楊富波

“典型”是一個(gè)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)和美學(xué)中多次引起爭(zhēng)論的理論問題。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，周揚(yáng)和胡風(fēng)就這個(gè)問題爭(zhēng)論過，建國(guó)后又出現(xiàn)過兩次大規(guī)模爭(zhēng)論。新時(shí)期以來，隨著西方各種新理論、新思潮的涌入，文藝學(xué)和美學(xué)的議題層出不窮，既新穎又多樣，人們遂對(duì)這一理論問題失去了熱情。有學(xué)者認(rèn)為在上個(gè)世紀(jì)80年代中期以后，典型就開始“崩解”了。然而，時(shí)至今日，典型也還是文藝批評(píng)中的常用語，也沒有完全淡出研究者的視線。近年來某些著作對(duì)典型的討論多停留在對(duì)當(dāng)年論爭(zhēng)過程及各方觀點(diǎn)的梳理層面上，缺乏進(jìn)行深入理論探討的維度。我們認(rèn)為學(xué)術(shù)史的梳理自有它的價(jià)值，但理論探討也還有必要，甚至可以說只有學(xué)理上的深入才能有助于對(duì)學(xué)術(shù)史上諸種觀點(diǎn)的評(píng)價(jià)。

從學(xué)理上討論典型問題，牽涉面非常廣，而核心問題則是圍繞著典型的內(nèi)涵展開。在對(duì)典型內(nèi)涵的理解上，談?wù)摵蜖?zhēng)論較多的是“共性”和“個(gè)性”的關(guān)系問題。在認(rèn)識(shí)二者關(guān)系的時(shí)候，立論者大多從社會(huì)學(xué)或者文藝作品分析的角度來說，而從美學(xué)、哲學(xué)方面的分析卻顯得不夠充分。和中國(guó)當(dāng)代很多文藝?yán)碚摲懂犚粯?，典型也是一爪“舶來品”，了解它在西方美學(xué)、哲學(xué)語境中的狀況應(yīng)當(dāng)是理解典型的重要維度。本文試圖訴諸于西方美學(xué)史、哲學(xué)史的相關(guān)理論，為我們理解典型的內(nèi)涵提供一點(diǎn)幫助，同時(shí)也希望能夠有助于探究“典型”之所以會(huì)引起長(zhǎng)久爭(zhēng)議的深層原因。本文認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)中所謂的“典型”，它最根本的訴求是追求“真”與“美”的統(tǒng)一，因而只有從“求真”與“審美”的關(guān)系來理解典型才能夠闡明典型的內(nèi)涵，并且揭示它引起長(zhǎng)久爭(zhēng)議的深層根源。

照朱光潛說法，“典型”（Tupos）在希臘文里是指鑄造用的模子，與另一個(gè)希臘文Idea是同義詞。Idea的原義也是模子，后來引申為“印象”“觀念”“思想”等，并派生出“理想”（Ideal）。朱光潛認(rèn)為在美學(xué)、詩(shī)學(xué)領(lǐng)域中，過去常用的術(shù)語是“理想”，“典型”則是近代才流行起來，而且在剛開始用的時(shí)候也常和“理想”互換使用。從典型這個(gè)詞源的考察可以知道，由同一個(gè)模子鑄成的多個(gè)制成品都是一“模”一“樣”的，反過來，從每一個(gè)制品上我們也可以知道其他制成品的樣式，進(jìn)而推知模子本身的樣式。所以“典型”涉及的是“普遍性”（一、本質(zhì)）與“特殊性”（多、現(xiàn)象）的關(guān)系問題。

普遍與特殊是哲學(xué)上具有根本意義而又極復(fù)雜的問題之一。認(rèn)識(shí)普遍性，也就是說認(rèn)識(shí)紛繁流變的現(xiàn)象背后那個(gè)本質(zhì)，這就是“求真”。西方哲學(xué)及后來從哲學(xué)中分立出來的科學(xué)都是求真的學(xué)問。哲學(xué)和科學(xué)作為求真的學(xué)問，在普遍性與特殊性這對(duì)范疇中，都是以特殊性為中介，而以認(rèn)識(shí)普遍性為目標(biāo)。反之，藝術(shù)創(chuàng)造追求的是美，在普遍性和特殊性這對(duì)范疇中，是以特殊性為自己的目標(biāo)，甚至可以不去理會(huì)普遍性。在西方哲學(xué)史上，真和美（這里說的“美”是指以感官性表現(xiàn)出來的藝術(shù)之美，而不是作為理念意義上的美本質(zhì)）在柏拉圖的理念論中有過短暫的分離。柏拉圖認(rèn)為“真”屬于理念世界，“美”（藝術(shù)作品）屬于現(xiàn)象界，美雖然是對(duì)真的模仿，但永遠(yuǎn)達(dá)不到真，試圖以美（藝術(shù)品、現(xiàn)象）為真（真理、理念）或通過美去認(rèn)識(shí)真都是不可能的。亞里士多德提出事物的本質(zhì)不在事物之外而在事物之中，只有通過特殊性才能認(rèn)識(shí)普遍性。這樣，亞里士多德取消了柏拉圖的理念世界，美和真的統(tǒng)一就成為可能。由他開創(chuàng)的這條理路成為此后西方哲學(xué)家理解普遍性和特殊性的基本共識(shí)。

人類的天性似乎難以接受真而不美或美而不真，總有謀求真與美的統(tǒng)一的傾向。真與美的統(tǒng)一，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域就表現(xiàn)為我們說的“典型”（或者說“理想”），就理想狀態(tài)來說，典型作為美與真的統(tǒng)一，也就是“普遍性”和“特殊性”的統(tǒng)一，“真”就是對(duì)普遍性的把握；“美”（藝術(shù)品）就是把握了普遍性的特殊性，它雖然是一個(gè)特殊性，但在這個(gè)特殊性（偶然性）身上體現(xiàn)出了普遍性（必然性）。這種“統(tǒng)一”，并不意味著二者是半斤八兩、平分秋色，實(shí)際上還存著一個(gè)高下之分。在哲學(xué)家眼中，真比美具有更高的價(jià)值，因而普遍性比特殊性更加重要，不表現(xiàn)普遍性的特殊性沒有價(jià)值，而表現(xiàn)了普遍l生的特殊性也只有工具性的價(jià)值，它所表現(xiàn)的普遍性才是目的。這種思路落實(shí)到典型問題上，就表現(xiàn)為長(zhǎng)期以來重視普遍性而輕視特殊性。

亞里士多德實(shí)際上就提出了這樣的一種典型理論。他說：“詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事，指某一種人，按照可然律或必然律，會(huì)說的話、會(huì)行的事，詩(shī)要首先追求這個(gè)目的，然后才給人物取名字。”因?yàn)槿宋镆坏┤×嗣?，有名有姓就是個(gè)別的人了，但他表現(xiàn)的是普遍的這一類人，這實(shí)際上就是“典型人物”——雖然亞里士多德沒有用這個(gè)術(shù)語。典型同時(shí)也就是理想，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該表現(xiàn)理想（應(yīng)然狀態(tài)），所以“為了獲得詩(shī)的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更可取”。

對(duì)普遍性的強(qiáng)調(diào)達(dá)到極致后，特殊性就被認(rèn)為是藝術(shù)中不重要的方面——這就是中世紀(jì)和古典主義時(shí)期文藝?yán)碚撝刑貏e強(qiáng)調(diào)的“類型”和“定型”。所謂“類型”是亞里士多德在修辭等幼中提到的，類型也是具有普遍性，但這種普遍性是數(shù)量上的總結(jié)和統(tǒng)計(jì)，而不是本質(zhì)上的普遍性，如老年人一般喜歡聽什么話、少年人一般喜歡聽什么話等等。所以，類型和典型不是同義性范疇。所謂“定型”是賀拉斯提出來而被17世紀(jì)的古典主義者所遵從的。古典主義以古為范，要求題材、人物都應(yīng)該學(xué)習(xí)古人，這種要求達(dá)到了教條主義的程度，提出古人寫成什么樣今人也應(yīng)該寫成什么樣，如寫阿克琉斯必定要寫成兇猛殘暴、寫阿伽門農(nóng)必定要寫成驕橫自私等等。朱光潛認(rèn)為“類型說和定型說的哲學(xué)基礎(chǔ)都是普遍人性論”，把普遍人性推到極端，就是反對(duì)“個(gè)性”。由于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》長(zhǎng)期湮沒無聞，所以在西方很長(zhǎng)一段時(shí)間里流行的反而是類型說和定型說，或者說是誤以類型和定型為典型，直到啟蒙思想家狄德羅仍然是這樣理解的。

我們認(rèn)為把典型和類型、定型區(qū)分開來是有學(xué)理依據(jù)的，并且這個(gè)區(qū)分也是極為重要的。其學(xué)理依據(jù)就在于，雖然類型和定型也提出把握普遍性，但正如朱光潛說的，這是一種數(shù)量上的普遍性，而不是性質(zhì)上的普遍性，我們可稱之為庸俗的普遍性。而這個(gè)區(qū)分之所以重要，就是因?yàn)樵陬愋秃投ㄐ驮瓌t的指導(dǎo)下，文藝作品只能表現(xiàn)出庸俗的普遍性，而沒有寫出鮮明的特殊性。所以，它們都稱不上是真正的典型，好多典型之所以稱不上典型，不是因?yàn)槿鄙倨毡樾?，而是恰恰是因?yàn)槿狈€(gè)性。endprint

在典型問題上，以普遍性為重的理解方式到了近代也沒有改觀。唯理主義哲學(xué)家笛卡爾是近代哲學(xué)的開啟人，他雖然沒有專門的美學(xué)著作，但他尊崇理性，認(rèn)為藝術(shù)的目的在于認(rèn)識(shí)真理?！跋胂笞鳛榉抢硇缘囊蛩?，為他所否定?！惫滩纪呗謇^承了笛卡爾的唯理主義原則，把普遍理性作為指導(dǎo)創(chuàng)作的最高原則，他也肯定真和美是一致的，但“他認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該注意的是一般的而不是偶然的，美應(yīng)于個(gè)別中見一般”。唯理主義美學(xué)在德國(guó)得到了真正的發(fā)展，萊布尼茲認(rèn)為審美快感的根源在于理性的邏輯性，當(dāng)理性在感覺世界的雜多中發(fā)現(xiàn)了規(guī)律、組織、秩序時(shí)就產(chǎn)生美的愉悅。可以說他把‘藝術(shù)理解為世界的和諧、秩序在感性形象里的表現(xiàn)……審美和藝術(shù)創(chuàng)造是對(duì)于宇宙的客觀規(guī)律、它的和諧與秩序的把握和再現(xiàn)。完滿性是它的目標(biāo)，合理性是它的內(nèi)容。美即是真，真即是善”。萊布尼茲的這種思想被鮑姆加登和其他德國(guó)哲學(xué)家所繼承。鮑姆加登是近代美學(xué)的創(chuàng)立者，所以近代美學(xué)就是建立在真、善、美三者統(tǒng)一的理念之上的。

魚包姆加登創(chuàng)立的Aesthetica，約定俗成譯為“美學(xué)”，直譯則是“感性學(xué)”。感性學(xué)是研究感官世界的。在唯理主義者眼中，比起理性世界來，感覺世界是不完滿的，顯得粗糙和朦朧（試想一個(gè)現(xiàn)實(shí)的三角形和一個(gè)理念中的三角形的區(qū)別），所以感性認(rèn)識(shí)比理性認(rèn)識(shí)來得低級(jí)，因而遭到貶低，沒有形成研究它的科學(xué)。但鮑姆加登認(rèn)為，這個(gè)世界即使是不完滿的，它也反映了那個(gè)完滿的理性世界，因而也值得研究，也需要一門科學(xué)去研究它，這樣他就創(chuàng)立了“感勝學(xué)”。就“感性學(xué)”是一門科學(xué)而言，它追求的仍然是“真”，只不過這個(gè)“真”同時(shí)也就是“美”，所以“感性學(xué)”也可以說是“美學(xué)”。美學(xué)作為感性學(xué)，所面對(duì)的是感性世界，也就是一個(gè)形象的世界而非抽象的世界，因而審美就具有直觀性?？梢哉f，只有在鮑姆嘉通建立近代“美學(xué)”（感性學(xué)）之后，感性的東西（特殊性）才獲得了重視，真正成了研究對(duì)象。所以，朱光潛判定典型理論的突破出現(xiàn)在18世紀(jì)：“18世紀(jì)以前的西方學(xué)者都把典型的重點(diǎn)擺在普遍性（一般）上面，18世紀(jì)以后則典型的重點(diǎn)逐漸移到個(gè)性特征（特殊）上面。所以18世紀(jì)以前，‘典型幾乎與‘普遍性成為同義詞；18世紀(jì)以后，‘典型幾乎與‘特征成為同義詞?！?/p>

不過，問題并沒有在鮑姆加登這里得到一勞永逸的解決，毋寧說爭(zhēng)論的禍根也是此時(shí)埋下的。一方面，他和萊布尼茲一樣，認(rèn)為美感產(chǎn)生于感覺上的和諧，和諧又是形式化的東西，所以美學(xué)從其創(chuàng)立之初就具有形式化的傾向，這種傾向在康德美學(xué)中被完全確立起來。另一方面，由于鮑姆加登是從認(rèn)識(shí)論的角度來看待美，以真作為美的標(biāo)準(zhǔn)，那么感性認(rèn)識(shí)所達(dá)到的真，比起理性認(rèn)識(shí)所達(dá)到的真，就顯得低級(jí)，因此如果能夠獲得理性之真，也就可以取消感性之真（也即是感性之美）。這種思想發(fā)展到黑格爾那里，美就成了絕對(duì)理念自身運(yùn)動(dòng)的一個(gè)必要環(huán)節(jié)，藝術(shù)最終是要被揚(yáng)棄的。所以，鮑姆加登之后，在近代典型理論的形成過程中，康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)都起到了十分重要的作用——但它們的作用卻不一樣。

先說黑格爾美學(xué)的作用。美學(xué)只是黑格爾哲學(xué)大廈中的一間小屋，只有從這個(gè)角度出發(fā)，才能理解他對(duì)美的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。對(duì)他而言，藝術(shù)和宗教、哲學(xué)一樣，是絕對(duì)理念自我認(rèn)識(shí)的一個(gè)環(huán)節(jié)。在藝術(shù)這一環(huán)節(jié)中，絕對(duì)理念以感性形式顯現(xiàn)自身，藝術(shù)本身并不具有本體的價(jià)值。不過他也認(rèn)識(shí)到，在藝術(shù)作品（特殊性）中顯現(xiàn)出來的理念（普遍性），不是那種不顧及藝術(shù)的特殊性而強(qiáng)加給藝術(shù)形式的理念，毋寧說，這里面藝術(shù)的形式具有更加突出的地位：

所表現(xiàn)的內(nèi)容的普遍性是作為抽象的議論、干燥的感想、普泛的教條直接明說出來，而不是只是間接地暗寓于具體的藝術(shù)形象之中的，那么，由于這種割裂，藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的感性形象就要變成一種附贅懸瘤，明明白白擺在那里當(dāng)作單純的外殼和外形。這樣，藝術(shù)作品的本質(zhì)就遭到了歪曲了。因?yàn)樗囆g(shù)作品所提供關(guān)照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性必須經(jīng)過明晰的個(gè)性化，化成個(gè)別的感性的東西。

這段話很清楚地表明，黑格爾認(rèn)為沒有個(gè)性化的普遍性雖然仍可以不失為普遍性，但從藝術(shù)的角度來說，卻是失敗的。以這個(gè)關(guān)系去衡量藝術(shù)史，黑格爾認(rèn)為只有古典型藝術(shù)（他指的是古希臘藝術(shù)，尤其是古希臘雕塑）才是最完美的藝術(shù)，因?yàn)樵诠诺湫退囆g(shù)中，理念和感性形象達(dá)到了完美的契合。

看重藝術(shù)形式，這只是黑格爾美學(xué)的一個(gè)方面。從另一方面看，其實(shí)黑格爾更看重的還是理念。黑格爾說：

遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素，即外在的因素，對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的，我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那個(gè)外在形狀的用處就在于指引到這意蘊(yùn)。

這段話充分表明了黑格爾的典型觀是以作品中的意蘊(yùn)（內(nèi)容、思想）為第一要義，形式只因表現(xiàn)了這個(gè)意蘊(yùn)才有價(jià)值一當(dāng)然結(jié)合上一段引文，他要求這種“表現(xiàn)不是外在的、拙劣的，而是內(nèi)在的、融為一體的。

所以，從典型理論來看，黑格爾認(rèn)為它是理性內(nèi)容和感性形象的統(tǒng)一，但在這兩方面看，在價(jià)值上黑格爾顯然更看重理性內(nèi)容。再?gòu)暮诟駹柕恼麄€(gè)哲學(xué)體系說，絕對(duì)理念是最高的范疇，能夠認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念的哲學(xué)是最高的學(xué)問。這也就意味著“真”的價(jià)值高于“美”的價(jià)值。所以，在黑格爾典型理論影響之下而發(fā)展起來的那種典型學(xué)說，都難以避免走上“思想掛帥”的理路。而康德美學(xué)，恰恰反對(duì)這種“真”壓倒“美”的狀況。

美學(xué)也只是康德哲學(xué)體系的一個(gè)組成部分，但美學(xué)在康德哲學(xué)體系中的地位，和它在黑格爾哲學(xué)體系中的地位完全不一樣?？档抡軐W(xué)所做的工作可以概括為為人的理性劃分不同的范圍并說明它在各個(gè)范圍里的功用。人的理性其實(shí)只有一個(gè)，為了說明它在不同范圍內(nèi)發(fā)揮作用的不同方式，康德把它強(qiáng)分為三：“理論理性”（又稱“知性”）、“實(shí)踐理性”和“判斷力”。這三類理性分別對(duì)應(yīng)人類心靈中的三個(gè)領(lǐng)域：知識(shí)、意志、情感。在知識(shí)領(lǐng)域，理性提供了先天感性直觀和十二個(gè)范疇，以此來規(guī)范由感覺所提供的經(jīng)驗(yàn)材料，形成“綜合判斷，，也就是知識(shí)，這樣理性為知識(shí)立法，知性范疇的先天性保證了知識(shí)的必然性，知識(shí)世界（自然世界）是一個(gè)必然的世界。在意志領(lǐng)域（道德領(lǐng)域），理性的對(duì)象是那些沒有感性直觀與之對(duì)應(yīng)的“理念”（上帝、自由、第一因等），因而可以不顧感性經(jīng)驗(yàn)而提出絕對(duì)命令。雖是絕對(duì)命令，卻又是意志自由（由己不由他）的表現(xiàn)，所以在道德實(shí)踐領(lǐng)域，理性也是一個(gè)立法者，道德的世界是一個(gè)自由的世界。這樣，“理性”被強(qiáng)分為“理論理性”和“實(shí)踐理性”，它們分別在不同的領(lǐng)域（知識(shí)—必然和實(shí)踐—自由的領(lǐng)域）發(fā)揮各自的作用，井水不犯河水，一旦越界，即為非法。那么，在它們背后，有沒有一個(gè)第三者把它們聯(lián)系起來呢？康德認(rèn)為存在著這個(gè)第三者，他名之日“判斷力”。這就是一般說的《判斷力批判》是溝通《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》的橋梁。與判斷力相對(duì)的心理領(lǐng)域是情感，所以情感就是聯(lián)系認(rèn)知和意志的橋梁。判斷力作為理性的一種，和理論理性、實(shí)踐理性發(fā)揮作用的方式不一樣，后二者是各種領(lǐng)域里的立法者，發(fā)揮的是“構(gòu)成性”（konstitutiv）功能，判斷力沒有自己的獨(dú)立領(lǐng)地（情感總是關(guān)于某事某物的情感），它是作為橋梁和調(diào)節(jié)者出現(xiàn)的，所以發(fā)揮的是“調(diào)節(jié)性”（regulative）功能。endprint

什么是判斷力呢？康德認(rèn)為既然人的理性可以分為知、情、意三類，人還有感性（aesthetic）的一面，感性也可以相應(yīng)地分為感覺、情感和欲求三類。感覺可以為人的認(rèn)識(shí)（知）提供材料，在這方面是消極被動(dòng)的，感覺材料受理論理性的規(guī)范；欲求引導(dǎo)著人去行動(dòng)（意），在這方面雖然是主動(dòng)的，但是感性欲求是低級(jí)的，感性欲求要受到實(shí)踐理性的規(guī)范。那么，感性情感受什么理性的規(guī)范呢？康德提出它要受判斷力的規(guī)范。所以“判斷力”實(shí)際是情感判斷力，就是在情感上判斷“愉快”還是“不快”。這種判斷不同于知識(shí)性的判斷和實(shí)踐性的判斷，在這兩個(gè)判斷中，涉及的對(duì)象或是自然概念或是自由概念，概念是具有普遍性的，所以它們的對(duì)象是“普遍性”。在情感判斷中，涉及的對(duì)象是aesthetic，即具體感性直觀的對(duì)象，具體感性直觀就不是普遍性，而是“特殊性”?！杜袛嗔ε小返囊粋€(gè)主要工作就是論證這種基于特殊性而做出的情感判斷是如何同時(shí)具有普遍性的。

康德認(rèn)為感性的快感是有低級(jí)、高級(jí)之分的，如單純的口腹之欲的滿足，也能產(chǎn)生快感，但這種快感沒有理性的介入，是低級(jí)的，因而沒有普遍性，“蘿卜青菜，各有所愛”說的就是這個(gè)道理。但是還有一種高級(jí)的情感快感，是有理性介入的因而具有普遍性，這就是審美判斷（鑒賞判斷）。審美判斷的普遍性是如何獲得的？就是因?yàn)閷徝琅袛嗍峭ㄟ^理性的調(diào)節(jié)作用，把作為特殊性的感性直觀和具有普遍性的概念聯(lián)結(jié)起來了。在審美判斷中，由于離不開直觀表象，因而想象力發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用；同時(shí)，在審美判斷中，也需要概念的作用，但概念在這里發(fā)揮的作用又不像在知識(shí)性判斷里那樣精確，所以審美判斷又不需要確定的知識(shí)（如我們欣賞一朵花的美，并不需要很多植物學(xué)方面的知識(shí)）。這樣，對(duì)于審美來說，感性直觀（通過想象力作用）比普遍概念更加重要。葉秀山說：“由于理性的調(diào)節(jié)性作用，使直觀與概念得到了統(tǒng)一，‘概念，不像在知識(shí)判斷中是確定的、獨(dú)立的，而是屬于直觀之中，一般存在于個(gè)別之中；這個(gè)‘一般，同時(shí)也就不是自身獨(dú)立的、確定的；在這里，個(gè)別體現(xiàn)了一般，直觀中蘊(yùn)含著概念，因而這個(gè)直觀就又非單純的快與不快之感，而成為高級(jí)的鑒賞，是一種判斷?！睆倪@一方面說，康德美學(xué)也和黑格爾美學(xué)一樣，確立了個(gè)別性（感性直觀）的重要地位。

另一方面，康德又不像黑格爾那樣把“美”納入“真”之下，他不但沒有讓“美”從屬于“真”，在某種意義上說，“美”還超過了“真”。因?yàn)榫裨谡J(rèn)識(shí)活動(dòng)中感受到的只是必然性，沒有自由：精神在實(shí)踐活動(dòng)中雖然感受到了自由，但這種自由是以絕對(duì)的道德律的形式表現(xiàn)出來的，嚴(yán)酷而沉重；只有在審美活動(dòng)中，精神感受到了必然和自由的統(tǒng)一，這就是康德說的“合目的性”?！八^‘目的，就是要把頭腦中精神性的東西變成客觀現(xiàn)實(shí)的東西，預(yù)備轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的概念，即是‘目的?！卑鹾?jiǎn)單說，目的就是要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的想法（概念），它既屬于理智世界，但又要求在感覺世界中實(shí)現(xiàn)出來，也可以說，目的就是要求“概念”（普遍性）與“感性直觀”（個(gè)別性）實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。審美就是這樣一種統(tǒng)一方式，所以審美是合目的性的活動(dòng)，“在康德的心目中，鑒賞判斷的快感是一種高級(jí)的或理性的快感……這種情感的態(tài)度，在自然的合規(guī)律性、必然性中，看到了自由，或者在自然的雜多的個(gè)別性中看到一種統(tǒng)一性”“在這種情感的升華中，人們仿佛捕捉到了自然最深的本質(zhì)（物自體），但卻不是真正的知識(shí)……同時(shí)在這種境界中，人們也體會(huì)到一種自由，但卻不是嚴(yán)酷的道德命令，以貶損自然（感官欲求）顯示自己的獨(dú)立性，而是在自然的現(xiàn)象中體會(huì)出這種自由”。

也就是說，在審美活動(dòng)中理智和感覺得到了統(tǒng)一，形成了康德說的“情感觀念”?！扒楦小保ㄖ庇^）與“觀念”（理智）結(jié)合在一起就成了“理智直觀”。在康德哲學(xué)中，在知識(shí)領(lǐng)域和道德領(lǐng)域都不存在理智直觀。在知識(shí)領(lǐng)域中，直觀是直觀、理智是理智，是二元的；在道德領(lǐng)域中，只有理智，沒有和它對(duì)應(yīng)的直觀。由于審美是人的一種合目的性的活動(dòng)，也可以說審美中的理智直觀（情感直觀）就是理智（理念世界）在現(xiàn)實(shí)中為自己創(chuàng)造一個(gè)“直觀”。這個(gè)直觀出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中，但只是以藝術(shù)的形式出現(xiàn)，因而不是“真實(shí)”的，但它卻“象征”著理念世界里那個(gè)應(yīng)該存在而不為人所把握的直觀——因?yàn)樵谕隄M的理念世界（道德世界、天國(guó)）中，理智和直觀是一體的。正是在這個(gè)意義上說，康德認(rèn)為“美是道德的象征”“美是科學(xué)、知識(shí)、真理的升華”。所以，在康德哲學(xué)體系中，審美盡管也只是理性活動(dòng)的一個(gè)領(lǐng)域，但對(duì)于人的生活而言卻是更為基礎(chǔ)的價(jià)值所在。故而葉秀山認(rèn)為康德三大批判構(gòu)成一個(gè)“倒寶塔”：《純粹理性批判》研究的是“科學(xué)世界”，《實(shí)踐理性批判》研究的是“道德世界”，《判斷力批判》研究的是“生活世界”?！翱茖W(xué)世界”和“道德世界都是以“生活世界”為根基的。

總結(jié)起來說，康德和黑格爾都認(rèn)為美是普遍性和特殊性的統(tǒng)一，也都強(qiáng)調(diào)特殊性的重要性，普遍性只能在特殊性中顯現(xiàn)出來。但是，對(duì)于黑格爾來說，美（藝術(shù)）只是絕對(duì)理念認(rèn)識(shí)自己的一個(gè)環(huán)節(jié)，美（藝術(shù)）是需要被克服的，因此它的基因中含有一種否定美（藝術(shù)）的傾向，所以他會(huì)提出藝術(shù)終結(jié)論。而在康德哲學(xué)中，美（藝術(shù)）卻是知識(shí)的升華和天國(guó)的象征，它本身就具有獨(dú)立的、最基礎(chǔ)的價(jià)值。這樣，我們就不難理解，康德美學(xué)何以成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”一派的奠基性理論了。

雖然康德美學(xué)影響很大，但在典型理論這一具體問題上，黑格爾的影響更大。毫無疑問，無論是黑格爾，還是受他影響的別林斯基、馬克思、恩格斯，以及他們的再傳弟子，都極為強(qiáng)調(diào)典型是普遍性（共性）與特殊性（個(gè)性）的統(tǒng)一。但如上所言，由于黑格爾理論本身的傾向，倡導(dǎo)典型學(xué)說總是容易以共性（思想性）壓倒個(gè)性（藝術(shù)性）而告終。在蘇聯(lián)極左意識(shí)形態(tài)環(huán)境中，思想性被黨性所替代，藝術(shù)就此淪為圖解黨性的工具。這方面最極端的言論莫過于1952年蘇共中央委員會(huì)書記馬林科夫在蘇共十九大報(bào)告中說的一段話：“在創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)，我們的藝術(shù)家、文學(xué)家和藝術(shù)工作者必須時(shí)刻記住，典型不僅是最常見的事物而且是最充分的、最尖銳地表現(xiàn)一定社會(huì)力量的本質(zhì)事物?！湫褪屈h性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范疇。典型問題任何時(shí)候都是一個(gè)政治性的問題?！雹栉覀儺?dāng)然不能把這種論調(diào)歸罪于黑格爾，但是從理論上說，也只有從黑格爾美學(xué)——而非康德美學(xué)一中才會(huì)推論出這種極端論調(diào)。

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint