么呢？難道是還原到肉眼的水平嗎，那樣，觀眾還看電影干什么呢？endprint

不過，在《五彩神箭》中，我遇到的問題卻是另外一個(gè)方面：如果把青藏高原地區(qū)特有的，強(qiáng)烈的明暗反差，真實(shí)地，優(yōu)美地記錄到ALEXA PLUS 攝影機(jī)的動態(tài)范圍之中。我擔(dān)心的不是PLUS 的寬容度不夠，而是怎么把自然界中，亮和暗之中的自然之美，有技巧地，帶有情緒地記錄到PRORES 文件當(dāng)中。

有一個(gè)極端的例子，如圖我需要拍攝男主人在夕陽之下喝酒的鏡頭。當(dāng)時(shí)我想到了直接把太陽拍攝到畫面之中的方法。毫無疑問，我所希望的同時(shí)看到太陽輪廓和男主人公臉龐輪廓的企圖，目前是任何一款攝影機(jī)都無法完成的。于是我想到了一個(gè)方法：我一直等到太陽即將落山之前，色彩已經(jīng)接近橘紅色的時(shí)候，讓演員坐在鏡頭前。然后按照演員臉部密度曝光。這樣，橘紅色的太陽立刻“恢復(fù)”到刺眼奪目的亮度，但是又剛好能夠看到它的輪廓的程度，而演員的臉龐也得到了正常的還原。當(dāng)時(shí)，燈光師問我：是否需要給演員衣服的暗面補(bǔ)光，增加一些暗部層次。我考慮到兩點(diǎn)：1 使用HMI燈給暗部打光，時(shí)間已經(jīng)來不及，很可能燈架好，太陽已經(jīng)落山。2 這個(gè)時(shí)候，觀眾的注意力在太陽和演員的臉上。演員背身陰影位置衣服的細(xì)節(jié)的有無，已經(jīng)不重要了。于是我果斷地放棄了。

這個(gè)例子包含了我對寬容度的兩種認(rèn)識。寬容度是一種藝術(shù)手段，而不是目的。攝影師的工作最后的目的是傳達(dá)情緒，而不是追求技術(shù)上的“無缺”。正確使用寬容度，有時(shí)甚至是利用它的“不足”來達(dá)到電影特性表達(dá)的目的。

另外一個(gè)例子出現(xiàn)在山洞里面，主人公欣賞壁畫的段落。整個(gè)場景基本上是靠演員手里拿著的酥油燈來照明的。只不過，在他劃燃火柴的時(shí)候，手里拿著的不是一根火彩棒，而是五根火材棒。只是由于可以安排在焦點(diǎn)之外，所以看不出來而已。在拍攝全景的時(shí)候，我在演員的身后藏了一個(gè)小小的手電筒燈泡，裹上紅布，讓演員自己手里拿著，用來模擬加強(qiáng)酥油燈光效。對于ALEXA對暗部細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，我一點(diǎn)都不擔(dān)心，唯一要做的就是如何讓被拍攝物的亮度剛剛達(dá)到“最低要求”——也就是說如何將景物的亮暗絕對值巧妙地“安排”到攝影機(jī)的曲線底部。這是一個(gè)傳統(tǒng)的基本功，當(dāng)然也是需要經(jīng)驗(yàn)的基本功。

在藏區(qū)拍攝，最最不缺的就是瑰麗壯美的風(fēng)光。但是對于一個(gè)攝影師來說，鏡頭中的藏區(qū)不能簡單地成為一張張明信片。在表現(xiàn)外在的美麗和內(nèi)在的人物關(guān)系之間尋找到某種平衡，是我的任務(wù)。 導(dǎo)演是一個(gè)藏族人，他對藏族生活的表現(xiàn)已經(jīng)超越了表層展現(xiàn)，而是進(jìn)入到內(nèi)在的傳達(dá)。往往看似普通，平常的生活場景，但是對于故事和人物，對于導(dǎo)演想要傳達(dá)的藝術(shù)態(tài)度，具有強(qiáng)大的意義。這樣，攝影師的鏡頭必須準(zhǔn)確，到位，富有創(chuàng)造性地在平凡中，表現(xiàn)電影攝影藝術(shù)獨(dú)到的美麗。所以在《五彩神箭》中，導(dǎo)演和我都主動放棄了很多漂亮，震撼的外景，而是把更多的鏡頭對準(zhǔn)諸如吃飯，看電視，看電影，聊家常等等普通，平易的生活場景。

有很多手段可以完成我在攝影上的，將觀眾的注意力鎖定在人物之上，正確處理“人和環(huán)境”的關(guān)系。其中最最有效的手段，對我來說就是景深控制。

《五彩神箭》全片使用的是ARRI MASTER PRIME鏡頭拍攝。并不是所有的鏡頭都用最大光孔拍攝就是漂亮的。淺淺的景深，在很多時(shí)候只是對于圖片攝影有效。電影鏡頭首要的任務(wù)是敘事。景深的控制，是攝影師鏡頭敘事功能的主要手段之一。它的臨界點(diǎn)就在于你讓觀眾視線主要看到什么，同時(shí)注意到什么，感覺到什么。我一般不喜歡在拍攝人物中近景的時(shí)候，把后景處理成模模糊糊的，而是更具劇情的需要，正確處理其虛實(shí)對比比例。因?yàn)樵凇段宀噬窦分?，我要表現(xiàn)的是關(guān)于“人與環(huán)境的關(guān)系”，而不是“人在環(huán)境中”。這樣，環(huán)境和人一樣具有同等的角色功能。

我所提到的控制手段，并非什么特別高科技的技巧，完全是最傳統(tǒng)的一些做法，諸如最近調(diào)焦距離的使用。無論使用1920*1080的高清格式，還是4K所達(dá)到的4096*2160清晰度，這些手段都是適用的。關(guān)鍵在于如何有效的使用。比如在影片中兩個(gè)村子孩子比賽射箭一段。兩個(gè)孩子代表各個(gè)村猜拳。如圖2在全景中，我希望獲得孩子王，小孩，背景的群山處于完全不同的景深范圍內(nèi)效果。這樣可以讓觀眾的注意力全部放在孩子王的身上，同時(shí)有可以觀察到后景豐富的信息。這個(gè)鏡頭使用的是16毫米鏡頭，目的在于獲得相對廣一些的角度。這樣的焦距，要想得到比較淺的景深相對比較困難，于是我采用了最近調(diào)焦距離控制的手段。讓孩子王站在距離鏡頭一米的距離，這樣基本上靠近了2英尺的鏡頭最短調(diào)焦距離位置，然后安排眾多孩子站在景深范圍之外。但是我計(jì)算出的景深范圍是：16MM，T1.3，1.2m——景深約2m左右。這樣當(dāng)眾多孩子站在3米左右的距離，剛好可以獲得虛實(shí)比例5：3左右的關(guān)系。后景的山巒和寺院則更加虛化，但是有不是完全模糊看不見的程度。如此，利用原始的技術(shù)一樣可以獲得比較電影化的銀幕效果。

在創(chuàng)作過程中，我的體會是，作為一個(gè)攝影師應(yīng)該更多地去回歸電影攝影美學(xué)的本體中去，而不是盲目地去追求更高，超高的清晰度。因?yàn)槟惚仨毭靼资裁词怯^眾真正感興趣的東西。

現(xiàn)在不僅是電影界在談?wù)?K的話題，其他領(lǐng)域也在談?wù)撨@個(gè)誘人的字眼。有一種不大正確的傾向：似乎只要是4K的清晰度，就是“電影”。有些電視界的朋友有時(shí)候也和我說起這個(gè)話題，他們討論如何讓畫面更加“電影感”。那么4K到底和電影感有什么關(guān)系呢？

在我看來，清晰度從膠片時(shí)代來講，的確是電影和電視的一個(gè)比較重大的區(qū)別。因?yàn)?5毫米底片的清晰度，按照電視行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)來看，大約是標(biāo)準(zhǔn)清晰度的5倍以上。即便是到了HD時(shí)代，底片的掃描清晰度仍然相當(dāng)于HD清晰度的3倍以上。這樣大家都在追求讓CCD或者CMOS的解像力達(dá)到電影底片的清晰度。然而到了4K時(shí)代，在清晰度上，底片和4K CMOS不相上下，也就無所謂區(qū)別了。但是4K絕對不意味著“電影感”——因?yàn)榍逦冗h(yuǎn)遠(yuǎn)不是電影感的主要元素。

構(gòu)成電影感的元素大致包括如下一些：景深，反差，透視原理和運(yùn)動方式。一般說來說，35毫米鏡頭的景深遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于電視攝像機(jī)鏡頭的景深，這就構(gòu)成了我們所謂的“電影景深感”。這種景深的不同原因在于鏡頭的像場大小的不一樣。真正做到讓畫面顯得電影感，是一個(gè)非常復(fù)雜的過程。它包括了類型化的場景光線設(shè)計(jì)，反差的控制；合理使用不同焦段的鏡頭，造成特定的透視關(guān)系，符合電影敘事的要求。精妙的鏡頭運(yùn)動軌跡也是構(gòu)成電影感的基本要素之一。這一切都來至于電影視覺藝術(shù)的歷史發(fā)展之中，需要長時(shí)間的探索和實(shí)踐，絕非一個(gè)簡簡單單的清晰度可以說得上的。

《五彩神箭》雖然沒有達(dá)到4K的水平，但是在如何更加電影化的方面，我做了不少的嘗試和實(shí)踐。在拍攝過程中，我發(fā)現(xiàn)ALEXA攝影機(jī)對自然之美的捕捉異常的強(qiáng)大，無論是陽光明媚，還是陰云密布，或者是幽暗的洞穴之中。這得益于它豐富的動態(tài)范圍，優(yōu)秀的色彩還原。雖然我使用的相對比較低的拍攝格式，但是這一點(diǎn)也不影響畫面的魅力。關(guān)鍵在于如何技術(shù)化地，創(chuàng)作性地將自然之美合理地“安排”到它特定的感光曲線之中。回歸自然之美，不僅僅是再現(xiàn)大自然的美景，還在于回歸傳統(tǒng)電影攝影美學(xué)，從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)和繼承，在數(shù)字影像時(shí)代，不因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步而失去了對美學(xué)的基本探索，而是充分利用技術(shù)帶來的更多可能性，更好地展現(xiàn)電影，這一百年藝術(shù)的迷人魅力。endprint