馬春花

1950年代初期，作為新中國的第一位火車女司機，田桂英成為全國勞模，并兩次受到毛澤東接見。以她為原型的電影、報告文學(xué)、新曲藝、插圖本故事，使她家喻戶曉，成為風(fēng)靡全國的新婦女典范。1950年，油畫《女司機田桂英》（艾中信作）被送往前蘇聯(lián)、東德，參加“中國美術(shù)展覽會”，這是社會主義新中國進行自我表征的重要形式之一。60年后的今天，有兩張照片一直掛在田桂英家里最顯眼的地方：一張是毛澤東接見她的留影；另一張則是她手扶火車車窗、頸系白毛巾，雙目炯炯眺望前方的宣傳照。兩張照片并置一起，就是一個時代的鏡像：新婦女、偉大領(lǐng)袖、軌道列車和可見的未來，它們共同構(gòu)成了社會主義現(xiàn)代性敘事的宏大結(jié)構(gòu)，并銘記了超越與臣服、記憶與失憶、永恒與失落互為表里的歷史瞬間?！芭碎_火車”這一“十七年”景觀，既召喚起人們關(guān)于“新舊中國”的種種比照，也描繪了由“火車”這一現(xiàn)代事物代表的現(xiàn)實和未來。“女人”與“火車”——具有雄性氣質(zhì)的現(xiàn)代大機器的聯(lián)結(jié)，穿越了性別藩籬與職業(yè)界限，無疑是以平等、正義和進步為核心價值的時代精神的反映。

“十七年”文藝中，駕馭火車、飛機、吊車、拖拉機等大型機器的婦女形象，參與技術(shù)革新和工廠管理的婦女敘事，所在多多?？刂拼笮蜋C械的“女機器手”乃是社會主義“新婦女”的典范。然而，伴隨著革命時代的終結(jié)，這些曾經(jīng)的“新婦女”典范，被闡釋為一個關(guān)于犧牲和喪失的“前現(xiàn)代”故事?！八齻儭北慌袛酁槭鞘ヅ孕詣e的一代，徒然只是革命父權(quán)話語支配下的意識形態(tài)符號。但是，田桂英老人對過去的執(zhí)著呈現(xiàn)，以及今天關(guān)于“鐵姑娘”們的種種懷舊報道，顯然又在挑戰(zhàn)當下的新主流性別話語。怎樣在一個歷史的內(nèi)在視野中理解這些“新婦女典范”？“女機器手”以及她們的時代，對于今日中國的批判性意義何在？鉤沉“女人開火車”敘事，意在思考這一“新婦女”圖景建構(gòu)了怎樣的新性別政治，進而詮釋社會主義視野中的性別、機器與現(xiàn)代性之間的寓言結(jié)構(gòu)。

一

早在1920年代，現(xiàn)代文藝中就頻頻出現(xiàn)女工形象，其既反映了女性在近代大量涌入繅絲廠、棉紡廠、卷煙廠等大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)實，也與五四運動中知識階級倡導(dǎo)“勞工神圣”的左翼傾向有關(guān)。不過，彼時的女工形象，主要作為弱者的譬喻——“可憐的人”（《春風(fēng)沉醉的晚上》中的女工陳二妹）出場，并非文本的核心人物。盡管左翼文藝已經(jīng)開始把這些參加大工業(yè)生產(chǎn)、自食其力的職業(yè)女性想象為理想的“新女性”，但卻匱乏正面展開描述的能力與動力。勞動、工廠和大機器，并未帶來重構(gòu)社會性別身份的可能，反而是產(chǎn)生怨恨從而走向階級革命的根源，所以陳二妹一再表述“我恨死它了”。階級革命的成功改變了一切，工人成為新中國的領(lǐng)導(dǎo)階級，女工的敘事形象也變化巨大，工廠和機器不再是外在于婦女的異化力量，而成為其身份、力量和主觀能動性的體現(xiàn)。工廠空間而不是家庭場景，成為確證“新婦女”身份的主要空間表現(xiàn)形態(tài)。

集力量、速度與理性（軌道）為一體的火車，向來是男性氣質(zhì)的現(xiàn)代性項目的象征。而“女人開火車”的“十七年”敘事，卻是一個反其道而行之的新中國神話。這是一個底層婦女如何克服性別偏見，成長為新中國的第一個火車女司機、全國勞動模范的故事。故事及其講述方式具有鮮明的時代特征：雖以田桂英為核心，但呈現(xiàn)的卻是女司機訓(xùn)練班的群像。當然，如何駕馭、控制火車——這個標志性的現(xiàn)代大機器，則是這個故事的主要內(nèi)容。這里既呈現(xiàn)了婦女們對駕馭機器的渴望：“望著一條長龍似的火車，刮風(fēng)捎雨地跑過去……她心里一動：咱中國婦女不能開車嗎？多咱我能當個司機就美了”；也有自身對駕馭機器與婦女解放之間關(guān)系的初步理解：“自己有那么一天，掌握了開車的技術(shù)，那才真不愧婦女解放了”；亦有第一次登上火車頭時的興奮與緊張：“兩手把著車梯扶手，瞅著車站上來來往往上火車的人，心里一陣興奮……忽然‘嗚——尖銳的汽笛猛叫了一聲，嚇得田桂英不由得‘呀的一聲叫了起來”：更有開動火車后的自豪與信心：“火車頭——這個蛟龍似的怪物，水、火、鐵在一起不知有多少噸重，光車轱轆就比人高，跑動起來，嗚兒哇兒亂叫。別說三個女孩子，就是三個漢子能擺弄服了它，叫它咋地就咋地也算了不起啦”；還有對火車的鐘情與熱愛：“她們愛護她們的機車就像愛護自己的眼睛一樣?！弊钪匾巧鐣髁x烏托邦場景的詩意生產(chǎn)——“婦女”駕駛火車，在中國大地上“往太陽的方向前進”，前進：

“遼闊的原野，一望無邊，春風(fēng)吹得她們的頭發(fā)向兩邊散開?；疖嚭孟袼齻兊氖聵I(yè)，破著風(fēng)，往太陽的方向前進！”

《女人開火車》多方位展示了新婦女與現(xiàn)代大機器的親密關(guān)系，她們/它們歷經(jīng)沖突、磨合，最終能夠彼此成就、物我一體。火車作為工具，是新婦女力量的延伸，被打上了女性的烙?。骸暗降资谴蠊媚镩_車，車也跟著漂亮起來啦”。對婦女駕馭機器的勞動場景的書寫，具有“十七年”文學(xué)中特有的革命浪漫主義氣質(zhì)，并體現(xiàn)在幾乎所有新婦女典范的塑造過程中?！毒哂惺澜缫饬x的時候》發(fā)生在鋼鐵廠，寫的是崔愛娣從一個普通家庭婦女，成長為吊鋼水的女行車員的故事。小說詳細地描寫了她與行車之間從恐懼開始的磨合過程，其最后駕馭行車的收放自如令人贊嘆：“放下吊鉤，鉤住了盛鋼桶的龍門吊架，她一收主鉤，巨大的盛鋼桶離開了鋼包車，吊在半空中了。她開動行車，看見盛鋼桶的鋼水在微微晃動。她鎮(zhèn)定了一下盛鋼桶，又開動了?！撏暗醯戒撳V模上空，澆鋼工人打開澆鋼口，一股竹子般粗細的鋼水，向著喇叭形的澆口里沖去。鋼水的紅光，照紅了澆鋼工人的臉”?！胺畔?、鉤住、一收、開動”等動詞都是在“她”的控制下完成的。婦女的動作流暢自然，讓人感受到勞動的詩意和機器的美學(xué)。通過掌控這個連“男人也有些棘手”的機器，崔愛娣“感到了自己的力量，她覺得自己和男同志完全一樣了，她感到婦女的驕傲，她激動地笑了”。在身份認同上，崔愛娣覺得“自己和男同志完全一樣了”。

《女人開火車》和《具有世界意義的時候》側(cè)重于新婦女對大型機器的掌控，《沙桂英》等作品則側(cè)重書寫婦女對技術(shù)改進的貢獻。唐克新的《沙桂英》是1960年代的名篇，故事發(fā)生在女工聚集的紡織廠，是關(guān)于模范女工沙桂英的成長故事。沙桂英試圖對機器進行全面修理和技術(shù)改造，甚至不惜和威信很高、負責(zé)修理機器的男師傅發(fā)生沖突。她最終打動并征服了所有人，連那個和她斗氣使性的女工“新嫂子”最后也非常佩服沙桂英：“她覺得這小姑娘身上似乎有一股奇特的力量，她不但能駕馭那些機器，而且也駕馭了那些人，她好像是《西游記》中的唐僧，會念緊箍咒似的”。是對機器的修理、改進與駕馭，而不是她的勞動成績與勞模身份，才使她贏得男權(quán)主義者邵順寶以及那個跟她斗氣的“新嫂子”的尊重。因為，即使在主要由女工組成的紡織廠里，修理機器、改進技術(shù)等復(fù)雜工種，也一直被認為是男性控制的領(lǐng)域，女性沒有能力在機器身上銘刻自己的印記。而沙桂英卻僭越了這種行業(yè)內(nèi)的性別分工，通過改進（改變）機器的方式，真正了解并占有了機器，從而表現(xiàn)出了新婦女的主觀能動性。endprint

沙桂英進行的技術(shù)改造是另一種駕馭機器的形式，能不能改進技術(shù)、發(fā)明新的工作法甚至參加到管理工廠的行列來，也成為新婦女形象塑造的重要落腳點?！豆判【蘸退慕忝谩返墓适乱舶l(fā)生在紡織廠，寫了兩個小姐妹之間矛盾的產(chǎn)生和解決，敘事焦點集中于能否改進紡紗操作方法的問題?！饵S寶妹》的重心也圍繞著紡織女工可否“逐錠檢修機器”、是“人控制機器還是機器控制人”來進行的?！短岚巍分械慕鹑缑?，原是紗廠的一個擋車工，后來被提拔為車間主任。小說不但描述了她與車間、機器間的親密關(guān)系：“聽到車間扎扎的機器聲，在歡樂地歌唱著。她向往車間熱烈而緊張的生活……走進車間，立刻活潑起來，生龍活虎地東沖西撞”，而且更進一步書寫了她如何克服技術(shù)困境和管理難題，最終成為車間和機器的真正主人。婦女熱愛勞作，僅僅意味著她是個“新人”，而其參與技改、管理車間、成為主人，則象征著她才是個“新主人”，婦女僭越勞動性別分工所體現(xiàn)出的勇氣、力量和智慧，往往讓那些原本掌握技術(shù)要領(lǐng)與車間權(quán)力的男性自愧不如。

新婦女不僅僅是翻身解放、參與社會勞動的婦女，更是駕馭掌控機器、突入大工業(yè)生產(chǎn)中的婦女。“開火車的女人”，其實應(yīng)是兩個意義層次合二為一的主體：意志的百煉鋼與智慧的繞指柔。新婦女不是進入工廠空間的簡單勞動力，像陳二妹和“蘆柴棒”樣的被跨國殖民資本主義機器壓榨的“被侮辱與被損害者”，她們是與大機器、現(xiàn)代工廠、社會主義理想融為一體的社會“新主人”，不但為機器、技術(shù)和理念所改造，而且也在改造著機器、技術(shù)和未來想象，甚至是社會性別的固有邊界。婦女駕馭、改造機器的過程，也是重塑社會性別結(jié)構(gòu)的過程，而掌控生產(chǎn)工具，則具有穿越性別分工、實現(xiàn)性別正義的重要意義。

“男人打鐵，女人煉鋼；男人種稻，女人插秧；男人當兵，女人扛槍；男人怎樣，女人怎樣?！边@是題寫在《女人開火車》扉頁上的“男女平等歌”。歌謠內(nèi)容涉及工農(nóng)兵三個職業(yè)身份，并道明其關(guān)注的重點是性別平等問題。在以工農(nóng)兵為主體的社會中追求性別平等的普遍性，意味著要對社會性別關(guān)系進行全面改寫?！吧鐣詣e”是性別差異的知識化、體制化和社會化，其不是對男女生理性別差異的反映，而是賦予性別差異以社會性意義。社會性別“意義”的建構(gòu)，源于自然性征差異、血緣親屬關(guān)系，卻完成于按性別分層的勞動市場、教育體系、國家政體的再生產(chǎn)。∞社會主義新中國成立后，國家政體、生產(chǎn)關(guān)系、勞動市場和意識形態(tài)生產(chǎn)等領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的變化，新婦女典范、新社會性別的塑造與再生產(chǎn)，亦是社會主義新社會的應(yīng)有之義。

隨著社會大生產(chǎn)的深入發(fā)展，傳統(tǒng)中國農(nóng)耕社會之男耕女織、內(nèi)外有別的性別分工格局已然解體。生產(chǎn)關(guān)系的變化、城市生活的吸引等因素，使大量婦女告別家庭空間，進入城市工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，成為在公共空間拋頭露面、進行勞作的女工。不過，進入生產(chǎn)空間的女性并沒有在勞動中獲得應(yīng)有的社會尊嚴和身份認同，反而處于一種性別越界造成的屈辱之中。處于男性視野審視中的“她們”，勞動力價值被低估，僅僅等同于其肉身本體，這種狀況是男女差序格局中的身體/精神、感性/理性的性別等級區(qū)隔的反映。于是在很多現(xiàn)代文學(xué)作品中，階級壓迫、殖民統(tǒng)治雙重傾軋下的女工，以性別差序的刻板印象為基礎(chǔ)，被刻意放大了身體的痛苦、扭曲與死亡，夏衍的《包身工》就是最為突出的例證。而郁達夫《春風(fēng)沉醉的晚上》，則讓落魄文人與窮困女工“同病相憐”，這曲“同是城市淪落人”的“新琵琶行”，一廂情愿地讓現(xiàn)代“女工”聯(lián)系于傳統(tǒng)“女娼”，則更落實了“女工”之先在的卑賤身份。而女工與產(chǎn)品的完成形態(tài)——作為消費品的布匹、卷煙等商品的過度接近，亦隱晦地表征了現(xiàn)代消費社會與女性肉體的密切聯(lián)系。

新中國“十七年”文藝的出現(xiàn)，徹底地改變了這種性別書寫的陋習(xí)，女性進入公共空間的勞作得到了前所未有的推崇，超越性別邊界的“去性別化”婦女形象成為新的時代典范。早期的“十七年”敘事往往構(gòu)成一種新舊時代斷裂的局面，同一女性的甚至相似勞作的方式，在新舊時代獲得了不同的意義和價值?！杜碎_火車》的開題，就是關(guān)于田桂英的一個一個簡短的勞動前史：小時候跟爹爹海邊勞作，靠雙手養(yǎng)活全家；十四歲到日本工廠做工，受累受氣，報酬低微。這些敘述內(nèi)容，幾乎完全重復(fù)了陳二妹的故事。更有味的是田桂英媽媽的嘮叨，顯現(xiàn)了對于女性暴露在公共空間、顛覆內(nèi)外有別的男女性別格局的恐懼：“整天男男女女在一起有什么好處？”家庭空間、針線活是保持傳統(tǒng)“女性氣質(zhì)”的重要形式，但是婦女解放意識形態(tài)對于婦女勞動的重新定義，徹底反轉(zhuǎn)了“內(nèi)外有別”的性別勞動的意義。相對于家庭內(nèi)部的女紅勞動，婦女參與社會大生產(chǎn)顯然是更具價值的勞動，為勞作于“男性目光”之下而備感屈辱的“包身工”們，在新的價值賦予體系下，成為革命新人和時代典范。不過如前所述，進入社會大生產(chǎn)的女性，往往從事的是諸如紡織、卷煙、服務(wù)業(yè)等所謂“輕工業(yè)”職業(yè)，而干凈得體的“紡織女工”形象的廣為流行，無疑是一種新的有關(guān)性別差異的“刻板印象”的文化生產(chǎn)，“內(nèi)外有別”的性別界限其實被再生產(chǎn)于“公共領(lǐng)域”。如火車女司機田桂英最初的工作，就是包包扎扎和食堂賣票員等較為“女性化”的職業(yè)。

打破內(nèi)外有別的空間界限，只是穿越無數(shù)性別邊界之一種，而女性解放只能實現(xiàn)在不斷的越界過程之中。進一步克服“紡織女工”等女性化修辭，塑造“女司機”“女技工”“女飛行員”等新穎的“婦女”形象，當然是“不斷革命”意識形態(tài)的客觀需要。進入男性的工作領(lǐng)域，掌握生產(chǎn)工具和科學(xué)技術(shù)、駕馭并控制作為“男人的尺度”的機器，既是新社會的意識形態(tài)生產(chǎn)，也是女性之不斷自我超越的內(nèi)在渴望。勞動工具、生產(chǎn)技術(shù)一向是男性的特權(quán)，與武器裝備一起，是男性菲勒斯力量的外延，其與作為丈夫、家長或者頭領(lǐng)的權(quán)力相關(guān)。在固有的性別圖景中，男性扶犁能動地在靜止的土地（女性）上播種耕耘，并最終收獲屬于自己并延續(xù)了自己的種子和孩子，男性持槍征掠土地、婦女和奴隸，讓自己成為王、丈夫和主人。而女性被排斥在擁有并掌握大型工具能力之外，只能與針線、織機為伴，而制作、修理織機的技術(shù)，卻又往往是男人的特權(quán)。當然，對于工具的掌控，經(jīng)常被敘述為一個自然“能力”問題，而不是一個人工“權(quán)力”問題，男女之間的所謂智能、體力的差異，讓男性成為工具（武器）的掌控者，而女性成為工具（武器）的承受者。女性對于大型機械——火車、飛機、行車的駕馭，顯然顛倒了關(guān)于女性氣質(zhì)/男性氣質(zhì)的固有定義。社會主義“女機器手”田桂英們的“女人扶犁”，無疑給男性帶來了“失勢”的震驚與抗拒。endprint

《女人開火車》中，招考火車女司機的告示剛貼出來，一個小伙子就嚷：“都來看哪，母雞也要打鳴了”；體檢時，醫(yī)生說：“女人能開火車？女人體格再好也不如男人呀！”訓(xùn)練時，老工人們說：“她們要是真往車一上，我們這碗飯還想長遠??！”當她們通過訓(xùn)練跟車實踐時，男司機們要么看笑話，要么根本不教?！杜囬g主任》中“技術(shù)是有一套的”的周師傅，因不想受陸菊英的領(lǐng)導(dǎo)曾要求調(diào)動工作?！毒哂惺澜缫饬x的時候》中的阿大師傅明確表示“女人開行車是不行的”?！饵S寶妹》及《沙桂英》中修理機器的男師傅則甚為反感、抵制其修理機器。這是一個前所未有的攻防易手的局面，曾經(jīng)以生產(chǎn)工具作為權(quán)杖，在農(nóng)耕與工業(yè)生產(chǎn)中占據(jù)主導(dǎo)地位的男性，遭遇到了來自女性的空前挑戰(zhàn)。女性憑借男女平等的“新真理”，破天荒地對于男性的“權(quán)柄一生產(chǎn)工具產(chǎn)生了覬覦之心。在婦女、機器、男性的三角關(guān)系中，通過對于作為權(quán)力媒介的機器的爭奪，婦女和男性進行著微妙的較量、談判與協(xié)商（這個較量與爭奪的過程在文本中被抽象的階級愛化解，顯然新婦女形象的塑造不想引發(fā)兩性間的斗爭），雖然各部意識形態(tài)先行的作品，都必然以女性最終的勝利為結(jié)局，但是整個過程本身卻跌宕起伏，充滿了戲劇性的張力。其未必不是“現(xiàn)實狀況的寫照。《女車間主任》中的陸菊英在關(guān)鍵時刻臨危不亂、化險為夷，最終修好機器、排除了故障，“在返航的路上，陸菊英和周師傅并肩依著船欄桿，看著遼闊的海面，輕輕的談著天。”在這個“具有世界意義的時候”，新婦女們終于可以作為“同志”，與男性權(quán)威“并肩而立”，而且理所當然的成為車間的“主任”。

通過駕馭機器、掌握技術(shù)，中國新婦女破除了性別分工的迷信，證明了婦女的社會主體性和歷史能動性，表征了職業(yè)層面的性別平等的可能性。但是，在《女人開火車》等作品中，新婦女們偶爾需要通過展示“女性氣質(zhì)”作為籌碼，來換取男性的支持，譬如她們需要為男性工友義務(wù)洗衣來獲得團結(jié)以及技術(shù)。當然，這也未必不是一種性別政治策略。“女人開火車”作為一個時代神話，當然不僅僅與爭取男女平等的性別議題相關(guān)，駕馭現(xiàn)代大機器的“她們”，同時也是這個新生的社會主義中國的“定妝照”。

三

塑造理想的新女性形象與現(xiàn)代中國想象聯(lián)系緊密，職業(yè)女性、新賢妻良母、革命婦女等形象，各是不同階段中國想象的重要組成部分。倡導(dǎo)婦女解放、塑造新女性形象，一直是中共的政治綱領(lǐng)和政權(quán)建設(shè)的內(nèi)容之一。新中國成立后，展示革命婦女的犧牲、塑造新式婦女形象，成為中共表征一個具有全新的現(xiàn)實及其未來設(shè)想的新共同體想象的關(guān)鍵。新中國、新政治、新婦女三位一體的意識形態(tài)話語，以“去性別化”的新婦女想象，達成了去階級、去殖民的社會主義民族國家的隱喻?！靶轮袊男聥D女”（1949年6月，新華書店發(fā)行了婦聯(lián)主編的《新中國的新婦女》）身上，寄寓著一個志在追求全面平等的現(xiàn)代新國家想象的生成。

相比于以男性為主的“煉鋼工人”“火車司機”形象，駕馭機器的婦女構(gòu)成一副更為激進的工業(yè)化、現(xiàn)代化圖景，還有什么比“女人開火車”“女人開拖拉機”，更能突顯工業(yè)化大生產(chǎn)的普遍達成，以及社會主義現(xiàn)代性項目的前無來者？在1944年致秦邦憲的信中，毛澤東特別指出國家工業(yè)化的重要性：“民主革命的中心目的就是……建立近代工業(yè)社會”，“新民主主義社會的基礎(chǔ)是機器，不是手工。我們現(xiàn)在還沒有獲得機器，所以我們還沒有勝利。如果我們不能永遠獲得機器，我們就不能永遠勝利，……由農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)到工業(yè)基礎(chǔ)，正是我們革命的任務(wù)?！贝撕?，他又屢屢在文章、講話中言及發(fā)展工業(yè)，向工業(yè)國進步的緊迫感。新中國成立之后，如何迅速實現(xiàn)國家工業(yè)化、現(xiàn)代化，成為新政權(quán)經(jīng)濟工作的重心。與這個宏觀目標相配合，意識形態(tài)領(lǐng)域在生產(chǎn)戰(zhàn)爭英雄的同時，亦塑造出眾多新的“工農(nóng)英雄”，作為革命工作重心轉(zhuǎn)移的風(fēng)向標。在這個創(chuàng)造新人、建立新社會、設(shè)想新現(xiàn)代性項目的過程中，性別議題再次扮演了重要角色。講述一個掌控、駕馭機器的新婦女的新故事，成為社會主義新中國之激進現(xiàn)代性項目的指涉。正是在這個面向上，《女人開火車》顯示出獨特的象征意義。

高速的運動、尖銳的汽笛、噴薄的蒸汽、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、預(yù)設(shè)的軌道以及似乎無窮的遠方，火車自誕生以來一直是工業(yè)現(xiàn)代化的標志性物件。在中國這個后發(fā)現(xiàn)代化國家里，火車似乎無可避免地使人聯(lián)想到發(fā)展、進步和新生。而將女性與機車、機器等新生科技實體相連，塑造現(xiàn)代女性形象，并非始自當代。1930年代的上海月份牌中就有了開摩托女郎的形象，但摩托女郎顯然是一個為消費機器所駕馭的欲望客體，摩托是為襯托出她時髦肉身的可欲求性。而新中國的火車司機田桂英，是作為火車這一現(xiàn)代性表征物的駕馭與控制者角色出現(xiàn)的，是現(xiàn)代科技與機器的掌控者，而非商業(yè)消費的對象或者附庸。“女人開火車”這個象征物的出現(xiàn)，一方面試圖說明“社會主義賦予了中國女性一個超我的理想，致使人們相信，社會主義‘本身的自我是為女性量身定做的”；另一方面，一個社會主義新中國賦予婦女無往不利的氣概，正如社會主義現(xiàn)代性項目本身一樣，它具有強大的主觀能動性，不是歷史的產(chǎn)物，而是歷史的創(chuàng)造者。1952年，在婦聯(lián)“邀集女航空人員等座談會”上，鄧穎超發(fā)表了熱情洋溢的講話——《新中國婦女前進再前進》，她在講話中強烈肯定了新中國婦女的“進步”：

“新中國第一批婦女新人物的實踐證明了在今天凡是男人可以做的工作，婦女同樣可以做。——過去很少婦女或者沒有婦女參加的重工業(yè)、交通事業(yè)、國防建設(shè)等方面，也出現(xiàn)了新型的婦女，如女盤旋工、電車、汽車、火車的女司機、女航空員及跳傘員等等?！趪鵂I農(nóng)場也出現(xiàn)了女拖拉機手和女廠長。

——為了我們遠大的理想，在毛主席的領(lǐng)導(dǎo)下，踏著蘇聯(lián)人民和婦女走向徹底解放的道路，滿懷信心，熱情奮發(fā)地前進再前進，從勝利走向更大的勝利。

與其時新中國全面以蘇聯(lián)為樣板進行社會主義建設(shè)一樣，新婦女典范塑造同樣帶有強烈的蘇聯(lián)印記。早在延安時期，《中國婦女》（1939-1941年）就介紹過蘇聯(lián)女飛行員M·拉斯科娃，并在封面登有她的照片?！缎轮袊鴭D女》從創(chuàng)刊到1955年，一直以相當大的篇幅介紹蘇聯(lián)婦女的生活，宣傳她們與男人一樣積極參加生產(chǎn)建設(shè)。蘇聯(lián)女火車司機、女拖拉機手、女飛行員等都成為彼時中國塑造新婦女的參照，在《女人開火車》中，正是蘇聯(lián)女火車司機的照片，激發(fā)起田桂英立志成為女火車司機的熱情。其他文本中，也有新婦女典范到蘇聯(lián)參觀學(xué)習(xí)、與女同行們交流的描寫。雖然以“女機器手”來表征社會主義現(xiàn)代性的超前性，以及用性別平等來象征社會主義社會的空前的公平正義性方面，“十七年”中國與蘇聯(lián)并無太大差異。但是，與蘇聯(lián)新婦女典范們所擔(dān)負的較為單純社會主義意識形態(tài)內(nèi)容不同，這些新中國的新婦女們，卻承載著更為沉重的歷史性責(zé)任，即需要表征新中國在階級和國族兩個層面的“去殖民”內(nèi)涵。endprint

實際上，早在民國時代，即有“女飛行員”等“女機器手”形象見諸報端，像秋瑾之女王燦芝，在1920年代便駕駛飛機翱翔藍天，被譽為“東方女飛將”。然而，社會主義新中國的“女機器手”卻有別樣的階級身份的辯證，那就是各樣文本中“女機器手”們，大多出身卑賤，她們顛覆性別差序，駕馭生產(chǎn)機器的行為，還具有階級翻身的隱含意義的存在。“女人開火車”之翻天覆地的革命，亦象征著工農(nóng)階級翻身成為“國家主人”的革命。在之前時代的工業(yè)大生產(chǎn)中，工人階級并非沒有操縱機器，但是機器所有權(quán)與機器操作人的分離，使之不能與機器產(chǎn)生連帶感，機械的流水生產(chǎn)線甚至是工人發(fā)生異化的諸元素之一，破壞機器也往往是工人進行抗爭的重要手段。然而革命的勝利讓機器的所有權(quán)發(fā)生了變化，工人至少在象征意義上成為國家、當然也是機器的主人?！靶聥D女”們從遠離機器到親近掌控機器的過程的描述，其實也是一個從“他者”變身為“主人”的過程，其隱喻了新中國之階級狀況、生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)資料的所有權(quán)正在發(fā)生的變化，曾經(jīng)遠離機器的“底層婦女”甚至也成為了“生產(chǎn)資料”的所有者。

四

在關(guān)于第一個火車女司機田桂英的職業(yè)前史的敘述中，她在“日治工廠”的屈辱遭遇是一個特別的鋪墊，與夏衍作品《包身工》中的女工們一樣，這是一個資本剝削與帝國壓迫交織的雙重殖民場景。“第二性的女包身工”在某種程度上，就是處于跨國資本和帝國殖民雙重壓抑下的“舊中國”的寫照，殖民情境中的被殖民地的“雌性化”描述，是殖民知識生產(chǎn)的重要策略之一，其與落后、原始、被動等前現(xiàn)代性特征相連接，蒙昧的“她”從本質(zhì)上來說，是無法理解并實現(xiàn)現(xiàn)代的，當然也難以自主性地掌握復(fù)雜的現(xiàn)代科學(xué)、技術(shù)和機器。社會主義新中國建立之初，就如此大動干戈地宣傳“女火車司機…女飛行員”等各樣“女機器手”，也內(nèi)含一個反轉(zhuǎn)“殖民敘事”、重構(gòu)“國族主體性”的意義層次的存在?！芭畽C器手”們的“去性別化”的職業(yè)身份認同，對于婦女解放的意識形態(tài)敘事的極度重視，密切關(guān)聯(lián)于建立一個獨立自主的現(xiàn)代民族國家身份的渴望與想象，這個新的國家身份認同既留有殖民時代的記憶，也充滿了超越殖民創(chuàng)傷的驕傲，穿越自然性別區(qū)隔的“女機器手”身上，便匯集了這些悲欣交集的歷史痕跡。

在“十七年”文藝中，“女機器手”的故事比比皆是，卻大體上千人一面。這一形象的復(fù)沓循環(huán)，持續(xù)強化著關(guān)于社會主義新中國的另類現(xiàn)代性想象。毫無疑問，即便是作為一種意識形態(tài)樣板，其也構(gòu)成了某種關(guān)于女性身份、性別政治、階級關(guān)系、國族主體和未來世界的新想象，轉(zhuǎn)瞬即逝卻價值猶存。也許，一切烏托邦神話，只適合于在想象中虛構(gòu)，而注定要墮落于現(xiàn)實間。

1952年，田桂英即離開“她的火車”，被組織送到工農(nóng)速成中學(xué)學(xué)習(xí)。從1950年3月8日開始駕車，到1952年離開，她的火車司機生涯歷時兩年。從1948年開拖拉機墾荒，到1951年底進入北京農(nóng)業(yè)機械學(xué)院學(xué)習(xí)，新中國第一個女拖拉機手梁軍的司機生涯約為3年。而黃寶妹提出的“逐錠檢修機器”的主張，雖然也得到紡織工業(yè)部門領(lǐng)導(dǎo)的支持，但最終沒有成功。一是因為紡織女工的勞動強度已經(jīng)很大，根本沒有時間檢修機器；另外則因為女工們文化水平低，對修理機器是外行，難以學(xué)會?！?952年五一勞動節(jié)，全國總工會安排勞模到各處參觀，其中包括在清華大學(xué)校園觀摩梁軍開拖拉機的表演。梁軍的拖拉機表演的確意義重大，但對廣大中國婦女來說，勞動實踐的肉身感和現(xiàn)實性，遠遠不是這個“拖拉機秀”所能代表的。新中國的新婦女因駕馭機器、改進技術(shù)、發(fā)明新工作法而僭越性別界限，并獲得了新的職業(yè)尊嚴和主體意識。但另一方面，她們的越界行為交織著能動的激情與臣服的快感，其在更大程度上，或者只是社會主義新中國營造的諸多意識形態(tài)神話之一。與曾經(jīng)的社會主義革命時代一樣，今日中國的各個職業(yè)領(lǐng)域，其實依然存在著形形色色的眾多“女機器手”，她們每時每刻，都在創(chuàng)造著“具有世界意義的時候”。追溯“十七年，文藝中的“女機器手”敘事，是為追求一種重估當代中國婦女及其勞作的意義和價值的新視野。

（責(zé)任編輯：王雙龍）endprint