黃琴霞

摘要：明清書籍是中國古代書籍藝術史上一個具有終結意義的時代，也是傳統(tǒng)書籍設計的一個高峰，其整體版面結構和內容編排設計有其固有的內在規(guī)范和美學特點，在整體設計上強調意蘊美，其版面設計在美學思想上濃縮了中國文化“天人合一”的宇宙觀，表現(xiàn)出一種得之自然又超乎自然的自然美，在書籍內容的編排上講求范式美，強調書籍的功能性。這三種美學特征體現(xiàn)了中國獨有的書籍編排體系和平面設計的美學風格。

關鍵詞：明清書籍；意蘊美；自然美；范式美

中圖分類號：文獻標志碼：A文章編號：1009-0X（2014）04-0123-1010

書籍作為人類思想的載體，它利用文字、符號、圖形來傳達人類的思想和情感，還具有保存知識、傳播知識的功用。中國為四大文明古國之一，書的歷史有三千多年，在這三千多年的時間里，中國書籍經過不斷的發(fā)展和完善，形成了獨特的書籍設計藝術。雖然宋元的書籍設計范式，對明清書籍藝術設計有著極大的影響，但是明清時期處于一個經濟繁榮、市民文化高度發(fā)展的時代，市民對書籍的需求超過了以往任何一個時代，加上商業(yè)競爭、文人士大夫的參與等諸多因素，促使中國傳統(tǒng)書籍藝術在明清時期達到頂峰，因此，明清書籍藝術可謂是中國傳統(tǒng)書籍藝術具有終結意義的時代。

一、中國傳統(tǒng)書籍藝術的形式演變

中國書籍的歷史大約有三千五百多年，在這漫長的歲月里，書籍的材料、形式和生產方法，曾經發(fā)生過幾次巨大的變化，古代書籍經歷了簡策、帛書、紙書，書籍形制的演進經歷了簡策—卷軸裝—經折裝—旋風裝—蝴蝶裝—包背裝，從而形成了我國書籍制度以簡策制度、卷軸制度、冊葉制度為主體的階段，逐步演變?yōu)槊髑鍟r期的線裝書，書籍的形制才漸漸固定下來。

（一）簡策和卷軸制度下的書籍形制

簡策和卷軸制度下的書籍形制為簡策和卷軸裝。簡策作為我國最早的書籍形式，源于何時已不可考?！稌洝ざ嗍科分蟹Q“唯殷先人，有典有冊” ，這說明在商代就已經有簡策了。編簡在東漢、魏晉是書籍的主要體式，盛行于戰(zhàn)國和西漢時期。編簡是將字寫在一根根長條形竹簡或木簡上，為便于閱讀和收藏，用麻繩、絲繩或皮繩在簡的上下端無字處編連，類似竹簾子的編法。這種被后人稱之為簡策裝的設計形式奠定了中國書籍的排列空間從上至下、從右至左的傳統(tǒng)走向?！爸衲静牧系募y理以及狹窄的簡策，只能容單行書寫等等，都是促成這種書寫順序的主因。至于從右到左的排列，大概是因為用左手執(zhí)簡，右手書寫的習慣，便于將寫好的簡策順序置于右側，由遠而近，因此形成從右到左的習慣。”83

戰(zhàn)國后期，私家著作大量涌現(xiàn)，簡策已覺不便，于是出現(xiàn)了帛書。帛書仿照編簡后的形式，卷成一束，稱之為卷，書籍以卷計數(shù)，與簡策同時并用。帛書用細小竹木棒作為卷舒的中心，便是軸，收藏起來時，書籍成為一卷，軸兩頭稍稍露出，形如車輪，所以稱為卷軸裝（圖1），閱讀過程中，將長卷逐漸展開，隋唐紙書盛行時，卷軸裝被應用于紙書。卷軸裝是中國書籍設計藝術的一個轉折點，由此開始，中國書籍走向審美之途，開始注重版面的布局安排。圖1卷軸裝-2

（二）卷軸制度向冊頁制度的過渡形式

冊頁裝是由許多單頁累積裝訂而成，所以稱為冊頁制度，卷軸制度向冊頁制度的過渡早期形式是梵夾裝或經折裝，晚期的過渡形式是旋風裝7-78，真正的冊葉書籍則由蝴蝶裝開始。所以，卷軸制度向冊頁制度的過渡經歷了三種裝幀形式：梵夾裝、經折裝、旋風裝。

在敦煌出土五代北宋（907 年—1000 年）時期的寫本書和印本書基本上都是卷子本，到第十世紀就有梵夾裝出現(xiàn)，梵夾裝和經折裝都屬于折疊體式，梵夾裝來自于印度的貝葉經，紙頁重疊，由細繩將書頁串在一起，上下用木板夾住，再用繩或布帶捆扎。經折裝是將長卷的紙以固定的尺寸來回折疊成一冊。經折裝是隨著佛教的廣泛傳播發(fā)展起來的，因為佛經要經常展開誦讀，卷軸裝展開卷起都不方便，所以嘗試著將長卷以來回折疊的形式折成一冊，因而形成經折裝，以至于后來的佛教典籍一直采用這種裝幀形式。旋風裝由經折裝演變而來，制作方式是以一長條紙作底，將書頁逐頁相錯粘在紙上，一頁壓住一頁，錯落相積。收藏起來時，仍是卷軸形式，打開時，書頁向一個方向卷起，宛如旋風，所以稱為旋風裝。李致忠認為：“旋風裝是卷軸裝到冊頁裝的一種過渡形式” ，“既保留了卷軸裝的外殼，又解決了翻閱不方便的矛盾，是對卷軸裝的一種改進”，但是旋風裝在制作上比較費工，因而沒有推廣開來，很快就被蝴蝶裝取而代之了。

（三）冊頁制度下的書籍形制

冊頁制度下的書籍形制主要有蝴蝶裝和包背裝，蝴蝶裝是雕版印刷的產物，源于五代，北宋時已盛行，在裝幀方式上采用經折裝和旋風裝的特點。經折裝由單頁粘成長幅，折疊而成，用久之后，折疊處容易斷裂。于是，蝴蝶裝將印頁反折起來，將折縫粘在包背紙上，從而避免書頁斷裂。蝴蝶裝因書頁展開為蝶形而得名，特點是版心向內，單邊向外，使書心得到保護（圖 2）。其裝訂方法，是先將每一頁由書口向內對折，即把有字的一面相對折起來，與線裝書恰好相反，然后將每一書頁背面的中縫粘連在一張裹背紙上，再裝上硬紙做封面，便成了一冊書。圖2蝴蝶裝-2

由于蝴蝶裝是粘連而成的，沒有穿孔，所以易于改裝。蝴蝶裝有利于保護圖書，但印刷和閱讀都有一些不便之處。由于書頁都是單層的，紙薄，印刷時容易粘連到一塊。閱讀時往往先看到紙背，讀一頁，就要翻兩頁，很不方便。

包背裝就是把書頁背對背的正折起來，文字面向外，版口就是書口，然后將書頁的兩邊粘在脊上，再用紙捻穿訂，裝訂的方式基本上與蝴蝶裝相同，但書頁正折，版心向外，每一頁的文字連在一起，閱讀起來方便多了。包背裝的書口是書的中縫，書脊部分是書頁的兩個外邊，逐頁粘連很費事，于是，有人開始在空白書邊上打孔，穿上紙捻，將書合訂在一起，線裝書的裝訂方式就是由此演變而來。線裝將包背的整張封面，換為兩張半頁的軟封面，分別放在書身前后，然后連同書身一起打孔穿線裝訂。線裝一般在書上打上四孔，稱為四眼裝訂，大開本的書，在上下加打兩孔，便是六眼裝訂了。線裝書在書破舊了以后可以重裝，重裝時可以襯紙、接邊，比較方便。明代線裝書的出現(xiàn)完成了我國古代書籍制度發(fā)展的全過程。

二、明清書籍版面藝術的美學特征分析

對于明清書籍藝術的美學特征主要從書籍設計的三個層次展開，一是書籍整體設計所體現(xiàn)出的意蘊美，二是書籍版面設計中呈現(xiàn)出的自然美，三是書籍內容的編排設計中體現(xiàn)的范式美，以下從這三個方面展開明清書籍的美學特征分析。

（一）意蘊美——書籍整體設計

意蘊美是建立在有意味的形式上，在情景交融的意象下升華出的人生感悟和美的深層次體驗，是人的情感與景象的碰撞所形成的深層審美體驗，具有一定的超越性。葉朗對“意象”和“意蘊”兩個概念作了嚴格的區(qū)分：“意象”的基本含義是情景交融，這種情景交融的“意象”被中國傳統(tǒng)美學當作藝術的本體，因此任何藝術作品都要創(chuàng)造意象，都應該情景交融。但并不是任何作品都有“意蘊”?！耙馓N”除了有“意象”的一半規(guī)定性，“意象”所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意蘊”的內涵。因此，“意蘊”是“意象”中最富有形而上意味的一種類型。

中國明清書籍的意蘊美，首先是指書籍設計的文化性。書籍的制作技術在進步，材料在更新，讀者的需求在變化，書籍的形式在不斷更替，不變的是書籍的文化品質和內涵。中國一直有“書卷氣”的說法，書卷氣就是一種文化思想氣息，這里的“書卷”更多的是指清代以前直行書寫的傳統(tǒng)書籍，“書卷氣”所呈現(xiàn)出來的氣質就是傳統(tǒng)書籍的意蘊之美，建立在書籍的形態(tài)上，表現(xiàn)為書籍內容與形式的高度契合，從而獲得一種得乎自然又超乎自然的審美體驗。明清書籍整體設計的意蘊美分別體現(xiàn)在建立在書籍開本基礎上的形式美、漢字字體的形態(tài)美、紙張印墨刻工所表現(xiàn)出的材質工藝美。

1建立在書籍開本基礎上的形式美

開本是指書的幅面的大小，開本大小決定了書籍的基本形態(tài)，明清書籍的開本大多是長方形。制作書籍，首先要確定開本，然后根據(jù)開本大小來設計版面。通常，確定開本要考慮書籍的內容和讀者對象，以及書稿的篇幅。

書籍的內容需要適當?shù)拈_本來配合，在書籍處于簡策制度的時候，民間用簡的長度為一尺，抄寫經書的簡長度為二尺四寸，詔書用簡長度為三尺，從中可以看出，簡的長度跟書籍的重要性成正比，重要的內容用長簡，而次要的內容用短簡。明清時期的線裝書體現(xiàn)了書籍的這一特點，皇家用書開本闊大，很有氣派。還有一種圖錄類的書籍也常采用大開本，這類書以圖版為主，由于要考慮到圖的適當編排，用大開本比較方便于排版圖樣。清乾隆六年所刻的《金石圖》就是此類的書籍，書高 388 厘米，書寬 278厘米，比普通書籍大將近一倍 。

經史類的書籍作為中國古代重要的經典讀物，其開本比普通書籍稍大，通常篇幅較長，分為多個卷次。如明嘉靖簡許宗魯刻本《呂氏春秋》，書高 30 厘米，書寬 163 厘米。都比一般書籍的尺寸要大；明萬歷十四年刊行的《十三經注疏》，書高 30 厘米，書寬 17 厘米，尺寸要大于一般書籍。小開本書籍通常為日常用書，如字典、歷書、士子科舉用書都是采用小開本，便于隨身攜帶和翻閱。小開本的袖珍書亦稱巾箱本，表示可以放置于巾箱之中，巾箱就是古人放置頭巾的小箱子。宋戴埴《鼠璞》下云：“今之刊印小冊謂巾箱，起于南齊衡陽王鈞手寫《五經》置巾箱中，諸王從而效之”。十六年繆曰芑仿宋刻本-2

書稿篇幅的長短也是決定開本大小的因素之一。篇幅長的書稿偏向于選用大開本，可以少分卷次，裝訂厚薄得宜。篇幅短的書稿選用小的開本，選用大開本的話，書籍太薄，顯得沒有份量。葉德輝認為 “裝訂不在華麗，但取堅致整齊……本宜厚不宜薄，釘以雙絲線”33， 是為至理。

明清書籍開本大小有其內在的規(guī)律，重要的經史類讀物和皇家用書闊大疏朗，開本大于一般用書；日常工具書，為了方便于攜帶和拿在手中翻閱，通常開本較小；面向大眾的書大小重量適中，多采用中等開本，大多數(shù)書籍寬與高的比例為1∶1 和1∶16，接近于西方黃金分割比例的1∶1618；明清時期刊印的詩文集選用狹長開本，版面修長、舒展，形式感強。由此可見，明清書籍的形式與內容相呼應，開本的形態(tài)美建立在書籍完美的比例上，其形式美感是明清書籍意蘊美的基礎。

2漢字字體的形態(tài)美

字體是書籍最基本的元素，主要是讓人閱讀。漢字屬于象形文字，人們在閱讀的過程中，通過字形，來辨認它們的含義和發(fā)音。字形在閱讀時往往不被人注意，但是視線在字里行間移動時，字體的形態(tài)會直接對人的心理和情緒產生影響。人們在書寫的時候，在無意識中，就會將內心的情感和對事物的心理感受隱含在漢字豐富的筆畫中。筆畫的形式和組合的差異形成了漢字的基本形態(tài)，不同形態(tài)的字體都有各自的性格和情感，有的凌厲冷峻，有的柔和，有的感性，有的理性……

中國古代印刷書籍的字體，有其演變的過程。宋元書籍多請名家書寫上板，或仿顏真卿，或仿歐陽洵，或仿柳公權。明清書籍則以印刷體為主，一些精寫本仍采用手寫楷體，手寫體相對于印刷體的整齊方板而言，筆畫較為柔和，所以稱之為“軟體字”。

明代成化、弘治前，刻書字體承襲元時風氣，多為趙體。正德、嘉靖后，為方體字。萬歷后，變?yōu)闄M輕直重的印刷體。天啟、崇禎時，則為狹長的橫輕直重的印刷體。清代康熙后，盛行兩種字體，一種是軟體，多出自名家手筆；一種是印刷體，與明代印刷體有所不同，一樣是橫輕直重，但撇長而尖，捺拙而肥，右折橫筆粗肥。

明代印刷體由宋版書的字體演變而來。明代嘉靖年間（122 年—166年），復古運動興起，刻書的人便模仿北宋人所用的字體，但不是完全的沿襲，而是更加整齊方板，棱角凌厲。到萬歷年間（173 年—1620年）發(fā)展為方筆，至明末清初之際，漸漸變?yōu)闄M細直粗、四角整齊的方塊字，稱之為“宋體字”，但已經不是宋版書中的字體了。十九世紀活字印刷術興起，就用這種字體鑄造鉛字，于是，這種字體就固定下來，成為標準的印刷體，現(xiàn)在稱之為“老宋體”，也稱“明體”，由于橫輕直重，多為直線，曲線較少，四角整齊，有利于刻板上書，被廣泛使用至今。印刷體之所以能夠延續(xù)至今，主要在于其結構嚴謹，字形方正，筆畫整齊均勻，顯得端莊穩(wěn)重，橫細豎粗，對比鮮明，閱讀效果好。

3紙張印墨刻工所表現(xiàn)出的材質工藝美

“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良” ，這是中國最早的工藝設計典籍《考工記》中關于古代技術傳統(tǒng)的造物標準。“材美工巧”即是衡量書籍質量的重要標準，具體表現(xiàn)為紙張白潤、堅厚，印墨上乘，刻工精良。

至于明清書籍用紙，“凡印書，永豐綿紙上，常山柬紙次之，順昌書紙又次之，福建竹紙為下。綿貴其白且堅，柬貴其潤且厚”， “高麗繭絕佳，純白滑膩如舒雪、如勻粉、如鋪玉、惟印記用之”。 “近閩中則不然，以素所造法演而精之。其厚不異于常，而其堅數(shù)倍于者，其邊幅寬廣跡遠勝之，價直既廉而卷軸輕省，海內利之”。 可見，當時用紙以白、堅、潤、厚為佳。

明清書籍的意蘊美通過書籍整體設計體現(xiàn)出來，具體表現(xiàn)為開本的完美比例、漢字的形態(tài)美、紙張印墨刻工體現(xiàn)的“材美工巧”。明清書籍在比例方面有其內在的規(guī)律，寬與高接近黃金分割比例是經過長期書籍制作經驗積累總結出來的，形成比較完美的書籍比例尺度，所以，呈現(xiàn)出中西方古典藝術共有的端莊穩(wěn)定的特點；書籍字體采用結構嚴謹，字形方正，筆畫整齊均勻的“宋體字”；材料和工藝方面，注重紙張的色澤與質地、刻工精粗；這三者綜合起來，形成了明清書籍藝術的意蘊美。

（二）自然美——書籍版面設計

自然美即是“順物自然”，是莊子理想之美的典范，“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣” ，強調事物的天然屬性，以保持其本真的美。中國美學思想認為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的內在精神，追求藝術的真，主張無修飾的自然美，從而達到美的本真狀態(tài)。同時受到儒家文化“天人合一”的思想的影響，認為人來自于天地，應該順應天地自然的節(jié)奏，與自然和諧相處，人類社會的道德禮儀也應該與宇宙天道對應。這種認知方式，影響了中國人的價值觀念和思維方式，也對中國人的審美追求和藝術表現(xiàn)產生了深遠影響，所以，體現(xiàn)在明清書籍設計中，以順物自然為指導思想，表現(xiàn)出天地萬物自然存在的狀態(tài)。

明清書籍的整體版面結構體現(xiàn)了中國文化“天人合一”的自然美（圖4）。在版式設計中將天高地闊的宇宙氣象利用天頭地腳表現(xiàn)出來，將人類眼中的天地格局在一頁版面中展開。同時利用版框和界行的劃分體現(xiàn)出天地自然中日月運行、四季變化的秩序?！鞍嫘?、魚尾、象鼻、書口、書耳”這些元素的命名使人聯(lián)想到自然中的人類和生物，所以，版面中的天、地、頭、腳、心、鼻、口、耳、尾是天地人的融合，整個版面的藝術形式濃縮了中國文化“天人合一”的宇宙觀。自然美在明清書籍版面藝術中分別體現(xiàn)在整體版面、板框與界行、版心三個方面。圖4明清書籍版面結構-2

1整體版面

整體版面主要由天頭、地腳、版框、界行、版心、版口、魚尾、象鼻、書耳所構成，書籍開本確定以后，由版框和界行對版面空間進行劃分，書頁中間對折形成版心。

明清的書籍多為線裝書，書籍版面由左右對稱的兩頁構成，每頁的框架由邊框、天頭、地腳、訂口邊距留白幾部分組成。左右兩頁對開既是一個整體，又具有各自的獨立性。如《范忠宣公集》，清康熙間范氏裔孫刻本，左右兩頁上下邊框的線看起來是兩條向外不斷延伸的直線，使得正文的內容有向外擴展的感覺。界行的細線使每一豎行文字顯得更有條理，更穩(wěn)定。四周的粗黑邊框將版面的主要內容固定住，使得界行的細線不至于飄浮不定。邊框的上下留有一定的空白，上面的留白稱為天頭，下面的留白稱為地腳，天頭和地腳的空白將左右兩頁的邊框連到一起。邊框外的留白有助于緩解閱讀時的視覺疲勞，穩(wěn)定視線，同時可以避免版面紊亂。在明清書籍中，版面的重心，即版框在版面中的位置都是偏下的，這種重心的安排同中國建筑和書畫裝裱在美學上的追求是一致的，顯得典雅而穩(wěn)重。天頭的空白多于地腳的空白，便于讀者在天頭加注眉批。

天頭地腳的空白量、邊框的大小位置取決于兩個因素：書籍的開本和書稿的內容性質，開本大，版面面積充裕，天頭地腳的空白多留一些，并不影響版框的容字量。相反，如果開本偏小，天頭地腳空白多，版框就會相對地縮小，容字量也會隨之減少，小開本的書要最大限度地利用有限的紙張幅面，白邊就留得小一些。不同的書稿內容對版面的要求是不一樣的，通常，經史類和詩詞文集類的書籍天頭白邊要大一些，便于讀者在上面書寫批注和心得。如《續(xù)幽怪錄》，清徐乃昌影宋刻本，天頭空白較大，有朱筆批注。寬闊的天頭使整個版面顯得開闊，有氣派，視覺上比較舒暢。寬的白邊可以增強書籍的貴重感，所以，貴重的書籍天頭地腳的空白量比較充裕。戲曲、通俗小說、科舉類書籍、日用手冊等書籍版面留白較少，這類書籍一般面向大眾讀者，價格低廉，要盡量充分利用紙張面積，以降低成本。

從版面的整體和諧方面考慮，界行寬的版面，天頭地腳的空白就較多，版框的高度與界行的寬度往往是協(xié)調一致的。明清大部分書籍地腳與天頭與的比例在 1：2 至 1：3 之間，也就是說，天頭的寬度是地腳的二至三倍，從而形成整體版面天高地闊的宇宙氣象。

2板框與界行

中國傳統(tǒng)圖案就一直比較注重邊飾的作用，邊飾的構成方法的不同，可以產生不同的藝術效果，邊框通常起著限定、襯托、配合的作用。邊框能夠將人的視線限定在一定的范圍內，使人的視線集中，保證注視的范圍和時間。同時，邊框可以襯托出主體，使主體更加醒目、突出。

版框是指每版文字四周的邊線，也稱邊框，一般印得比較粗黑，使框內的文字顯得穩(wěn)定。版框是雕版印刷的產物，雕版印刷需要一版一版的制板，在制板的過程中，文字刻好以后，要將版面四周的邊框和每行的行格用刻字刀和規(guī)矩削齊，從而產生了版框。版框一般分為四周雙邊、左右雙邊、四周單邊幾種式樣。四周雙邊，是在版面的粗線邊框內加一條細黑線，形成上下左右的邊欄都是雙線的效果，也稱 “文武線”。左右雙邊，是在版面文字的左右邊框內加一條細黑線，版面上下邊欄為單線，左右邊欄為雙線。四周單邊，是版面文字的四周被一條單線圈起來。這幾種版框形式，確定了傳統(tǒng)書籍版面的基本式樣，形成古籍嚴整端莊的藝術風格。

界行是指分割版面豎行文字的隔線，也稱界格。古籍版面中邊框的大小、位置、以及版框與周圍空白的比例決定了書籍版面藝術形式的基本格局。邊框的大小決定了天頭和地腳的空白量，邊框的位置決定了天頭和地腳的比例。在版面中，粗黑的邊框限定了一個適合閱讀的“視場”，版框界定了版面的主要空間，書籍的內容被限定在邊框的范圍之內，也將人的視線集中在里面。邊框的縱向劃分為界行，界行的細線把相應的文字限定住，形成豎向排列的文字，使之秩序化。界行的寬度限定了文字的大小，也確定了行距，長度則限定了每豎行的字數(shù)。邊框和界行是書籍整個版面的骨架與經脈，確定了整個版式的間架結構和式樣。

明代中后期，商品經濟發(fā)展，城市興起，誕生了市民文化，刻書印書成了一種商家經濟行為，加上市民文學的發(fā)展，出現(xiàn)了大量的小說戲曲，商家為了牟利和招攬顧客，也為了內容和形式更加協(xié)調，在版面設計方面有了許多創(chuàng)新，體現(xiàn)在邊框的設計上，出現(xiàn)了花欄的形式?！盎凇敝傅氖撬闹苓吙虿辉偈怯珊喓唵螁蔚囊粭l粗墨線或一粗一細兩條墨線構成，而是一種帶有裝飾的線，這種裝飾線有的是在兩條平行的細線之間雕印有各種各樣的花紋?；诘募y樣變化豐富，種類繁多，有波浪紋、花草紋樣、竹節(jié)紋樣、云龍紋樣、博古紋樣等，都是由傳統(tǒng)裝飾紋樣變化而來，用以裝飾美化版面。版框除了紋樣的變化，還有顏色的變化，有的是藍色，有的是黑色，還有的是紅色，用以吸引顧客，刺激購買欲望。如《呂氏春秋》明崇禎刻本，框高 202 厘米，寬 13 厘米，版框為曲線的波浪形，上下邊框的曲線弧度都向外，使得版框內的文字有向外擴展的趨勢。左右版框的線為單邊，比上下花欄的線粗黑，使整體版面顯得完整穩(wěn)定（圖）。圖《呂氏春秋》明崇禎刻本-2

可見，版框和界行是書籍整個版面的骨架與經脈，確定了整個版式的間架結構和式樣。版框的面積決定了天頭和地腳的空白量，版框的位置則決定了天頭和地腳的比例。明清書籍版面中版框的大小、位置、版框與周圍空白的比例決定了書籍版面的基本格局。

3版心

版心是雕版印刷的產物，是指兩個半頁間的空隙，版心上面有魚尾、卷次、書名、頁碼、姓名、刻工等內容。明清書籍為單面印刷，版心中的魚尾、黑線都是折疊書頁的標記。古籍在裝訂前先將文字印于紙的一面，再從中間對折為兩個半頁，版心正中的折縫叫做版口，是每一版的中縫，也稱“書口”，上面沒有線和文字，稱為“白口”， 有黑線稱為“黑口”，有文字稱為“花口”， 如果折縫上有細黑的線稱為小黑口，粗黑的線稱為大黑口。明代前期刻書大多仿照前朝，多為大黑口，嘉靖以后，復古風起，多仿照宋朝白口。清代刻書，白口為多，白口是刻書精細的表現(xiàn)。書口上面還有一些巧妙的設計，如清武英殿刻本《太平廣記》，書口上印有圖畫，平放時看不出來，捻開才能看到。

魚尾是指書口處的魚尾形標志，為了方便折頁時取準，這種魚形形象既有裝飾性又有實用性，在現(xiàn)代書籍設計中常常作為裝飾符號出現(xiàn)。魚尾將版心分為三個部分，兩個魚尾中間的部分通常刻卷次、篇名、頁碼，上欄刻書名，下欄刻出版者名稱或刻工姓名。象鼻是版心中魚尾上下到邊欄之間的位置的兩段黑色矩形面積，用于折頁的標記。版心的魚尾、黑線都是雕版印刷的產物，因為版刻書都是單面印刷，一版印好以后，需要將頁面對折，版心中的黑線、魚尾都是為了方便于折頁而產生的，一方面有其實際的功用，另一方面也起著裝飾美化版面的作用。魚尾和黑口作為古籍的版面設計元素，在現(xiàn)代書籍設計中也被大量應用，但已經失去了以往的功能性，更多的是運用其裝飾性。

整體版面、板框與界行、版心構成了明清書籍的版面結構，這種結構將天地萬物的自然秩序通過書籍版面體現(xiàn)出來，是對宇宙自然的模仿和超越，從而呈現(xiàn)出一種得乎自然又超乎自然的自然美。

（三）范式美——書籍內容的編排設計

在范式理論中，托馬斯·庫恩“Paradig”一詞有范例、模式、模型的意思，可以理解為具有某種共同模式，并訴諸一定范例的價值體系，范式來自于模件化的規(guī)模生產所產生的標準，是中國傳統(tǒng)造物制造思想與西方所不同的重要特質，書籍生產所形成的物質形式必然離不開種種范式的限制，書籍的形式生產離不開其形成的一整套制度、程序、規(guī)則、技術和審美等要素。

范式美是指通過一定規(guī)范約束固定下來的秩序美，明清書籍內容的編排設計秩序嚴整，信息傳達明晰有序，體現(xiàn)了中國獨有的書籍編排體系，表現(xiàn)出一種范式美（圖6），從而強調書籍的功能性的一面。明清書籍內容的編排設計包括目錄、各級標題、段落起行、注疏等。圖6《石湖居士集三十四卷》明弘治

十六年金蘭館銅活字印本-2

1目錄

目錄是全書的提綱，從目錄中可以看出一本書的框架結構和主要內容，起著提綱挈領的作用。明清書籍目錄的作用是用來顯示書的主要內容和層次， 明清書籍目錄中各級標題的層次以空格來體現(xiàn)，很少以字體字號來區(qū)分。通常是每一個標題占一行，也有并級的兩個或三個標題占一行，中間以適當?shù)目崭窀糸_， 目錄中一級標題都是頂格書寫的形式。作者、編者名另起一行書寫，編排以下空為準，下空一格、二格不等。

如果標題只有二級，一級標題頂格，二級標題空二格，二者之間相差二格。如《李太白文集》，清康熙五十六年刻本；一級標題“李太白全集總目”頂格；二級標題“原目錄一卷”上空二格。標題只有兩級，所以，一級標題和二級標題之間相差兩格，二級標題上面全部空兩格，顯得齊整開闊。如果空一格，則稍顯擁堵。

如果標題有三級，二級標題和三級標題之間相差一格。如《雅尚齋遵生八箋》，明萬歷刻本；一級標題“雅尚齋遵生八箋目錄”頂格，編者名另起一行，下空兩格；二級標題“遵生八箋總目”占兩行，上空一格；三級標題“清修妙論箋”上空二格，接右下角卷次“二卷”，為小字。標題一共有三級，每一級標題間相差一格，依次錯落，大題小題一目了然，在版面的視覺效果上也形成了節(jié)奏感。標題有三級的話，通常二級標題空一格，三級標題空二格，依次錯落。但也有例外，二級標題空二格，三級標題空一格，正好相反?！冻o》明萬歷刻本，一級標題“楚辭目錄”頂格；二級標題“上篇”上空二格；三級標題上空一格，“離騷”中空一格接“屈原著”，下接小字雙行，回行空二格，小字為注文。二級標題與通?？找桓裼兴煌?，而是空兩格，原因在于二級標題只有兩個，即“上篇”和“下篇”。三級標題下的注文小字回行空二格，與三級標題錯開，便于區(qū)分，同時與二級標題呼應

2標題

標題在文本中起著分隔段落篇章的作用，同時，標題將書的主要內容串聯(lián)起來。明清書籍的標題同現(xiàn)代書籍的標題在形式上有很大的不同?，F(xiàn)代書籍標題文字為了同正文的文字區(qū)別開來，字號通常要大于正文的文字，字體也有所不同。明清書籍每一級標題的字體、字號同正文的文字則沒有區(qū)別，字體大小都是一樣的。每一級的標題區(qū)分，以及標題同正文的區(qū)分都是通過空格來實現(xiàn)的。如明弘治十六年金蘭館銅活字印本《石湖居士集三十四卷》，一級標題“石湖居士集卷一”頂格；二級標題“賦”空一格；三級標題“館娃宮賦”空二格；每一級標題間相差一格，錯落下來，層次分明，這種編排方式強化了版面的秩序感，同時方便于閱讀。

在古籍的正文編排設計中，所有的大標題即一級標題全部是頂格書寫的形式，二級標題有頂格書寫的，也有空一格的，空兩格的，最多是空三格，形式相對一級標題靈活。三級標題沒有頂格書寫的形式，都是以空格形式編排，最多是空四格。在大標題的后面，通常要排作者名，或注者名編者名，有的是在大標題后空幾格接排，有的是將作者名另起一行編排。作者名另起一行編排，都是以下空為準，下空幾格不定。有的書籍則在標題的空格上印上符號標記，起裝飾和提示作用。如《十六名家小品》，明翠娛閣刊本，三級標題和四級標題上面的空格處印上了三個圓圈，在版面中很醒目。

明清書籍標題編排既有不能更改的規(guī)矩，又具有一定的靈活性，如一級標題必須頂格書寫，三級以下標題絕對不能頂格，二級標題的形式可靈活處理，空格方式多樣。在明清書籍的版式設計中，各級標題上面空格的多少決定了標題間錯落的式樣，并將各級標題區(qū)分開來，使得版面錯落有致，明晰有序。

3段落起行

文本通常要根據(jù)內容各個階段的變化劃分段落，讓讀者在閱讀的間隙有思考和休息的空間。現(xiàn)代書籍文本段落之間的銜接和區(qū)分以空格來體現(xiàn)，通常在段落起行時空兩格。明清書籍的段落起行則有所不同。明清大多數(shù)書籍正文首字采用頂格書寫的形式，回行頂格。在古代的文本格式中，頂格書寫意味著重視和尊重。大多數(shù)情況下，一級標題、帝王稱號、段落首字都是采用頂格書寫的形式。

明清書籍的段落起行有多種方式，有的段落首字頂格，回行則空一格，如《涌幢小品》，明崇禎清美堂刻本，正文首字頂格書寫，回行空出一格，突出段落首字，正文的回行全部空一格，空格所形成的空白在文字版面的灰面中格外醒目，版面因此顯得通透、明晰、有生氣，同時，有利于回行閱讀，緩解閱讀時的疲倦。

明清大多數(shù)書籍的段落首字頂格，回行也是頂格的形式。也有段落首字空一格，回行空一格，其中的帝王稱號、人物尊稱頂格書寫。正文前的引文題記首字通?？找桓?，回行也空一格，正文首字則是頂格書寫，正文回行頂格，也就是引文全部空一格，正文全部頂格。如明崇禎刻本《新刊按鑒編纂開辟衍繹通俗志》，引文全部空一格。也有引文全部空二格或三格，正文相應也全部空一格或二格，與引文錯開。

總而言之，明清書籍的段落起行不如現(xiàn)代書籍的段落起行方式統(tǒng)一。如果段落首字和回行沒有空格，主要由段落最后一字下面的空格來判斷。

注疏是對文中名詞、句子或段落文字所添加的解釋。中國古代經書文字含義隱晦，一般人不易讀懂，因此需要加注解。一般而言，解釋古書意義的為“注”，疏通注文意義的為“疏”，注疏有傳、注、說、故、訓、記、章句、箋等，這是注解經文不同的體例，但都是直接或間接解釋經文的文字，統(tǒng)稱為注疏。明清的書籍，一直沿用文內注的形式，注釋大多采用比正文小的字體雙行夾注在文中。

正文除了文中有注疏，有的標題也接排注文，標題注文的回行跟隨同級標題錯落一格。如《古文淵鑒》清康熙刻本，版面中注文回行同標題錯開一格，文中注文小字較多，每一級標題的注文回行都比標題多空一格，呈階梯式的遞減，版面上部的文字排列整體看來呈階梯狀，文本結構清晰。

明清書籍的大多段落首字頂格，回行頂格，如果正文接排小字雙行注釋的話，有的注文的回行全部空一格或二格，在格式上同正文區(qū)分開。在明清經書中，注文分很多種體例，為了在文本中區(qū)分開這些體例，常要附加一些元素將其體例標出，或者將注文的標題標出。如《御纂周易折中卷第一》，清康熙刻本，文中小字注釋前有一墨等，上有陰刻文字“本義”，下接排注文小字雙行。有的體例以其它的方式標出，例如用圓圈將“注”字圈住，或用墨等襯出陰文“注”字，具有一定的裝飾效果。

明清書籍的內容編排設計以文本閱讀的功能性為第一位，標題、正文、段落起行、目錄、注疏等書籍內容的編排設計清晰規(guī)范，秩序嚴整，使得書籍信息傳達明晰有序，體現(xiàn)了書籍版面藝術形式的范式美。

三、明清書籍藝術對于現(xiàn)代書籍設計的啟迪

工業(yè)革命以后，隨著生產技術的提高，書籍的面貌以前所未有的速度不斷地更新，新的式樣不斷替代舊的式樣。近三十年來，國內書籍藝術發(fā)展同樣迅速，書籍藝術在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、商品性與文化性方面的認識、表現(xiàn)方法和制作技巧等方面都得到提高。但是，中國現(xiàn)代書籍設計的這種進步更多地受到西方藝術和設計觀念的影響，更多延續(xù)了西方書籍的設計方法和風格，設計的本土化思想和歷史文脈有所欠缺，缺少鮮明的民族風格和中國文化的底蘊。主要存在以下幾個問題： ①盲目模仿，生搬硬套，拘泥于程式化符號，沒有美的和諧感和設計的原創(chuàng)性。②不注重整體設計，重封面設計，不重內頁設計。③過度裝飾，追求豪華笨重的設計風格。針對這幾個問題，現(xiàn)代書籍設計需要從傳統(tǒng)書籍藝術中吸收一些有益的因素，深刻領悟中國傳統(tǒng)書籍藝術的美學特征，將線裝書籍的一些設計元素和設計思想經過改善和再創(chuàng)造，融合到現(xiàn)代書籍設計中。

（一）注重營造書籍的整體藝術氛圍

德國萊比錫書展每年都會評選“世界最美的書”，至今已經有0年的歷史，在最美的書的評選標準中，強調書籍整體的藝術氛圍，要求書籍的各個部分，封面、護封、環(huán)襯、扉頁、目錄、版式、插圖、字體等在美學風格上保持統(tǒng)一協(xié)調。裝幀形式必須適合書籍內容，在制作上達到高藝術水平和高技術水平相一致。要求書籍能體現(xiàn)了一種文化氛圍，這種文化氛圍就是書籍的意蘊之美，是書籍藝術的品味與格調。明清書籍的品味和格調很大一部分是通過留白來體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫注重空白處理，計白當黑，是中國繪畫藝術對于留白的感悟，明清書籍中天頭地腳的大面積留白襯托了板框中主體的文字，在一頁版面的空間里，利用空白與文字形成黑白繁簡的對比關系， 同時也形成了版面的空靈之氣，給思維留下了悠遠的想象空間。書籍的留白使書籍內容主次分明，降低視覺疲，明清書籍的留白藝術對現(xiàn)代書籍版面設計對虛空間的利用與設計有著重要的指導意義，也是傳統(tǒng)書籍意蘊之美的重要支撐。

2004年，《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》獲得“世界最美的書”金獎（圖7），這是一套線裝本圖畫集，書籍裝幀采用明清時期的線裝書形式，由張志偉設計，書中收錄了梅蘭芳紀念館“綴玉軒”珍藏的眾多臉譜圖畫和戲曲人物畫，這些明代、清代以及民初戲曲圖畫色彩明麗，是梅蘭芳的個人收藏。整套書采用明清古籍的版式來編排圖集，是傳統(tǒng)書籍藝術的再現(xiàn)，斑斕的圖片色彩配以素雅簡潔的版式，用現(xiàn)代的印刷制作工藝確保圖片色相準確印刷，圖片、書名卷次、頁碼、圖片類別和圖片名稱等信息安排得恰到好處，濃濃的中國文化韻味喚起了讀者對于傳統(tǒng)的記憶。負責版式設計的申少君是一位國畫藝術家，他將國畫藝術“虛實相生，無畫處皆成妙境”在版式設計中應用得淋漓盡致，版面中的空白形成意境，繼而形成書籍的意蘊之美。圖7梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集-2

這套書注重整體藝術氛圍的營造，書籍內容與書籍的裝幀形式、封面設計、函套設計、版式設計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設計者在封面上設置的色調、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調，要寄作者之情，傳書稿之神。” 是對營造書籍整體設計的意蘊美的總結。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設計的素樸之美

書籍設計的本質是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內容相適應，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學思想認為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學追求，藝術達到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設計中，由于對于技術和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設計風格，脫離了書籍設計的根本。

明清書籍在版面編排中，強調左右對稱，強調布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質更多的通過材質、工藝和書籍本身的實用性來體現(xiàn)，如紙張的質地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、校勘的準確等等，這些都是書籍的內在的、與其文化品質相關的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準，便于折頁而產生的，其本質仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設計中，由于裝訂印刷技術提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術家阿·卡伯爾說：“書籍藝術是人類社會史的一部分。當然，由于它與書籍生產的技術以及文化現(xiàn)象密切相關而變得十分復雜。書籍的技術制作依賴于必要的原料、工具、技術水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復雜向著合理化的書籍生產方向發(fā)展的?！睂τ跁囆g歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設計美學和傳統(tǒng)書籍藝術的理解，于現(xiàn)代書籍藝術設計有著繼往開來的作用。

參考文獻：

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這套書注重整體藝術氛圍的營造，書籍內容與書籍的裝幀形式、封面設計、函套設計、版式設計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設計者在封面上設置的色調、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調，要寄作者之情，傳書稿之神?！?是對營造書籍整體設計的意蘊美的總結。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設計的素樸之美

書籍設計的本質是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內容相適應，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學思想認為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學追求，藝術達到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設計中，由于對于技術和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設計風格，脫離了書籍設計的根本。

明清書籍在版面編排中，強調左右對稱，強調布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質更多的通過材質、工藝和書籍本身的實用性來體現(xiàn)，如紙張的質地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、?？钡臏蚀_等等，這些都是書籍的內在的、與其文化品質相關的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準，便于折頁而產生的，其本質仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設計中，由于裝訂印刷技術提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術家阿·卡伯爾說：“書籍藝術是人類社會史的一部分。當然，由于它與書籍生產的技術以及文化現(xiàn)象密切相關而變得十分復雜。書籍的技術制作依賴于必要的原料、工具、技術水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復雜向著合理化的書籍生產方向發(fā)展的?！睂τ跁囆g歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設計美學和傳統(tǒng)書籍藝術的理解，于現(xiàn)代書籍藝術設計有著繼往開來的作用。

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這套書注重整體藝術氛圍的營造，書籍內容與書籍的裝幀形式、封面設計、函套設計、版式設計、紙張和工藝的選擇渾然一體，相得益彰，評委會主席烏塔·施奈特女士曾以“完美”來評價這套書。這套書之所以能夠獲得“世界最美的書”的榮譽，就在于對傳統(tǒng)書籍藝術的傳承和創(chuàng)新，對于傳統(tǒng)書籍的意蘊美有明確的理解和把握。曹辛之曾說：“讀書是一種人在恬淡、平靜的情緒之中的思維活動，設計者在封面上設置的色調、圖案、字體要和這種氛圍相協(xié)調，要寄作者之情，傳書稿之神?！?是對營造書籍整體設計的意蘊美的總結。

（二）適度的裝飾體現(xiàn)書籍設計的素樸之美

書籍設計的本質是樸素沉靜的，這種素樸之美能令人靜心閱讀思索，沉靜到文字的世界里。對于書籍來說，文字是書籍永遠的主角，書籍中其他的元素都是為了配合文字而產生的。所以說，書籍的裝幀形式必須與書籍內容相適應，追求書籍的自然美，這種美表現(xiàn)為是注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美。中國美學思想認為最高層次的美是得乎自然又超乎自然的，具有與宇宙合一的精神，主張無雕飾的素樸之美，所謂“大音希聲，大象無形” ，即是這種美學追求，藝術達到一定階段處于自由的狀態(tài)，這些思想表現(xiàn)在藝術上，就是對平淡之美的推崇，其中包含了一種無修飾的自然美，從而達到美的本真狀態(tài)，所以，“素樸而天下莫能與之爭美”。

中國明清書籍素樸無華 ，顯示出書籍藝術的本色，這種素樸之美來自于中國傳統(tǒng)造物功能至上的設計理念。但是在現(xiàn)代的一些書籍設計中，由于對于技術和材料無節(jié)制的使用，有些書籍過度裝飾，追求豪華笨重的設計風格，脫離了書籍設計的根本。

明清書籍在版面編排中，強調左右對稱，強調布局的秩序感、穩(wěn)定感，其中沒有過多的裝飾。書籍的高品質更多的通過材質、工藝和書籍本身的實用性來體現(xiàn)，如紙張的質地、墨的光澤、刻印的精良、版面元素的合理布置編排、?？钡臏蚀_等等，這些都是書籍的內在的、與其文化品質相關的因素。與現(xiàn)代書籍相比，明清書籍很少利用附加的裝飾，書籍中的 “魚尾”“象鼻”在版心中間雖然有很強的裝飾性，但是其作用是為了折頁時取準，便于折頁而產生的，其本質仍然是一種功能化的裝飾。

明清書籍在“護帙有道，款式古雅，厚薄得宜”等功能優(yōu)先的基礎上追求雅致端莊，從而形成傳統(tǒng)書籍的素樸之美。在現(xiàn)代書籍設計中，由于裝訂印刷技術提高，紙張材料豐富多樣，過度裝飾是普遍存在的問題，“極飾則實喪” ，過度的裝飾往往破壞書籍本身的文化氣息，而明清書籍藝術注重功能而體現(xiàn)出的素樸之美對于現(xiàn)代書籍設計有著重要的啟迪意義。

德國著名書籍裝幀藝術家阿·卡伯爾說：“書籍藝術是人類社會史的一部分。當然，由于它與書籍生產的技術以及文化現(xiàn)象密切相關而變得十分復雜。書籍的技術制作依賴于必要的原料、工具、技術水平和人類知識。相對來說，它是不斷的從簡單到復雜向著合理化的書籍生產方向發(fā)展的?！睂τ跁囆g歷史的了解，可以使我們明確未來書籍藝術的發(fā)展方向，另一方面，對于傳統(tǒng)書籍美學特征的把握則可以加深我們對于傳統(tǒng)設計美學和傳統(tǒng)書籍藝術的理解，于現(xiàn)代書籍藝術設計有著繼往開來的作用。

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