20世紀(jì)80年代的中國(guó)主題是“崛起”，新的美學(xué)原則也在崛起。“三個(gè)崛起”論（謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩(shī)群》）為艨朧詩(shī)搖旗吶喊，在橫遭圍攻之中，為中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展掃清了理論障礙，轟轟烈烈且意義深遠(yuǎn)。

謝冕在《論中國(guó)新詩(shī)》中指出：“……詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)，即指發(fā)端于五四新文學(xué)革命的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌的一次跨越整個(gè)20世紀(jì)、迄今尚未終結(jié)的古與今、新與舊的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換這一重大事件?！蔽覀兛吹?，“崛起”正是這一事件中輝煌的篇章，而這一事件迄今尚未終結(jié)。

崛起之后的詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)以漂流形式進(jìn)展。80年代末，一批留學(xué)生，或?yàn)殡鼥V詩(shī)人，或懷揣“朦朧詩(shī)”漂到海外，開始了從“崛起”到“漂流”的新探索。如果說“崛起”是?。@嘆號(hào)）那么“漂流”是……（進(jìn)行時(shí)）；如果說“崛起”意求挺拔，那么“漂流”尋求深度；如果說“崛起”多為激昂，那么“漂流”多為靜寂?？傊搬绕稹钡木幋a系統(tǒng)代表了大陸文化的崇高堅(jiān)定，“漂流”則體現(xiàn)一種不安定的變化狀態(tài)，“漂流”的編碼系統(tǒng)表現(xiàn)出海洋文化的激蕩不安。荒島、礁石、波濤、星星、黑夜……這些漂流意向的多重吟詠，組成了一個(gè)另類的符號(hào)系統(tǒng)。且稱之為藍(lán)色調(diào)（后來創(chuàng)刊的中日雙語(yǔ)雜志就取名為《藍(lán)》），顯然是一種不同于紅色編碼系統(tǒng)的話語(yǔ)空間。

當(dāng)新華僑華人漂流到島國(guó)日本，這塊讓中國(guó)人情感極其糾結(jié)，讓中國(guó)詩(shī)人的痛永遠(yuǎn)新鮮的地方，漂流之難，之痛，之特，更使其詩(shī)歌具有獨(dú)特的異質(zhì)審美價(jià)值。

其獨(dú)特性，其漂流與探索的詩(shī)路歷程，大凡可以從《荒島》《新華僑》《日本留學(xué)生新聞》《中文導(dǎo)報(bào)》《日本新華僑報(bào)》《藍(lán)》等報(bào)刊讀到。它給我們帶來了什么樣的詩(shī)歌景觀與美學(xué)原則呢？

一、朦朧詩(shī)臍帶的斷與不斷——日本新華僑華人詩(shī)歌的展開

詩(shī)人走向?qū)掗煹氖澜纾?shī)歌必然走向?qū)掗煹氖澜?，原有的黃土地之表現(xiàn)法：“河邊上破舊的老水車”已然破舊。當(dāng)20世紀(jì)末詩(shī)人進(jìn)入漂流的生存狀態(tài)，當(dāng)80年代中葉，日本新華僑華人浮出歷史地表，詩(shī)歌創(chuàng)作無論在題材還是藝術(shù)表現(xiàn)方法上都有所開拓創(chuàng)新；表現(xiàn)了不同于朦朧詩(shī)傳統(tǒng)的新景象。

金海曙在接受巫昂的一次正式訪談中談到：舒婷有一個(gè)小本本，抄了很多外國(guó)詩(shī)，那也是指路明燈。呂德安是通過舒婷認(rèn)識(shí)的，當(dāng)時(shí)我們文青啊，跟舒婷聯(lián)系上了……（《從八卦到文藝》）那是80年代，這群“文青”跟著舒婷學(xué)寫詩(shī)。爾后呂德安赴美求藝，金海曙東瀛留學(xué)。1990年金海曙于《荒島》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表詩(shī)作：《雨景和逃離的過程》——

這時(shí)，當(dāng)我在窗前/一場(chǎng)暴雨將至，云/低垂著，像巨大果實(shí)的臀部/騷動(dòng)著難解的欲望，正如/我無法解釋自己的奧秘/我的眼中充滿混亂的形象/它將化為雨水∥也正如我無法解釋自己的生活/我只是逃離了某處，在/這場(chǎng)雨之后還將繼續(xù)逃離……∥這是一個(gè)過程，類似于/證明黃昏的一只鳥/圍繞那棵以往的樹飛/而巢已不在其中//或者說巢已被遺忘，當(dāng)我/在窗前，和這只驚慌的鳥/相距令人想起某種比喻的空間/而我仍在窗前，夕陽(yáng)/陰暗的火在窗口的一側(cè)燃燒/另一側(cè)是漸進(jìn)的雨水/的喧囂，我不禁問自己/哪里是你最終的歸宿/哪里是你入睡最終的搖籃/它們確實(shí)存在著但已不復(fù)存在

在詩(shī)里，朦朧詩(shī)傳統(tǒng)只是“那棵以往的樹”，而“巢”已不在其中。其實(shí)“巢”只是被遺忘。喻體巧妙地轉(zhuǎn)換為“夕陽(yáng)/陰暗的火”等。在這里，詩(shī)歌的“抒情”傳統(tǒng)也巧妙地化解在敘事中，化解為詩(shī)人與世界的一場(chǎng)優(yōu)雅的對(duì)話，猶如格雷厄姆·霍夫的《現(xiàn)代主義抒情詩(shī)》中所言：“詩(shī)歌最充分的表現(xiàn)不是在宏偉的、而是在優(yōu)雅的、狹窄的形式之中；不是在公開的言談、而是在內(nèi)心的交流之中：或許根本就不在交流之中?！辈聊心愀嗟伢w會(huì)詩(shī)本身，或者更多地琢磨詩(shī)之外，那或許是人生、哲學(xué)……

金海曙畢業(yè)于廈門大學(xué)哲學(xué)系的經(jīng)歷，無疑對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。哲學(xué)給他更多的啟示，又和現(xiàn)代生活的脈搏相呼應(yīng)。從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的自我放逐，是身體放逐，也是精神放逐，同時(shí)是詩(shī)的放逐。他并非要揭示什么，說明什么，而是充分利用潛意識(shí)無窮的可能性，為創(chuàng)造性想象提供廣闊背景。他的詩(shī)是一種把握真實(shí)的嘗試。強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的感覺，深思熟慮的思想。可以看到他在形式上的追求。

祁放1984年?yáng)|瀛留學(xué)，寫詩(shī)是從迷惘、憂郁、苦惱開始的，那時(shí)在山東，還要在“學(xué)習(xí)會(huì)”上解釋：“我默默地躺在/陰冷的海底/許多年了/海風(fēng)送來你的腥味/黑暗里，連歌聲也充滿苦澀……解釋這樣的詩(shī)句到底是什么意思？到底對(duì)誰(shuí)不滿？誰(shuí)是黑暗？受不了諸如此類的解釋，她出逃了：殘陽(yáng)如血。黃河濤聲嗚咽。黃河邊少女彷徨。嬌弱的身姿，沉重的步履。天黑了，風(fēng)聲里是一個(gè)滿臉皺紋的黑衣老漢低啞的嗓音：孩子你快回家吧，絕對(duì)不能輕生啊……她逃出國(guó)，背負(fù)著朦朧詩(shī)光榮而沉重的傳統(tǒng)。逃亡的本身就是一種壯舉。那時(shí)遍體鱗傷的她卻充滿豪情——

我要繼續(xù)跋涉/帶著我的詩(shī)行和愛情/秋天，正搖著紅葉/向我招手呢/

是你在為我唱歌嗎/高山、大海/都轟轟地合著節(jié)拍

有時(shí)候出國(guó)的理由相當(dāng)簡(jiǎn)單。有如她，似乎一個(gè)“逃”就可以概括。她感嘆著：那時(shí)到了日本之后，終于感到了真正的自由，那種突然而來的解放感讓她恍然大悟，以前的自己竟然一直未走出那間不透風(fēng)的鐵屋子，尤其是思想。當(dāng)然不止是她，我們所經(jīng)歷的那些個(gè)亂七八糟的年頭，連花布和裙子都被禁止，你還有可能表現(xiàn)和聲張女孩兒的美麗和青春?jiǎn)?？剛來日本的她為自己買了一件色彩鮮艷的紅裙子，她說她終于可以隨心所欲的像花兒一樣開放……

創(chuàng)辦于東京的《新華僑》雜志經(jīng)常發(fā)表祁放的詩(shī)篇。如《棕櫚樹》把相思的淚/灑落在星星草上/也許那年/它并非有意逃遁/如今/思念卻催動(dòng)著綠色年華/在陽(yáng)光下/沉積著力量……可以看出，朦朧詩(shī)的“臍帶”于其中似斷非斷。

田原也坦言自己的詩(shī)歌創(chuàng)作受到朦朧詩(shī)人的影響。這位作為1960年代出生的詩(shī)人，幾乎見證了第三代詩(shī)人的詩(shī)歌書寫現(xiàn)場(chǎng)。果然從田原早期的詩(shī)中，我們很容易發(fā)現(xiàn)“朦朧詩(shī)”隕用的表現(xiàn)手法。如《春天里的枯樹》：“枯樹/生命的旌旗”。就是這么一個(gè)背負(fù)著“朦朧詩(shī)”小傳統(tǒng)的詩(shī)人，于90年代初赴日留學(xué)，來到了“遠(yuǎn)離母語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的”∞日本。筆者不曾問他為什么出國(guó)，似乎無須詢問具體緣由，當(dāng)出國(guó)潮洶涌，泥沙俱下，往往人們看到的只是集體行為，聽到的只是集體的聲音。而作為詩(shī)人必定有自己的聲音。從田原的詩(shī)中，我們可以讀出他東瀛的內(nèi)在因素：生命要自由，詩(shī)歌要獲得新的生命?！稗D(zhuǎn)身不等于背叛/但轉(zhuǎn)身的剎那/跟你一起長(zhǎng)大的地平線/還是在你的腳跟下/掙扎著消逝……”。這一代詩(shī)人的“轉(zhuǎn)身”只是碰撞和放逐的開始，也是交融和新生的開始?！稗D(zhuǎn)身”不是忘記歷史，不是忘記仇恨和傷痛，而是走向新的書寫現(xiàn)場(chǎng)，接納母語(yǔ)創(chuàng)作里第二語(yǔ)言的沖撞。雖然“一起長(zhǎng)大的地平線”在詩(shī)人“轉(zhuǎn)身的剎那”緩緩而又決絕地“消逝”，但詩(shī)人依舊“掙扎”著前進(jìn)，去面對(duì)未知的未來，去走向新的詩(shī)界。

田原清醒地看到“朦朧詩(shī)無論對(duì)過去還是未來，都是繞不過去的實(shí)體和精神存在。它既是一個(gè)新的源頭，也永遠(yuǎn)是一個(gè)新的開始?！彪鼥V詩(shī)的確是一個(gè)繞不過去的不可否認(rèn)的存在，是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展歷程中必經(jīng)的一種詩(shī)歌形態(tài)。朦朧詩(shī)高揚(yáng)主體意識(shí)，以意象化方式追求主觀真實(shí)而摒棄客觀再現(xiàn)，意象的瞬間撞擊和組合、語(yǔ)言的變形與隱喻構(gòu)成整體象征，使詩(shī)的內(nèi)涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時(shí)空轉(zhuǎn)換和蒙太奇造成詩(shī)歌情緒結(jié)構(gòu)的跳躍性和立體感，使詩(shī)歌情緒內(nèi)涵獲得了彈性張力空間。朦朧詩(shī)意味著中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌探索的再出發(fā)，意味著詩(shī)壇恢復(fù)了與世界現(xiàn)代詩(shī)壇的某些聯(lián)系。

而更為重要的是，詩(shī)人田原不僅看到了朦朧詩(shī)的價(jià)值，更是點(diǎn)出了“它…也永遠(yuǎn)是一個(gè)新的開始”，表示不能止步于朦朧詩(shī)，而要在它的基礎(chǔ)上繼續(xù)尋求突破，尋求創(chuàng)新，尋求發(fā)展。如此，詩(shī)人不忘過去，又著眼未來，力圖走出“朦朧美”，走向“怪異新”。試看以其想象的怪異見長(zhǎng)的《鋼琴》：“在我看來/鋼琴很像一匹怪獸的骨架/高貴地占據(jù)著城市的一角……/當(dāng)風(fēng)撞死在船帆上/錨在水中生銹/當(dāng)手指按出的聲音/被稱做音樂……/在我看來/鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄/它很想變成一匹怪獸/長(zhǎng)出翅膀，飛逃”。舒婷就生活在“鋼琴島”鼓浪嶼，鋼琴在她的視線里絕不會(huì)“像一匹怪獸的骨架”，更不會(huì)“飛逃”。田原的想象帶有后現(xiàn)代的色彩，是他對(duì)于異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)，城市與鄉(xiāng)村，個(gè)人與世界的獨(dú)特思考。

倒是新一代留學(xué)生較少受到朦朧詩(shī)的影響。請(qǐng)看年方二十的林云峰詩(shī)曰《讓風(fēng)叼去》——

許多詩(shī)人穿著詩(shī)歌給他縫制的西服/很體面地邁著詩(shī)歌的方步/而我把僅有的那條有點(diǎn)破舊的短褲/雙手捧給詩(shī)歌/和我一起到處打聽前方的道路/詩(shī)歌只穿著一條我僅有的短褲/一路上我們一前一后/我聽著詩(shī)歌的詩(shī)話詩(shī)歌聽著我的人話/那些助詞形容詞副詞是什么東西/脫光了生不帶來死才帶去的衣物/它們也全都是一絲不掛的文字/詩(shī)人嘴上的那塊遮羞布/還不快點(diǎn)讓風(fēng)叼去

當(dāng)傳統(tǒng)成了“遮羞布”，索性擺脫它！新一代學(xué)人直接進(jìn)入詩(shī)歌本體，進(jìn)入生活體驗(yàn)。雖顯得有點(diǎn)粗魯，卻勃勃生氣。

二、漂流的困頓與變異——日本新華僑華人詩(shī)歌的特征

20世紀(jì)初到世紀(jì)末兩次留日熱潮，是中日現(xiàn)代史中一個(gè)特有現(xiàn)象。日本新華僑華人面對(duì)異文化時(shí)空的文學(xué)尤其是詩(shī)歌，從內(nèi)容到形式都發(fā)生了變異?？梢哉f一種新型的異質(zhì)文化誕生了。它不同于五四新文學(xué)革命的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，帶有橫空出世的氣勢(shì)，也不同于四五之后新時(shí)期文學(xué)的艨朧詩(shī)，負(fù)有撥亂反正的使命，它似乎是輕輕地出走，悄悄地?cái)U(kuò)展，慢慢地質(zhì)變。

（一）詩(shī)學(xué)觀念變化導(dǎo)致詩(shī)歌的“邊緣化”“私我化”“精細(xì)化”

也許出國(guó)是一種逃亡的壯舉，但壯舉之后，便是從“中心”向邊緣的位移，由高亢向低調(diào)的失落，由熱鬧向?qū)庫(kù)o的寂寞。

20世紀(jì)90年代中國(guó)留日學(xué)生創(chuàng)辦的第一份文學(xué)雜志《荒島》的《創(chuàng)刊的話》寫道——

刊名定位《荒島》。

為什么是《荒島》，是來自遠(yuǎn)離故土的異國(guó)情結(jié)，還是聯(lián)想到詩(shī)人T.s.艾略特的《荒原》？是在高度現(xiàn)代化的節(jié)奏和繁雜里感受到了深刻的寂寞。還是希冀人的心靈常駐一些荒涼但卻生機(jī)勃勃的綠色島嶼？其實(shí)，即使在本刊同仁之間，關(guān)于《荒島》的釋義理解也不盡相同。但無論如何，《荒島》確實(shí)寄托了同仁們的一點(diǎn)《荒島》共同情緒，在某種程度上溝通了同仁的心。于是，我們結(jié)成小小的《荒島》文學(xué)雜志社。

《荒島》雜志社是同仁的自由組合，但《荒島》同仁不想囿于狹隘的一隅，而愿意面向更多的朋友，愿意在追求純粹的文學(xué)理想的前提下，視所有志趣相投者為同仁，只要在《荒島》上相逢，就有一份緣。

我們追求純粹的文學(xué)理想。盡管我們至今對(duì)純粹的文學(xué)理想這一問題還缺乏更為嚴(yán)肅認(rèn)真的討論，但那次在濱海公園當(dāng)我們認(rèn)定它是《荒島》的宗旨的時(shí)候，默默囑望浩渺無際的藍(lán)色的海，同仁們已經(jīng)領(lǐng)悟到這對(duì)于我們意味著什么。

這并非說我們有多么宏大的志向。我們沒有榮耀的歷史，也不預(yù)設(shè)輝煌的未來。我們深知更嚴(yán)峻的考驗(yàn)來自文學(xué)本身。語(yǔ)言是文學(xué)者唯一的憑借，也是永遠(yuǎn)掙不脫的枷鎖，而現(xiàn)代多種傳媒的發(fā)達(dá)又時(shí)時(shí)陷語(yǔ)言與困境之中。我們可能永遠(yuǎn)走不出荒島。但我們渴望體驗(yàn)在困境中創(chuàng)造的喜悅，我們遵循內(nèi)心的指向，執(zhí)迷不悟地向前走去……

《荒島》雜志注重詩(shī)作的發(fā)表，特別是鼎力推出了《留學(xué)生組詩(shī)》。與大海、荒島、漂流有關(guān)，創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了林祁的《空船》。空船在日語(yǔ)里的讀音和“唐船”相似，空，非空也?？?，有如空氣，總是充滿空間，總是伴隨著你。以下是此詩(shī)的節(jié)選——

從什么時(shí)候起/我在你望海的眼里/成為港口∥其實(shí)是座荒島/起源于某種昨天的情緒/四面來風(fēng)不設(shè)城墻∥是漂泊的空船/不拒絕開始或終結(jié)/讓靈魂冒險(xiǎn)

放逐是一種冒險(xiǎn)。放逐使痛苦永遠(yuǎn)新鮮。而詩(shī)的生命就鮮活于放逐之中。固有的美學(xué)觀念被否定之否定了。新的美學(xué)觀念在探索中，漂流中。不說‘崛起而說漂流，強(qiáng)調(diào)的是其漂流狀態(tài)。漂流使身體和精神在時(shí)空中轉(zhuǎn)換，位移，面對(duì)新的異己的時(shí)空，詩(shī)歌從內(nèi)容到形式都不得不發(fā)生變異。艾克諾認(rèn)為：“20世紀(jì)的知識(shí)追尋是一種放逐?！辈煌诶弦淮A僑的被迫離鄉(xiāng)背井，也不同于上一代的國(guó)費(fèi)留洋生，這一代曾自稱為“洋插隊(duì)”的、以及后來成為永住者的華僑、或換了國(guó)籍的華人，應(yīng)該說是自愿留洋的，為了自由為了理想為了富裕而自我放逐。

留學(xué)于立命館大學(xué)院的林來梵曾于《荒島》創(chuàng)刊號(hào)感嘆：“世界沒有詩(shī)意我們無可奈何”，“海還在遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)響/這個(gè)角落里我散淡地想起往事并淪為詩(shī)人”?？磥硪酝脑?shī)歌內(nèi)容與形式已不適應(yīng)新生活的發(fā)展，詩(shī)歌與漂流一起開始了：“我吸附在遙遠(yuǎn)的一塊島嶼上幻想/在還沒有長(zhǎng)成海藻之前/突然漂泊進(jìn)這個(gè)夜晚……”（《林來梵：大文字燒誤解》）。

又如《荒島》第二期1991.3發(fā)表留學(xué)生小橋《孤獨(dú)者的呼吸》。海曙在“留學(xué)生組詩(shī)”中也寫“孤獨(dú)”，題為《一種解釋》——

你無法區(qū)別自己和背景/但你是孤獨(dú)的∥你是海中的水、空氣中的空氣/但你是孤獨(dú)的∥你是一支玫瑰，又是一顆塵埃/孤獨(dú)也就是玫瑰和塵埃被邊緣化的孤獨(dú)“私我化”及“精細(xì)化”到“一支玫瑰”甚至“一顆塵?！薄５覀兡荏w會(huì)到他那散發(fā)著黑色幽默的孤單，但孤獨(dú)是必需的。無邊的孤單，猶如黑暗，也可以是一種保護(hù)；我們能讀到“孤獨(dú)”就是“海中的水、空氣中的空氣”鋪天蓋地、包裹一切。似乎是極度痛苦的詩(shī)，但他的詩(shī)風(fēng)卻幽默輕快，在形式上幾乎無懈可擊。

涂滿了孤獨(dú)，海曙又寫疲倦：“這樣的日子失去了明確的形狀/一如等著洗滌的衣服/滿不在乎地積累/這樣的日子從我的身上落下/——卻沒有就此隱去、消失/這樣的日子我甚至說不出自己的感覺……”（《疲倦》）強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的感覺，深思熟慮的思想，卻用一種懶洋洋的聲音展示詩(shī)人與世界之間不斷拉開的距離。他抖落那些現(xiàn)成的框架和概念，就像抖落臟了的衣服?？梢钥吹皆?shī)內(nèi)在的張力，節(jié)奏的變化和分寸感。詩(shī)人似乎找到了一種新的形式作為自己的歸宿。

祁放的《紫陽(yáng)花》也很“私我化”“精細(xì)化”——

從沒想過/該怎樣對(duì)你∥那紫/淡的象風(fēng)/沒有幽怨/也不舒展嫵媚∥你坦然地/迎著六月風(fēng)/也平靜地/容著雨∥你不急于表白/不泛濫熱情/也并不認(rèn)為/六月給予的顏色相近/便是理解∥或許年輕時(shí)/我忽略過你？/很想問一問/卻看見/你輕輕地嘆氣

低調(diào)調(diào)。冷色調(diào)。小情調(diào)。反對(duì)過于夸張，過于傷感，過于朦朧。這里引用的只是第一小段，而后從花延伸到路：“隔著歲月/懷念這條隱蔽的小路/開始延伸”，從地上的路寫到天上的夢(mèng)：“我走出了幼稚/也把夢(mèng)/給丟失了”；“我記住你/是因?yàn)槟悴怀靶ξ摇保詈笏餍钥谡Z(yǔ)入詩(shī)：“讓我也給你一點(diǎn)什么/好嗎”，大白話卻能拉近“感覺的距離”。詩(shī)人在邊緣很自我地喃喃細(xì)語(yǔ)，卻使你感到親切。詩(shī)歌原來可以這樣貼近人生呀！

這些詩(shī)人盡管在自己的時(shí)代居于“邊緣”，但卻是社會(huì)中的知識(shí)精英，是社會(huì)中掌握知識(shí)最多的階層。他們有著雙重的知識(shí)體系：傳統(tǒng)的儒教熏陶，“修身齊家平天下”成為他們內(nèi)在基因；西學(xué)的后期教育，獨(dú)立自由理念，不愿受任何外力羈絆而自立于社會(huì)成為他們?yōu)槿俗畲笞非?。這兩大思想的交融，使得這批知識(shí)分子兩大理想內(nèi)在地發(fā)生沖突、碰撞。如何使得它們并行不悖，成為新知識(shí)分子的人生最大抉擇。詩(shī)歌創(chuàng)作恰恰是他們這種抉擇的自然流露和真切表現(xiàn)。

田原在《家族與現(xiàn)實(shí)主義》組詩(shī)的題記中談到：“無論是當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，還是日本現(xiàn)代詩(shī)，甚或是西方歐美，詩(shī)歌的發(fā)展都仿佛普遍存在著一種趨勢(shì)，即大都有從高蹈的抒情下降到動(dòng)情和單純敘事的傾向。盡管我對(duì)這種詩(shī)的發(fā)展方向抱有疑問和并不覺得它就是現(xiàn)代詩(shī)最終的歸宿，但還放低了一種姿態(tài)（當(dāng)然并非是降低了詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)），擯棄那些抽象的虛飾和虛榮的詞匯，從荒誕甚至是超現(xiàn)實(shí)主義飛翔的想象里，從高空飄游的靈魂的喊叫里回歸到自己生存的大地和實(shí)在的肉體。這類作品和這種寫法，是自我放松的一種形式，也是我寫作過程中一個(gè)短暫的嘗試?！?/p>

可以看出，海外華文文學(xué)創(chuàng)作本身就是邊緣化的一個(gè)系統(tǒng)，之所以說它是“系統(tǒng)”，是因?yàn)樗讶粨碛邢鄬?duì)獨(dú)立的空間。如果說遠(yuǎn)離中心話語(yǔ)使詩(shī)人感受邊緣的寂寞，似乎是一種不幸，不如說遠(yuǎn)離逼使他們反思，促使他們貼近文學(xué)本體，其實(shí)是某種幸運(yùn)。當(dāng)有著高度敏感的文學(xué)嗅覺的詩(shī)人，在進(jìn)入日本之后，在全新的世界和時(shí)節(jié)之間，在主動(dòng)和被動(dòng)之間，在主觀和客觀之間，多出了另一片詩(shī)歌視野：日本島及其“物哀”文化。

（二）在“風(fēng)骨”和“物哀”之間尋找新的生長(zhǎng)點(diǎn)

鈴木修次教授在比較中日的文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)曾以“風(fēng)骨”和“物哀”來概括兩國(guó)文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)觀念的差異。“風(fēng)骨”是中國(guó)文學(xué)中關(guān)懷政治，以剛健為美的正統(tǒng)精神。它主張“風(fēng)化”，即《詩(shī)經(jīng)》所謂的“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”。其色彩是濃重的。“把握住風(fēng)骨就抓住了中國(guó)文學(xué)的主要趣味傾向”；“物哀”則為一種日本式的悲哀，不問政治而祟尚哀憐情趣的所謂日本美，它主張“淡化”，講究典雅和消遣的日本式風(fēng)格，即和歌之風(fēng)格，其色調(diào)淡雅?！叭毡救怂坪跽J(rèn)為中國(guó)文學(xué)的主要性質(zhì)、色彩過于濃重，而將其淡化了”。

“風(fēng)骨”和“物哀”各自具有相當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)的延續(xù)性和民族性。大陸風(fēng)尚養(yǎng)成中國(guó)文學(xué)崇尚陽(yáng)剛大氣的風(fēng)格；島國(guó)風(fēng)尚則養(yǎng)成日本文學(xué)注重陰柔細(xì)膩的風(fēng)格。似乎可以一言以蔽之：中國(guó)文學(xué)以陽(yáng)剛大氣為高，日本文學(xué)以陰柔細(xì)膩為美。

我們從日本新華僑華人充滿陽(yáng)剛之氣的詩(shī)中，可以看到日本陰柔美的滲透。陰陽(yáng)互補(bǔ)，使其詩(shī)重中有輕，輕中有重。在中日之間，在“風(fēng)骨”和“物哀，之間，詩(shī)人找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)。探索中，一種異質(zhì)的詩(shī)在生長(zhǎng)。如從田原詩(shī)中，就可以看到日本美幽玄莫測(cè)的滲透。且擇其短詩(shī)《夢(mèng)》來細(xì)細(xì)品味——銀色的世界里/白皚皚的父親站在船頭/他輕輕撐竿/船就被水漂走/從島上到陸地/是一夜間的距離（1995年12月7日）。似乎寫的是夢(mèng)里思鄉(xiāng)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅如此。詩(shī)里探討了夢(mèng)與人生的關(guān)系。時(shí)間與空間的距離感，等等。我們常說，人不能沒有夢(mèng)。田原有很多寫夢(mèng)的詩(shī)。在那些詩(shī)里，夢(mèng)多半是黑色的。而在這里，夢(mèng)卻是銀色的，很美又很具體：大到整個(gè)世界，小到父親的頭發(fā)。人生如夢(mèng)。夢(mèng)的意境縹緲如海似水。虛與實(shí)，遠(yuǎn)與近，小與大，靜的畫面動(dòng)的人物。看來很單純的一首小詩(shī)，卻蘊(yùn)含了頗為豐富的內(nèi)容，“物哀精神”滲透其間，令人品味再三。似乎還可以作流行的文化解讀，可以把父親作為中國(guó)傳統(tǒng)的象征，只是輕輕一撐就遠(yuǎn)離陸地的詩(shī)人，命運(yùn)又將如何？

我們?cè)谔镌穆萌罩蟮哪承┰?shī)里，可以約略地看出日本傳統(tǒng)美學(xué)中的一絲“物哀精神”和“幽玄風(fēng)格”。毫無疑問，這對(duì)于一個(gè)在中國(guó)正宗儒家文化里浸潤(rùn)多年的寫作者，在文化氣質(zhì)上是一種有益的補(bǔ)充。與其說是“補(bǔ)充”不如說是“滲透”。用“補(bǔ)充”這類數(shù)學(xué)式的加減法，尚不足以表現(xiàn)文化的交流交錯(cuò)交融現(xiàn)象?！白鳛楠?dú)立于中華文化母體之外的邊緣性另類文學(xué)景觀，海外華文文學(xué)既有別于原在性（本土原創(chuàng)）的中國(guó)文學(xué)，又不屬于所在國(guó)的文學(xué)，而是超越了語(yǔ)言、族群、宗教、社會(huì)與國(guó)家體制后的跨文化風(fēng)景，既具有多元混雜性的特質(zhì)，又具有自身的活力和張力，從而構(gòu)成為獨(dú)立自足的文化空間?！?

其實(shí)田原相當(dāng)多的詩(shī)作結(jié)構(gòu)都是比較繁復(fù)的，充滿陽(yáng)剛之美，有著大陸國(guó)家遼闊田原的宏大基因。而日本“物哀精神”的滲透力使之產(chǎn)生異變。變是必然的。變是一種冒險(xiǎn)。思想在差異中冒險(xiǎn)。冒險(xiǎn)有可能失敗，可能變得非鹿非馬不倫不類，可能不被主流文學(xué)認(rèn)可。但縱觀田原的探險(xiǎn)，風(fēng)景無限好。中日文化在同與不同的交織過程的種種糾葛，為他的創(chuàng)作帶來某種獨(dú)特的理論洞見與新的文學(xué)審美形態(tài)。在中日之間，他找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)。這是異質(zhì)的，多元的，是跨域的、越界的。是故，筆者曾試圖以“之間詩(shī)人”為之尋找應(yīng)有的定位。

其實(shí)“之間詩(shī)人”的現(xiàn)實(shí)處境是尷尬的：因?yàn)榧词购Ｍ馊A文文學(xué)的發(fā)展取得巨大成績(jī)，但依舊邊緣依舊孤寂；其次，非但是母語(yǔ)創(chuàng)作的詩(shī)歌，即便是日語(yǔ)創(chuàng)作的也難以闖入日本文學(xué)圈成為主流。然而，詩(shī)人試圖在這種尷尬中贏得自由。請(qǐng)看《富士山》：“我攀登了它/但卻沒能抵達(dá)它頂上的坑/因此，我常常想/那坑一定像一只挖掉了眼珠的眼/用虛無得抽象的眼神/數(shù)百年來一直與天空對(duì)望?！?/p>

無不震驚。詩(shī)人竟會(huì)展開想象的雙翼，在掠過富士山頂時(shí)摘去了它的眼珠！一只沒有眼珠的眼，用黑洞洞的抽象的眼神，數(shù)百年來與天空對(duì)望，足以解構(gòu)富士山的種種光榮與神圣。眾所周知，富士山是日本的象征，如同天安門是中國(guó)的象征一樣，所不同的是，日本的象征物是大自然之山岳，而中國(guó)的象征物則是政治意識(shí)的建筑物件?？磥硖镌灾袊?guó)文學(xué)之風(fēng)骨意識(shí)去解構(gòu)日本，反而在詩(shī)筆下流露出日本文化的物哀美學(xué)，賦予象征日本的富士山以哲學(xué)的思考與人生的哀思：對(duì)望將是水恒的。

中國(guó)文化是一種大陸文化。中華民族生長(zhǎng)在一個(gè)幅員廣闊的陸地上，自給自足的自然經(jīng)濟(jì)，使人們——尤其是中原人不求知道外面的世界，固守“天圓地方我為中”的大中華思想，從心理上排斥外來文化。而日本文化則具有島國(guó)性，它國(guó)小且四面臨水，與生俱來的危機(jī)感迫使他們既固守傳統(tǒng)，又好學(xué)進(jìn)取，對(duì)外來文化總是以日本式的方法加以模仿和消化，創(chuàng)造出日本式的美。這種擅長(zhǎng)吸取他人先進(jìn)文明的態(tài)度使日本的現(xiàn)代化受益匪淺，也使日本新華僑華人受益匪淺。

我們注意到，日本新華僑華人詩(shī)歌中除了家族，還有大量關(guān)于夢(mèng)，愛情，死亡的探討，風(fēng)骨與物哀的交錯(cuò)交融產(chǎn)生了無窮的創(chuàng)造力。在夢(mèng)中：“那棵百年大樹/是長(zhǎng)在我夢(mèng)中的/一顆綠色牙齒/午夜，它被風(fēng)/無情地連根拔掉?！保ㄌ镌?shī)句）夢(mèng)是怪誕的，但牙被拔掉的疼痛是真實(shí)的，這種痛直逼神經(jīng)。寫墳?zāi)梗骸皦災(zāi)故撬劳龅牧硪环N形狀/像美麗的乳房/隆起在大地的胸膛”。（田原詩(shī)句）將墳?zāi)箍醋鳌按蟮厣下∑鸬娜榉俊?，可謂妙語(yǔ)。記得有一位詩(shī)人將農(nóng)民的土碗倒置，就變成了農(nóng)民的墳?zāi)梗芍^深刻。詩(shī)人對(duì)死亡的探討，對(duì)靈魂歸宿的尋求，探討的也就是死亡的平常、生命的意義，不過詩(shī)人好似將自己置身事外，冷靜悠然地遠(yuǎn)眺墳?zāi)?，俯視著死亡的如常發(fā)生。因此讀來既有中國(guó)文化的風(fēng)骨之悲涼，又有日本文化的物哀之幽深。再如《夢(mèng)死》：我安睡在一方土地里/在我的肉體、骨骼和靈魂里/蠕動(dòng)著將我吞噬得精光/然后在我白凈的骷髏上/死去的蛆們是白色的……夢(mèng)是白色的，死亡是白色的，這首直接描摹夢(mèng)境與死亡的詩(shī)歌，仿佛詩(shī)人就站在自己的骸骨面前一筆一筆地刻下這些詩(shī)篇。冷靜、客觀、慘白、凄涼，是寫作的立場(chǎng)。詩(shī)人仿佛已經(jīng)看到了“白色蛆們”是怎樣“吞噬”掉自己的皮肉、骨骼和靈魂，仿佛每啃食一次，詩(shī)人的心和靈魂也都在隨之顫抖一次。動(dòng)靜結(jié)合，生死相依，詩(shī)思細(xì)膩，心思寧謐，的確給人們無限的震驚與思考：蛆們啃食的時(shí)候是那樣肆無忌憚，然而，死去的它們會(huì)不會(huì)也像詩(shī)人凈白的骷髏那般安詳呢？

特別值得一讀的是海曙發(fā)表于《荒島》創(chuàng)刊號(hào)的詩(shī)《雪天的信》，他如同一個(gè)畫家，在意象和結(jié)構(gòu)方面給人留下強(qiáng)烈的視覺效果：“現(xiàn)在的窗外仍在飄著小雪/窗戶明亮得類似一面鏡子/我就在其中，在這/不可思議的寂靜與光亮中/寫著信，它長(zhǎng)于這個(gè)漫長(zhǎng)的季節(jié)/這封信終將進(jìn)入你的生活/在另一個(gè)時(shí)間，另一個(gè)地點(diǎn)/雪將細(xì)致地固執(zhí)地重新落下/你將感受到某些細(xì)節(jié)，某些側(cè)面……”雪陪伴你“孤獨(dú)的表情/忽明忽暗地變化”。最后“我們以冰涼的嘴唇相互吻別”。這意象十分內(nèi)在，是一套不同于大陸“崛起”傳統(tǒng)的意象，以冷色調(diào)、叛逆性、異類性編碼，把詩(shī)人的迷惘與現(xiàn)代人的迷惘結(jié)合在一起。

（三）雙語(yǔ)之間：母語(yǔ)與日語(yǔ)的變異美學(xué)

筆者常想，如果把平平仄仄的中國(guó)語(yǔ)比作起伏不平的山嶺，那么沒有陰陽(yáng)上去的日語(yǔ)就像潺潺流水。這兩種美是不同的。如果能把握兩種語(yǔ)言，那他的語(yǔ)境里不就有山有水了嗎？雙語(yǔ)詩(shī)人在雙語(yǔ)之間創(chuàng)造山清水秀的變異美學(xué)，應(yīng)該是頗有意義的一件事吧。

日本新華僑華人翻譯了大量日本詩(shī)歌，自己寫了詩(shī)再翻譯過來不是一件得心應(yīng)手的事情嗎？他們?yōu)槭裁匆苯舆M(jìn)入日語(yǔ)寫作呢？子午于《閃耀在雙語(yǔ)峰巒的詩(shī)美之光——《田原詩(shī)選》藝術(shù)散論》中指出：“田原是迄今為止華人作家中（健在的）為數(shù)不多的優(yōu)秀雙語(yǔ)詩(shī)人之一。此外，杰出的華人雙語(yǔ)作家主要有：2000年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，旅法劇作家、小說家、文論家高行健（他分別用中文和法文兩種文字寫作），旅美小說家嚴(yán)歌苓（她分別用中文和英文兩種語(yǔ)言寫作）等。田原則是一位旅日詩(shī)人、翻譯家、教授和學(xué)者，曾獲日本第一屆留學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。”雙語(yǔ)詩(shī)人田原直接用日語(yǔ)寫作并參加了日本的詩(shī)歌獎(jiǎng)，進(jìn)入了日本詩(shī)壇，但旅美作家嚴(yán)歌苓是直接用英文寫小說還是仰仗翻譯呢？

新華僑華人花大量時(shí)間去專研日語(yǔ)并受益無窮。詩(shī)人說自己在日語(yǔ)面前“永遠(yuǎn)是一位不成熟和笨拙的表現(xiàn)者”，并非僅僅是謙虛語(yǔ)，而是一語(yǔ)道破其創(chuàng)作“天機(jī)”。直接進(jìn)入日語(yǔ)寫作的“不成熟和笨拙”，恰恰有益于打破母語(yǔ)的思維慣性，產(chǎn)生意想不到的驚奇效果。因?yàn)閯?chuàng)新永遠(yuǎn)是創(chuàng)作的生命！

我們?cè)谔镌睹酚辍愤@首短詩(shī)中看到了“不成熟和笨拙”表達(dá)—“梅雨淋不濕垂直落下的梅香/被風(fēng)吹彎的傘上/結(jié)結(jié)巴巴的雨滴/渴望著絲綢之旅?！泵酚昙驹谌毡灸陱?fù)一年，司空見慣，但對(duì)于異邦人卻有新奇感。他想表達(dá)這種感覺，卻“結(jié)結(jié)巴巴”。好一個(gè)“結(jié)結(jié)巴巴”，聲音和形態(tài)都巧妙地表現(xiàn)出來了。詩(shī)人觀雨（視覺）、聽雨（聽覺），想象的是天外的遙遠(yuǎn)的歷史的“絲綢之旅”。詩(shī)人意識(shí)到，屬于天空和精神的心靈、視覺、聽覺能把握遙遠(yuǎn)的事物；而屬于大地和身體的嗅覺、味覺、觸覺只能感受非常接近它們的事物。對(duì)遠(yuǎn)和近的把握，使這首短詩(shī)贏得了天與地之間，精神與身體之間的張力。

《聲音》則突破母語(yǔ)思維慣性的表達(dá)：失眠的瞳孔里藏滿了殺機(jī)/聲音被剁得粉碎/流著白色的血/在大地上凝固。（田原詩(shī)）失眠本來是平常無奇的，可到了詩(shī)人眼中卻“藏滿了殺機(jī)”！令人不寒而栗，而且陷入重重疑惑：殺機(jī)對(duì)誰(shuí)而起？讀到“聲音被剁得粉碎”，才曉得答案——原來“聲音”就是那個(gè)被殺死的對(duì)象。聲音本來無形無態(tài)，竟可以被“剁”碎，我們不禁感慨詩(shī)人遣詞用語(yǔ)的大膽與新奇；而且詩(shī)人對(duì)聲音必定有著深仇大恨，否則怎會(huì)將其“剁得粉碎”？甚至被殺死的“聲音”，竟會(huì)“流著白色的血”！白色，這個(gè)在詩(shī)人田原的詩(shī)歌中仿佛是主流色彩的顏色，再次兀地而出：血竟然會(huì)是白色的？中國(guó)人慣用視覺的血紅竟然轉(zhuǎn)化為白色，這或許和日本文化中對(duì)白色的喜愛有關(guān)？不論詩(shī)人有意或無意，在這里，曾經(jīng)對(duì)紅色革命的崇拜已經(jīng)悄悄轉(zhuǎn)化為對(duì)潔白純潔的生命追求了?；蛟S“白色的血”在大地上凝固了，但“聲音”對(duì)失眠的抗?fàn)巺s一直在現(xiàn)實(shí)與記憶的對(duì)峙中繼續(xù)下去。

田原總經(jīng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)說：“用日語(yǔ)寫作面臨的最大困惑是：有時(shí)我不知道如何把一個(gè)詞語(yǔ)放在最恰當(dāng)也是它最需要的位置上，盡管在母語(yǔ)中我也常常被這種情況困擾。相反，用日語(yǔ)寫作的最大快樂是：我能在另一種語(yǔ)言空間里徜徉，用另一種語(yǔ)言思考文學(xué)并找到自己的表達(dá)方式?！彼未笤?shī)人楊萬里宣稱：所謂好詩(shī)就是“去詞去意而有詩(shī)在”。筆者曾試著將其詩(shī)作翻譯來翻譯去，試看是否尚有詩(shī)在。詩(shī)是什么？詩(shī)不僅僅是分行的詞語(yǔ)，也不在于格律，詩(shī)的意境在于言外之境、象外之境。詩(shī)是內(nèi)在的，可以超越語(yǔ)言、直逼性靈的那么一種東西。

日本新華僑詩(shī)人親近日語(yǔ)，但始終堅(jiān)持母語(yǔ)創(chuàng)作。由此我們看到，大量的詩(shī)歌翻譯及其詩(shī)歌研究，特別是與日本大詩(shī)人谷川俊太郎、白石嘉壽子等人的親密交往，使他們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)在的奧秘有了更深刻的體會(huì)。有評(píng)論家指出：特別是近十年來，在日工作定居后，大量的寫作實(shí)踐，加上遠(yuǎn)離20世紀(jì)90年代以來國(guó)內(nèi)詩(shī)壇風(fēng)起云涌的“實(shí)驗(yàn)”“斷裂”，反而使田原的詩(shī)作走向準(zhǔn)確意義上的成熟的現(xiàn)代詩(shī)品味。他保持了現(xiàn)代詩(shī)的“幻象”（幻想）品格，但同時(shí)又注重語(yǔ)言的精確性，在“祛魅”和“返魅，，之間達(dá)成了平衡。我贊同陳超將詩(shī)人這種寫作方式稱之為對(duì)“精確的幻想”的追尋。其評(píng)論本身也很精確。對(duì)此精確，詩(shī)人自身有著清醒的認(rèn)識(shí)，他在《在遠(yuǎn)離母語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的邊緣——淺談母語(yǔ)、日語(yǔ)和雙語(yǔ)寫作》一文中談到：“在用日語(yǔ)寫作的過程中，我想通過它——這種母語(yǔ)之外的語(yǔ)言來進(jìn)行一次寫作的‘自我革命和‘脫胎換骨，有意識(shí)地?cái)[脫中國(guó)式的抒情，避開空洞的抽象和只是停留在日常生活層面上的敘述”，并且“從自己有限的日語(yǔ)詞匯中，簡(jiǎn)潔、干凈、智慧地提升出一個(gè)更大的意義”。顯然，直接用日式思維進(jìn)行日語(yǔ)寫作是一種全新的創(chuàng)作方法，勢(shì)必會(huì)對(duì)自己慣用的母語(yǔ)創(chuàng)作產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊。而恰恰在這個(gè)過程中，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了母語(yǔ)的不足同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了母語(yǔ)的優(yōu)良之處。這對(duì)母語(yǔ)表現(xiàn)力的增強(qiáng)有著極大幫助。由此詩(shī)人對(duì)母語(yǔ)的運(yùn)用不僅可以揚(yáng)長(zhǎng)避短更加自如，而且合理地將日式元素適度地加入母語(yǔ)創(chuàng)作，對(duì)于延長(zhǎng)母語(yǔ)可及的觸角，拓寬母語(yǔ)的表現(xiàn)空間和促進(jìn)雙語(yǔ)之間的文化交融，都有著積極的推動(dòng)作用。田原如是說：“感謝日語(yǔ)對(duì)我的接納，通過它，我看到母語(yǔ)的不足，又同時(shí)發(fā)現(xiàn)母語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)。”“日語(yǔ)會(huì)給人一種細(xì)膩中有粗糙、具體之中又帶有不確定性的印象，像是雌性語(yǔ)言；漢語(yǔ)則是籠統(tǒng)中有具體，粗獷中又不乏細(xì)膩之處，語(yǔ)言性格接近于雄性?！?/p>

漢語(yǔ)語(yǔ)境與日語(yǔ)語(yǔ)境齊驅(qū)并進(jìn)，在內(nèi)心深處形成了日本新華僑華人詩(shī)歌的精神。這可以說是“雜交的優(yōu)勢(shì)”。同時(shí)，詩(shī)的表現(xiàn)力也張開了想象的翅膀，使之身有“彩鳳雙飛翼”。田原在題為“想象是詩(shī)的靈魂”的一篇論文中指出：語(yǔ)言是想象的衣服，這樣說似乎暴露我對(duì)語(yǔ)言宿命般的依賴，但依賴于我卻是事實(shí)。我不太愛讀想象力貧乏的詩(shī)歌，詩(shī)句寫得跟文章語(yǔ)言或新聞報(bào)道（散文詩(shī)或本質(zhì)上是詩(shī)歌的那類文體另當(dāng)別論）沒啥兩樣，這肯定有個(gè)人喜好的成分?？吕章芍螌?duì)想象有過一個(gè)獨(dú)到的詮釋：“第一性的想象，是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在所具有的永恒創(chuàng)造活動(dòng)在有限的心靈中的重現(xiàn)。第二性的想象，是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只在程度上，在活動(dòng)形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，為的是要重新創(chuàng)造。每個(gè)詩(shī)人可能都有一套自己處理想象與語(yǔ)言的關(guān)系方式，但肯定都是不自覺的，也包括我?！?/p>

三、異文化與陌生化——日本新華僑華人詩(shī)歌產(chǎn)生的原因

《荒島》的留學(xué)生組詩(shī)曾如此表現(xiàn)異國(guó)文化：“京都不過是古老的武士的褲襠/在一個(gè)興奮的午夜/我們借助wHIsKY的鵝黃色幽默/尿尿亞細(xì)亞文化圈擅自愉悅”《林來梵：大文字燒誤解》異文化產(chǎn)生驚奇感，異文化產(chǎn)生詩(shī)人的一系列“誤讀”：“在這個(gè)日本清酒的良宵/女孩子們幽靜的肚臍/被概括為神社/閃爍一群迷失了夜空的星星/她們從中國(guó)的唐代開始/就溫柔得這樣筋疲力盡好像隨時(shí)都會(huì)倒入我們饑餓的/懷抱?！薄读謥龛螅捍笪淖譄`解》誤讀中不乏自嘲，令人忍俊不住之后不得不想一想。看來異文化使詩(shī)歌擺脫“老一套”寫法而獲得了新的審美。

因?yàn)樾碌臅鴮懍F(xiàn)場(chǎng)是陌生的，是經(jīng)過了空間位移的，所以必定會(huì)有適應(yīng)、轉(zhuǎn)變、交融以及變異；也就必須一定程度上甚至很大程度上拋開傳統(tǒng)，讓思想、讓感情、讓創(chuàng)作，更加不受之前創(chuàng)作思維的拘束，面對(duì)新事物，探索更多的創(chuàng)作方式，試圖將更多的陌生的內(nèi)容放入詩(shī)歌。海曙在《荒島》上曾這樣表現(xiàn)《陌生》：

一條街道在屋外和我毫無關(guān)系/我們以不同的方式存在/區(qū)別不僅僅在于語(yǔ)言/還有沉默，它使我們的/對(duì)立陷入更深的絕望。/在夜里，即使我站在窗口/向它長(zhǎng)久地凝視，近似于/風(fēng)從街上吹過。即使/我受到孤獨(dú)更深的壓迫/而走出門去，我也絕無可能/消除陌生的感覺。

既面向未來，又背負(fù)著傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)的東西在來的陌生中變異，不僅是空間的陌生化，更是人生與生命的陌生化，語(yǔ)言與思維的陌生化，創(chuàng)作模式與邏輯運(yùn)用的陌生化，同時(shí)這種陌生化帶來的最大一個(gè)影響就是：自由化。

自由化帶來詩(shī)歌創(chuàng)作視野的寬闊，新的詞匯、新的風(fēng)物、新的創(chuàng)作模式、新的邏輯思維、新的靈感都隨之而來，也都是陌生而美好的。如此，詩(shī)人與詩(shī)思都在美好的陌生中自由地成長(zhǎng)。

在“之間詩(shī)人”的原創(chuàng)中我們發(fā)現(xiàn)了一些類似日本俳句的短詩(shī)：《日本梅雨》《斷章》《瞬間的哲學(xué)》《無題》《冬日》《與死亡有關(guān)》等詩(shī)，其布局形式的簡(jiǎn)約、纖細(xì)，語(yǔ)言表達(dá)的含蓄有致，以及內(nèi)容的質(zhì)樸天真，類似日本俳句，源自中國(guó)古典詩(shī)歌。田原曾談及這種探索：“中國(guó)古典詩(shī)歌和日本俳句甚至佛教禪宗中“無”的境界怎樣才能有效地被現(xiàn)代詩(shī)所采用呢？俳句，可以說是日本文學(xué)乃至日本的象征之一。它形式短小，卻精練巧妙。可以說，日本文化的各個(gè)領(lǐng)域都受到過禪的洗禮，而俳句雖不刻意為禪形，卻是處處顯禪意。俳句獨(dú)特的魅力，與幽玄靜美的日本風(fēng)物交織在一起，對(duì)新華僑詩(shī)人的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。這種影響本身可好可壞可大可小，詩(shī)人各以自己對(duì)日本文化、日本美的獨(dú)特感受與肺腑體味，將俳句與自己的創(chuàng)作近乎完美的契合，為海外華文詩(shī)壇和日本新華僑詩(shī)壇的發(fā)展增添了亮麗的筆觸。

日本詩(shī)人高橋睦郎說他從來沒想過把“無”采用到自己的詩(shī)歌寫作中。“無”不是刻意去采用，而是需要它自己體現(xiàn)出來。特別有意思的是高橋說：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)里顯著的受難的命運(yùn)性是日本現(xiàn)代詩(shī)里所沒有的。作為一位日本現(xiàn)代詩(shī)的相關(guān)者，我切實(shí)羨慕這一點(diǎn)。對(duì)現(xiàn)在的日本現(xiàn)代詩(shī)人可能的是：把沒有受難的受難視作受難，把沒有命運(yùn)的命運(yùn)視作命運(yùn)徹底的生活。鑒于這種思考，比起經(jīng)歷了種種困難的中國(guó)詩(shī)人說不定更具有生存的意義。㈤

從海曙等詩(shī)人的創(chuàng)作中我們可以讀到“禪”的味道。正如鈴木大拙在《禪與日本文化》中指出的：日本文化的各個(gè)領(lǐng)域可以說都受過禪的洗禮，日本文化的特殊性在很大程度上是禪宗影響的結(jié)果。并且，“禪被獨(dú)立而系統(tǒng)地介紹到歐美，乃是日人鈴木大拙”。又如，佛教作為中華文明的載體為日本歷朝統(tǒng)治者尊奉，“成為日本人精神世界的核心”，對(duì)日本文明的形成和社會(huì)歷史的變遷起到巨大作用。筆者留日數(shù)載，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)曾一度受到忽視甚至否定的禪文化，完整地保存在島國(guó)，并演化為“枯山水”文化，俳句，茶道，插花，等等。禪存在日本，活在日本，美在日本的各個(gè)角落，也滲透到華僑華人的詩(shī)里，“一滴水”可以像深夜青蛙跳入古池?fù)渫ㄒ宦?，妙趣橫生呢。試看《荒島》第二期1991.3發(fā)表的《寂靜》——

當(dāng)逐步深入到/這個(gè)寂靜的核心/像在接近一滴水/那樣清晰和完整/返照遠(yuǎn)方的空氣和光/以及藍(lán)色山脈的脈絡(luò)/像在接近一個(gè)幻覺/那樣純凈，和迄今/為止的生活形成對(duì)比/像一個(gè)思想，在/以外的時(shí)刻深入到/這個(gè)世界的反面

此詩(shī)的作者海曙說：“往事只是換了一種方式/來解釋現(xiàn)在的日子/或者解釋未來。……”空間位移產(chǎn)生生命的陌生化，生命的陌生化產(chǎn)生陌生化語(yǔ)言。“我不能把握住什么/語(yǔ)言的意義到聲音為止/甚至也不能放棄”。（海曙：《陌生及其他》）為這樣的認(rèn)識(shí)所驅(qū)動(dòng)，自覺審視著自己遠(yuǎn)離母語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)處境，這種獨(dú)特的境況給了詩(shī)人一個(gè)獨(dú)特的視角，在母語(yǔ)的邊緣，他可以更冷靜地端詳和反省它的優(yōu)劣，在比較中發(fā)現(xiàn)母語(yǔ)在表達(dá)上的長(zhǎng)處與不足，從而選擇最貼近內(nèi)心的詞與節(jié)奏，在某種程度上，遠(yuǎn)離母語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的處境幫助他躲開了本土詩(shī)歌在后現(xiàn)代主義文化熏染下的某些語(yǔ)言狂歡和精神暴亂的喧囂，是在以退為進(jìn)地貼近母語(yǔ)的中心，貼近詩(shī)歌寫作的秘密。意義

四、漂流詩(shī)學(xué)ING——日本新華僑華人詩(shī)歌的

來去家園，在此岸彼岸之間“放題”（放題為日語(yǔ)，意為自由自助，此乃和文漢讀也）。漂流是日本新華僑華人的生活與創(chuàng)作狀態(tài)，自由又不自由，因?yàn)橛胁炔坏健鞍丁钡目只?。漂流的?shī)不屬于此岸也不屬于彼岸。那就屬于漂流的海外華文文學(xué)吧。這是一片自由的寬闊的洶涌澎湃的海域。日本新華僑華人從“崛起”到“漂流”的詩(shī)探索，創(chuàng)造了新的詩(shī)歌精神及其美學(xué)。

藝術(shù)并非嘈雜的時(shí)代精神的傳聲筒，而是對(duì)本真的命運(yùn)之聲的回響。正是在這樣一種詩(shī)性的吟唱中，我們才能聆聽生命的鳴響，實(shí)現(xiàn)人內(nèi)心的和諧與安寧。真正有生命力的文化才能引人歸家。在海德格爾眼中，一切偉大的詩(shī)都是“歸家詩(shī)”，詩(shī)人的使命就是引領(lǐng)現(xiàn)代人“回家”。㈣這是一場(chǎng)回家的心路歷程。

這是一場(chǎng)跨域的建構(gòu)。日本新華僑華人使用了一套不同于大陸“崛起”傳統(tǒng)的漂流意象，以邊緣化、私我化、精細(xì)化為特征，于“風(fēng)骨”和“物哀”之間找到新的生長(zhǎng)點(diǎn)。這種異文化之陌生化寫作，已經(jīng)并將繼續(xù)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史頁(yè)留下精彩之筆。

但遺憾的是，對(duì)它的研究卻始終遭到不同程度的忽略。本文力求引起學(xué)界重視，對(duì)日本新華僑華人詩(shī)歌研究的價(jià)值和意義在于——第一，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)具有理論意義：中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程是通過與西方文學(xué)的互動(dòng)來完成的，但這一互動(dòng)過程一直通過日本這一中介才得以完成。無論是文學(xué)理論，包括“文學(xué)”這一現(xiàn)代性概念的引進(jìn)，還是文學(xué)史，比如《中國(guó)文學(xué)史》的寫作，還是魯迅、郭沫若、蕭紅等重要的中國(guó)現(xiàn)代作家，都體現(xiàn)了這一中介的重要性。對(duì)于理解和重構(gòu)中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)代性，日本這一中介的意義不可替代。第二，具有現(xiàn)實(shí)意義：近期關(guān)于釣魚島的領(lǐng)土紛爭(zhēng)，使中日關(guān)系處在一個(gè)敏感時(shí)期。從“仇日”到“知日”，成為對(duì)包括文學(xué)研究者在內(nèi)的中國(guó)人文學(xué)者的挑戰(zhàn)。本課題就是在這一層面展開的成果之一。第三，具有文化意義：日本新華僑華人詩(shī)歌是介于兩種或兩種以上的文化之間的，可與本土文化對(duì)話，又因其文化上的“混血”特征而躋身于世界移民文學(xué)大潮。這就為中華文化以及中國(guó)詩(shī)學(xué)提供了新的視界與新的空間。

漂流詩(shī)學(xué)ING——日本新華僑華人詩(shī)歌的探索在進(jìn)行著，于中日之間放題，于今天與明天之間漂流。

（責(zé)任編輯：吳景明）