楊 巍，馮 媛

（通化師范學(xué)院 音樂學(xué)院，吉林 通化 134002）

李斯特鋼琴改編曲的演奏風(fēng)格與演奏技巧分析
——以《夜鶯》為例

楊 巍，馮 媛

（通化師范學(xué)院 音樂學(xué)院，吉林 通化 134002）

該文以李斯特鋼琴改編曲《夜鶯》為研究對象，從李斯特鋼琴改編曲的分類、創(chuàng)作特征、演奏技巧等方面對研究課題做出了較為全面的論述。通過研究，加深了對音樂家李斯特的了解，同時對這首樂曲有了更深的認識，對演奏有了更進一步的詮釋。

李斯特；鋼琴改編曲；《夜鶯》；演奏風(fēng)格；演奏技巧

李斯特用盡一生的時間創(chuàng)作改編音樂，音樂的種類繁多。有大量其他音樂家的作品，更有他本人的作品。雖然他時常把鋼琴曲改編成管弦樂或者交響樂，但是他改編最多的依然是把交響樂或者歌劇歌曲改編成旋律優(yōu)美的鋼琴曲，來詮釋他“鋼琴之王”的美譽。

一、李斯特鋼琴改編曲的分類

（一）歌劇主題曲的改編

李斯特偏愛歌劇，所以在他所有的鋼琴改編曲之中，這類作品可以說是數(shù)量最龐大的一個分支，當(dāng)然，也是李斯特鋼琴改編曲當(dāng)中最有代表性，最獨樹一幟的一類作品。它們在不改變原作的音樂精神和音樂精髓的前提下，廣泛地使用了更為豐富的音樂語言和更為多變的織體形式。這類作品包括：威爾第歌劇《弄臣》改編曲、根據(jù)門德爾松的《仲夏夜之夢》改編的《婚禮進行曲》等等。

（二）交響樂和管弦樂的改編

這類作品原本是由交響樂隊來演奏的，音樂氣勢磅礴，感人至深。這類作品有來自于貝多芬大師的交響樂曲、柏遼茲的《幻想進行曲》。

（三）藝術(shù)歌曲的改編

在浪漫主義時期，李斯特幸運地趕上了一股藝術(shù)歌曲的風(fēng)潮，而這股風(fēng)潮是由舒曼、舒伯特這樣的杰出的藝術(shù)歌曲作曲家引領(lǐng)的。藝術(shù)歌曲的新潮從此誕生，并且流傳千古。李斯特當(dāng)然不會錯過讓鋼琴“歌唱”的機會，所以，大量杰出的藝術(shù)歌曲在李斯特的改編下變成了旋律優(yōu)美動聽的鋼琴曲。這類作品有舒曼的《春之夜》，羅西尼的《威廉退爾》序曲，舒伯特的《小夜曲》《圣母頌》，肖邦的《少女的祈禱》。本文中論述的《夜鶯》也是屬于這個分類。

（四）器樂的獨奏作品改編

這類作品是由李斯特將優(yōu)秀的器樂獨奏作品移植到鋼琴上來演繹的。如李斯特的代表作《鐘》就是由帕格尼尼的第二小提琴協(xié)奏曲末章改編而成，帕格尼尼隨想曲的1、5、9、24也被改編成為了鋼琴曲。

二、李斯特鋼琴改編曲《夜鶯》的創(chuàng)作特征

李斯特鋼琴曲《夜鶯》是根據(jù)俄羅斯作曲家阿拉比耶夫（Alabieff）的同名花腔女高音的歌曲改編的。歌詞是歌曲表達意義的最直觀的方式，但鋼琴改編曲卻沒有這種表達方式，鋼琴改編曲需要多種形象化的表達手段來塑造夜鶯的形象。這首鋼琴改編曲是李斯特同類改編曲中最具形象化、最為生動的一首。李斯特樂于鋼琴改編曲并充分發(fā)揮了嫻熟的鋼琴技巧與美輪美奐的音色，在保留原曲調(diào)的基礎(chǔ)上改編了《夜鶯》，但不可否認的是改編之后，音樂更加富有節(jié)奏感，更加生動，更加優(yōu)美。眾所周知，升C小調(diào)的調(diào)式非常適合來表現(xiàn)歌唱的感覺，而這首《夜鶯》當(dāng)然也是使用升C小調(diào)。單三部曲式的結(jié)構(gòu)，圖表如下：

（一）豐富的節(jié)奏形式

李斯特在改編作品的時候，往往會把原作品的精神更好地保留下來，使原作品的精神得到更好地傳承，同時又能將嶄新的色彩與多變的節(jié)奏加入其中，使其既保持原作的精髓又得到更好的發(fā)展。李斯特一直認為，交響樂團的聲音可以在鋼琴上運用不同的音區(qū)來表現(xiàn)出來，所以在《夜鶯》中，他大量運用了在不同音區(qū)中加入色彩來襯托他的改編作品。李斯特在節(jié)奏方面也做出了很大的改變，在原作的基礎(chǔ)上加入大量的切分音、三連音、大附點，將原作略微單調(diào)死板的節(jié)奏改編成多樣化的節(jié)奏模式，使作品更加生動、明朗、有韻味。比如《夜鶯》中前六個小節(jié)，使用比較接近的音型、節(jié)奏的變化，緩慢地加快演奏速度，充分地描繪了一幅夜幕中星星一顆一顆地跳出的景象，惟妙惟肖，一氣呵成。

（二）交響化的鋼琴織體

前文提到了李斯特的作品由于受到了帕格尼尼的影響，所以作品風(fēng)格與帕格尼尼如出一轍，有熱情的圓舞曲、震撼的進行曲，激情、靈動、激動人心。而且他的作品不僅氣勢磅礴，還極富技巧性。這使我們在練習(xí)李斯特作品的過程中，不僅能享受到音樂的美感，又能鍛煉手指的靈活度，使鋼琴的技巧潛能得到極大地開發(fā)。在李斯特的帶動下，鋼琴已經(jīng)成為可以表現(xiàn)出樂隊樂器效果的鍵盤樂器，他發(fā)展了一種新穎的現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)，富有交響化的音響效果和豐富的音樂語音表現(xiàn)力。李斯特的作品盡量地覆蓋到了鋼琴的八十八個琴鍵，接近八個八度的音域，最重要的是在李斯特的作品中，交響化的音樂處理使他的改編曲能集中地體現(xiàn)出猶如交響樂團一般的織體交響效果，這種新穎大膽的改編成就了李斯特獨樹一幟的音樂風(fēng)格和流傳千古的藝術(shù)價值。在這樣的改編下，《夜鶯》從一首悅耳婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)歌曲改編成了一首清新的鋼琴曲，令人回味無窮。

（三）精華的炫技技巧

講求外表的輝煌和交響式的音響色彩，常常以驚人的高難度在鋼琴上制造出電閃雷鳴。李斯特在對原來的作品改編時，既要保持原來作品的本身，又要考慮改編后是否充分體現(xiàn)自己的特色和技術(shù)特點，這就表現(xiàn)出了大量超前的技法特點。通常華彩樂段會用到鋼琴的整個音區(qū)，要求演奏者快速、干凈、利落地演奏。華彩樂段起到承上啟下、改變調(diào)式和速度或者轉(zhuǎn)換情緒的作用。

三、改編曲《夜鶯》的演奏分析

（一）廣泛地應(yīng)用了輪指的技巧

李斯特始終認為，大部分樂器的聲音是可以在鋼琴上演奏出來的，那么要模擬彈撥弦樂器這種特殊的演奏手法的聲音，輪指這門技巧就顯得至關(guān)重要。作為鋼琴音樂的一種語言，輪指的演奏方式是反復(fù)地彈奏同一個音[1]。它可以用同一個手指彈奏，也可以通過換手指彈奏。在19世紀(jì)的歐洲，輪指這門演奏技巧并沒有得到應(yīng)用。肖邦這位鋼琴詩人的鋼琴作品中，就沒有出現(xiàn)過輪指技巧，古典主義時期的三個典型代表海頓、莫扎特和貝多芬作品中也沒有出現(xiàn)這一技法。這就說明了輪指技法與李斯特的特殊性。他開創(chuàng)了李斯特時代，而它成為一個對鋼琴演奏極具挑戰(zhàn)性、高難度的技巧。只有在他的鋼琴改編曲中，輪指技巧才得以應(yīng)用。如《梅菲斯特圓舞曲》和《鐘》當(dāng)中都用大串的輪指技巧來表現(xiàn)內(nèi)心的癲狂?，F(xiàn)以《夜鶯》為例加以說明。在《夜鶯》的引子部分，就是以輪指技巧開始的。開始音樂很柔、很弱，仿佛夜幕慢慢降臨。輪指的部分就像是月夜里一顆顆星星跳出來，安靜、輕脆，慢慢拉開了夜晚的神秘面紗。下面是引子部分，前六個小節(jié)中出現(xiàn)的輪指演奏，見譜例1。

譜例1

（二）大量應(yīng)用了雙手和弦、八度跑動

19世紀(jì)的浪漫主義音樂被譽為是表達和宣泄情感的一種音樂。他們利用讓人意想不到的音符和創(chuàng)新的織體形式來構(gòu)建絢爛多彩的和聲。在他們直抒胸臆之時，在無形中推動鋼琴演奏技術(shù)發(fā)展到鼎盛的時期。以往只在王公貴族沙龍里演奏的鋼琴也轉(zhuǎn)移到了劇場舞臺上，鋼琴家成了舞臺上的“演出人物”，這就使鋼琴演奏法受到外界的刺激而發(fā)生了新的變遷，彈奏的技巧從指到手，從手腕到前臂，甚至還常常牽動整個上半身。李斯特就用這一點，發(fā)揮鋼琴外的表現(xiàn)力。到了李斯特時代，他彈奏時不只是在手指、小臂，而發(fā)展到了全身的力量。八度跑動、雙手和弦在李斯特的鋼琴音樂改編曲中時常出現(xiàn)，這是他鋼琴改編曲中內(nèi)容、旋律的呈現(xiàn)，這也是他的改編曲中最難的技術(shù)課題。這是李斯特交響化的思維與嘗試。在李斯特的《帕格尼尼練習(xí)曲》中出現(xiàn)了大篇幅的八度跑動，烘托了曲子的氣氛，把情感表現(xiàn)得淋漓盡致。他曾將同時代的肖邦的C小調(diào)（革命）練習(xí)曲的左手快速經(jīng)過句完全用八度彈出?，F(xiàn)以《夜鶯》為例說明，在曲子的結(jié)尾部分用了雙手和弦，為了把氣氛烘托出來，為后面的結(jié)尾做鋪墊，見譜例2。

譜例2

（三）華彩樂段的運用

最能體現(xiàn)李斯特炫技技法的就是精華的華彩部分。在一些大型的協(xié)奏曲、獨唱曲和獨奏曲中，出現(xiàn)在樂曲和樂章末尾的一個即興演奏的結(jié)構(gòu)自由的段落就是華彩段落。人們稱李斯特為“鋼琴魔王”，他講求外表的輝煌和交響式的音響色彩，時常以驚人的高難度在鋼琴上制造出電閃雷鳴。通常華彩樂段會用到鋼琴的整個音區(qū)，要求演奏者快速、干凈、利落地演奏。華彩樂段起到承上啟下、改變調(diào)式和速度或者轉(zhuǎn)換情緒的作用。在李斯特很多的改編曲中都有出現(xiàn)，其中表現(xiàn)在《夜鶯》中的是在結(jié)尾部分，從高音區(qū)域到了中音區(qū)域再回到高音區(qū)域，覆蓋了中高音區(qū)域，手指快速跑動，像是太陽光從四面八方慢慢灑向整個森林，而夜鶯獨自唱著最后的尾聲來結(jié)束這美妙的夜晚，見譜例3。

譜例3

（四）雙手交替式的技巧

李斯特善于把鋼琴當(dāng)作一種打擊樂器，雙手輪流敲擊，形成一種獨特的樂曲樣式。改編的意大利民間《塔蘭臺拉》中就出現(xiàn)了這一演奏技巧。在《夜鶯》中，結(jié)尾部分也出現(xiàn)了這種演奏技巧，見譜例4。

譜例4

（五）震音、顫音的運用

李斯特改編曲中所用這些高難度技術(shù)是前所未有的。震音出于意大利語tremolo，原意為震動、抖動。李斯特沒有局限在過去的鋼琴彈奏技巧中，把古鋼琴演奏方法中枯燥、單一的技巧經(jīng)過他的革新加入了手腕、手臂、肩膀甚至整個身體的力量，根據(jù)樂曲的需要進行改進，不是一味跟著時代走，而是在創(chuàng)造李斯特的時代，把自己的音樂豐富起來。在《夜鶯》第一部分中出現(xiàn)的顫音，仿佛星星隨著月光泉水似的帶著動聽的旋律和美色流淌在整個大地上，見譜例5。

譜例5

李斯特的鋼琴改編曲在他鋼琴曲作品中占有相當(dāng)重要的地位，他的作品往往保持了原作品的音樂風(fēng)格和精髓，又能在這樣的情況下加入他自己對音樂的理解，融入他獨有的音樂語言與演奏形式。舒曼曾說過：“呈現(xiàn)在我們面前的仍是一個各方面都出類拔萃的心靈，它有多種多樣的感受，同時又以多種多樣的方式感染別人?！痹凇兑国L》中，他將詩意與音樂結(jié)合，用音樂更深刻地詮釋了作品的內(nèi)涵。

[1]侯康為.李斯特鋼琴語匯風(fēng)格中的輪指技法研究［J］.音樂研究，2002（2）：87.

（責(zé)任編輯：呂增艷）

J954

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1008—7974(2014)06—0069—03

2014-05-11

楊?。?978-）女，山東安丘人，碩士，助教。研究方向：音樂理論。