文/ 孫 濤 （江南大學(xué) 紡織服裝學(xué)院）

1本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：12YJC760070）和江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金指導(dǎo)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2011SJD760005）的階段性成果。

引言

日本學(xué)者小川安朗先生在他所著的《體系被服學(xué)》中，把服裝學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科，規(guī)定了其研究領(lǐng)域。（如圖1-1所示）在這個(gè)服裝學(xué)體系中，可以找到服裝的本質(zhì)論的位置，它與起源論、目的論、環(huán)境論、生活論、教育論等一起構(gòu)成服裝學(xué)的緒論部分。但有趣的是，在李當(dāng)歧先生按小川安朗先生的服裝學(xué)體系所整理的服裝學(xué)的研究領(lǐng)域中，在緒論部分，列了起源論、目的論、環(huán)境論、生活論、教育論，恰恰遺漏了本質(zhì)論。

圖1 小川安朗的服裝學(xué)體系

在筆者看來(lái)，服裝的本質(zhì)論是服裝學(xué)基礎(chǔ)理論中的一個(gè)核心問(wèn)題。10年前，筆者在《論服裝設(shè)計(jì)與人的形體再造》一文中對(duì)服裝的本質(zhì)作了全新的表述,即服裝的本質(zhì)是人的形體再造?！叭祟悓?duì)自身形體進(jìn)行再造的愿望和行動(dòng)不亞于甚至超過(guò)對(duì)其它自然形態(tài)的再造,表現(xiàn)形式很多。人類在裸態(tài)時(shí)就已懂得對(duì)自身形體進(jìn)行再造,如紋身、涂色、劃痕、疤痕、變形等。其中服裝設(shè)計(jì)就是人的形體再造的最主要、最集中、最普遍的表現(xiàn)形式,服裝史就是人的形體再造史”。并初步提出了從人的形體再造出發(fā)的服裝設(shè)計(jì)方法。此后繼續(xù)深入考慮這一問(wèn)題，提出了服裝本質(zhì)論基礎(chǔ)上的服裝設(shè)計(jì)方法論，包括四部分：人體本位論、整體設(shè)計(jì)論、形體增值論和形體超越論。其中形體增值論已專文發(fā)表。本文主要對(duì)人體本位論、整體設(shè)計(jì)論和形體超越論展開闡述。

圖2 古希臘服裝的風(fēng)格

一、人體本位論

人體是形體再造的第一前提，也是形體再造的客體。沒(méi)有人體，就談不上形體再造。但是如何對(duì)待人體，卻深刻地影響著形體再造行為。

相對(duì)于人的社會(huì)屬性而言，人的自然屬性的變化是極其緩慢的。服裝設(shè)計(jì)師面臨的問(wèn)題，就是如何處理不斷變化著的社會(huì)尺度和相對(duì)恒常的人體尺度的關(guān)系。這里筆者提出了人體本位的觀點(diǎn)。

人體本位，是指人的自然身體始終是服裝設(shè)計(jì)的原點(diǎn)，這是由形體再造的對(duì)象所決定的。人體本位的設(shè)計(jì)方法論有兩層含義，一是立足人體，面對(duì)有生命的客體進(jìn)行創(chuàng)造；二是圍繞人體形態(tài)，進(jìn)行立體的、空間的塑造。

1、立足人體本位，面對(duì)有生命的客體進(jìn)行創(chuàng)造

固然，服裝是穿在人體上的，這一點(diǎn)人們都承認(rèn)。但是，服裝史卻表明，人體在服裝文化中的地位，卻經(jīng)歷了重大變化。按筆者的歸納，主要體現(xiàn)為人體本位與社會(huì)本位的更迭消長(zhǎng)。

大家都熟知的服裝的起源說(shuō)，有三種主要的說(shuō)法，即保護(hù)說(shuō)、裝飾說(shuō)、遮羞說(shuō)。這三種說(shuō)法與其說(shuō)是探索幾十萬(wàn)年前人類服裝起源的客觀問(wèn)題，毋寧說(shuō)是服裝誕生幾十萬(wàn)年后的現(xiàn)代人對(duì)服裝應(yīng)該如何起源的主觀想象。仔細(xì)分析這三種說(shuō)法，里面已經(jīng)包含了對(duì)人體的不同態(tài)度?！氨Ｗo(hù)說(shuō)”說(shuō)明了人體在適應(yīng)自然環(huán)境能力方面有欠缺，需要借助于形體再造來(lái)彌補(bǔ)?！把b飾說(shuō)”則通過(guò)形體再造延伸人的功能，滿足人類精神性的需求。而遮羞說(shuō)則表明了人體有不符合社會(huì)要求的因素，需要遮起來(lái)才行，人體成了某種消極的東西，形體再造的任務(wù)就是要想法遮住人體。

人類服裝是否起源于這三種類型的某幾種或全部，尚待研究，但人類服裝史中卻貫穿著對(duì)待人體的不同態(tài)度。

在服裝設(shè)計(jì)中熱愛和尊重人體、以人體為本位的態(tài)度可追溯至古希臘。服裝史上，人們對(duì)古希臘的風(fēng)格一直贊嘆不已。鄭巨欣先生是這樣描述的，“約公元前4世紀(jì)，世界服裝史進(jìn)入到了以歐洲希臘為代表的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的希臘人以其涌動(dòng)不息的創(chuàng)造激情，創(chuàng)造出了服裝藝術(shù)無(wú)比優(yōu)雅、無(wú)比輕松的整體形象，從而被后世樹為楷模，稱之為古典而完美的形式?！薄跋ＥD人確實(shí)有過(guò)人之處，他們懷疑關(guān)于神靈的古老傳說(shuō)，寬容待人，樂(lè)而不淫，哀而不怨。希臘藝術(shù)追求和實(shí)現(xiàn)的是健全的感官享受，希臘的服裝是單純的，因?yàn)殡A級(jí)性和象征意義在這里顯得微不足道?！毕ＥD服裝穿在人身上之后，“利用塊布本身的自然下垂產(chǎn)生柔和、輕松、流暢效果和垂墜感，通過(guò)人體曲線和運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生不同的變化，人在這一自由而寬松的感覺中體會(huì)樂(lè)趣，同時(shí)古典式流暢的衣飾褶紋也在穿著中自然產(chǎn)生了”（如圖2所示）。

李當(dāng)歧先生是這樣寫的：“希臘人生性活潑，喜好運(yùn)動(dòng)和炫耀肉體的健美，在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上比賽時(shí)，無(wú)論男女常是裸體的。其服裝不是用來(lái)區(qū)分身份地位的，因此也就無(wú)需以華麗和復(fù)雜來(lái)表現(xiàn)某種權(quán)威性，甚至連男用女用也沒(méi)有嚴(yán)格的區(qū)別。其構(gòu)成極為單純、樸素，僅為一塊長(zhǎng)方形的布料，不需要任何裁剪，通過(guò)在人體上披掛、纏裹或系扎固定來(lái)塑造出具有優(yōu)美的懸垂波浪褶飾的寬松型服裝形態(tài)。”

我們從以上兩段文字中可以體會(huì)到，古希臘人對(duì)待人體熱愛、尊重的態(tài)度以及健康的審美，他們?cè)诜b與諸種尺度的關(guān)系中堅(jiān)持的是一種人體本位態(tài)度?；谶@種態(tài)度，他們的創(chuàng)造激情涌動(dòng)不息，不受某些社會(huì)尺度的羈絆，創(chuàng)造除了無(wú)比優(yōu)雅、無(wú)比輕松的著裝形象。人們贊嘆古希臘的服裝，實(shí)際上是體現(xiàn)了人的心靈深處對(duì)于人體本位的呼喚。

但服裝的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于人體采取種種回避、壓制等消極甚至反對(duì)態(tài)度卻也大量存在。這種情況下，形體再造行為堅(jiān)持的是社會(huì)本位。典型的例子如歐洲中世紀(jì)的服裝。

“中世紀(jì)歐洲服裝在結(jié)構(gòu)上的封閉性和造型上的寬大特征，以及頭巾的流行，在很大程度上與基督教教義所要求的有關(guān)……穿長(zhǎng)袍披大頭巾的女子看起來(lái)像是要把身體蒙住，全身上下只有臉露在外面”，“服裝造型也不再像古典時(shí)期那樣將人體的形態(tài)美感作為表現(xiàn)對(duì)象，而是竭力地掩飾人體形態(tài)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂自律和孤居苦行，追求精神世界的理想之美”，“基督教對(duì)婦女服飾有著特別的苛求?！?/p>

文藝復(fù)興時(shí)期的到來(lái)，人文主義的光輝使人們擺脫了宗教的桎梏和掩蓋自然形體的服裝模式。他們?cè)诜磳?duì)禁欲主義的旗幟下開始在服裝上表現(xiàn)人體的造型之美和曲線之美，服裝的意義得到又一次更新。

從古希臘到文藝復(fù)興，形體再造對(duì)人體的態(tài)度仿佛經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的過(guò)程。在服裝史中，類似這樣的過(guò)程一直存在。

我們似乎可以發(fā)現(xiàn)，服裝形式充滿生命和創(chuàng)造性的時(shí)期，常常是與人體本位的態(tài)度相連的。而服裝形式矯飾僵化、缺乏活力的時(shí)期，往往是社會(huì)本位占主導(dǎo)地位（且不論是來(lái)自宗教的，還是政治的、文化的等各方面的社會(huì)影響）、背離人體本位的時(shí)期。進(jìn)而我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)人體的態(tài)度又與社會(huì)對(duì)人的態(tài)度密切相聯(lián)。社會(huì)尊重人的表現(xiàn)之一就是對(duì)人體持肯定和褒揚(yáng)的態(tài)度。當(dāng)社會(huì)壓抑人時(shí)，人體也遭到排斥。

圖3 維奧尼1931年的作品

圖4 迪奧1957年的作品

圖5 巴倫夏加1961年的作品

這意味著，在現(xiàn)代社會(huì)崇尚人性化、以人為本理念得到普遍贊同的趨勢(shì)下，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域堅(jiān)持人體本位是一種必然趨勢(shì)。

充滿生命的人體始終是服裝設(shè)計(jì)師無(wú)限創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。明白這一點(diǎn)對(duì)今天的中國(guó)服裝設(shè)計(jì)師非常重要。當(dāng)前中國(guó)設(shè)計(jì)師對(duì)人體本位的認(rèn)識(shí)不足，在談服裝創(chuàng)新時(shí)往往不自覺地堅(jiān)持社會(huì)本位，如強(qiáng)調(diào)民族特色、中國(guó)氣派等等。而要達(dá)到這一點(diǎn)，又往往撇開人體不去思考，試圖從歷史上尋找一些過(guò)去的元素或者樣式并把它們“融會(huì)”在現(xiàn)代服裝里。古希臘的服裝的古典氣派和優(yōu)雅特色是基于對(duì)人體的熱愛和肯定而產(chǎn)生的一種卓越創(chuàng)造。所以，中國(guó)服裝中的民族特色也一定是產(chǎn)生于永不停息的民族創(chuàng)造力，而不是對(duì)傳統(tǒng)的重復(fù)。

2、圍繞人體形態(tài)，進(jìn)行立體的、空間的塑造

現(xiàn)在，我們回到了人體本位，以創(chuàng)造的眼光觀察人體形態(tài)。形體再造就是要給這個(gè)充滿生命的三維實(shí)體賦予新的形態(tài)和生命。形體再造是一個(gè)立體的、空間的藝術(shù)塑造。

立體的塑造就是要考慮服裝的三維形態(tài)，多角度地觀察人體、多側(cè)面地進(jìn)行形態(tài)設(shè)計(jì)。在目前以服裝面料為形體再造主要材料的情況下，無(wú)論服裝工藝中采用平面裁剪還是立體裁剪，所針對(duì)的都是立體的人體，所關(guān)心的都是人著裝后的立體形態(tài)?！皺M看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！弊鰹榇笞匀唤茏鞯娜梭w，其形態(tài)之豐富是遠(yuǎn)甚于山巒的。如果在思維中將人體平面化了，設(shè)計(jì)師不知道要損失多少觀察的角度，從而扼殺了不斷發(fā)現(xiàn)的樂(lè)趣和不斷創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。

優(yōu)秀的服裝應(yīng)該是經(jīng)得起各個(gè)角度的觀察，任何一個(gè)展示角度所呈現(xiàn)出的美都不能窮盡其整體的美，正如優(yōu)秀的雕塑，它在空間中呈現(xiàn)出的形態(tài)美，單靠一個(gè)角度是無(wú)法全部領(lǐng)會(huì)的。衣服被稱為軟雕塑，也就是指服裝以人體為依托，進(jìn)行立體的塑造。

許多著名服裝設(shè)計(jì)師都是“雕塑”高手。法國(guó)的服裝設(shè)計(jì)師馬德琳.維奧尼（Madeleine Vionnet）（1876-1975） 的服裝設(shè)計(jì)都是直接利用衣料在人體模型上反復(fù)實(shí)驗(yàn)，不厭其煩地進(jìn)行纏繞、打褶、裁剪，直到滿意為止。這種在人體模型上進(jìn)行的手工立體裁剪法，使人體與服裝之間在形態(tài)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)效果方面都達(dá)到了完美的統(tǒng)一。（如圖3所示）

空間的塑造是指三維形態(tài)的服裝與人體之間的關(guān)系處理。形體再造使人體呈現(xiàn)出新的形態(tài)，就是通過(guò)重新規(guī)劃人體與所占空間的關(guān)系，創(chuàng)造出一種新的空間，使處于這個(gè)空間中的人體獲得了一種新的意義和價(jià)值。服裝造型既是一種外觀立體形態(tài)，也是一種內(nèi)部空間形態(tài)。這種空間使服裝與人體若即若離、時(shí)緊時(shí)松，這種空間將人體的三維信息有選擇地傳達(dá)、有目的地隱藏，對(duì)人體的動(dòng)作有所限制、有所鼓勵(lì)。這種空間以人體為依托，卻又充滿著無(wú)限的可塑性，它形成了人體對(duì)空間千變?nèi)f化的占有方式，是服裝魅力的重要來(lái)源。

服裝設(shè)計(jì)師能主動(dòng)意識(shí)到空間的存在，并積極地用自己的語(yǔ)言去塑造它，這是服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)新的一個(gè)重要途徑。

克里斯汀· 迪奧(Christian Dior,1905-1957)曾說(shuō)過(guò)這樣的話，“我筆下畫出的人物是花一樣美麗的女性，有柔和的肩，美妙的胸，藤一樣纖細(xì)的腰肢，裙子則像花冠一樣。這些外形是脆弱的，我們只有通過(guò)嚴(yán)格的構(gòu)造才能把它充分體現(xiàn)出來(lái)。這是一種與尚在使用的技術(shù)完全不同而又必需的技術(shù)?！保ㄈ鐖D4所示）

圖6 巴爾曼1945年的作品

迪奧采取了什么樣的“嚴(yán)格構(gòu)造”呢？就是立體的、空間的方法?！鞍逊b的造型作為一個(gè)立體的，可以不斷塑造的空間造型來(lái)對(duì)待，其設(shè)計(jì)原理與文藝復(fù)興時(shí)期的服裝造型方法相通。但是，迪奧把這種原理用在強(qiáng)調(diào)女性典雅的柔美和曲線造型上，而且做得如此盡善盡美，這是過(guò)去所不曾有過(guò)的?！?/p>

迪奧1947年推出的“花冠”系列時(shí)裝被稱為“新造型”（有的譯作新形象），引發(fā)了一場(chǎng)時(shí)裝革命?！八鸷沉税屠瑁砹藲W洲” ，之后迪奧推出“翼形”、“垂直形”、“橢圓形”、“波紋曲線形”、“黑影造型”、“郁金香形”、“埃菲爾塔形”裝，這些都是基于“新造型”；從1954年起他又推出“H形系列”造型，“A形系列”造型和“Y形系列”造型，以及再往后的“箭形”、“自由形”和“紡錘形”。體現(xiàn)了他塑造形體的卓越才能。

與迪奧齊名的巴倫夏加（Christobal Balenciaga,1895-1972），“作品以雕塑般的藝術(shù)造型而著稱，他常常像建筑師研究建筑的結(jié)構(gòu)一樣研究服裝結(jié)構(gòu)的變化以及造型的力度”（如圖5所示）。

20世紀(jì)50年代與巴倫夏加、迪奧齊名為“巴黎三杰“之一的皮爾·巴爾曼（Pierre Balmain,1914-1983），他的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了時(shí)裝與建筑的完美統(tǒng)一。“正如他在美國(guó)《先驅(qū)者論壇報(bào)》主辦的講演會(huì)上所作著名的時(shí)裝美學(xué)講演中所言：服裝設(shè)計(jì)與建筑設(shè)計(jì)在本質(zhì)上是一致的，都是在為形象和功能的完美而進(jìn)行努力，建筑設(shè)計(jì)的整體布局就像是服裝的配套設(shè)計(jì)，對(duì)結(jié)構(gòu)處理也有異曲同工之妙。但是建筑是相對(duì)靜止的，而服裝則像是‘一些會(huì)移動(dòng)的建筑’” （如圖6所示）。

二、整體設(shè)計(jì)論

設(shè)計(jì)師面對(duì)的是一個(gè)待創(chuàng)造的原初的整體形態(tài)。設(shè)計(jì)師所要做的是為這個(gè)原初的整體形態(tài)創(chuàng)造另一種合目的的整體形態(tài)。原初的整體形態(tài)具有自然的生命，經(jīng)過(guò)創(chuàng)造后的整體形態(tài)具有文化的生命。從整體開始思考，到以整體實(shí)現(xiàn)為結(jié)束。

1、人體是各部分統(tǒng)一的有機(jī)整體

人體有自身的構(gòu)造，這是毫無(wú)疑義的。比如人體由206個(gè)骨頭組成骨骼結(jié)構(gòu)，骨骼外面附著600多條肌肉，肌肉外面還包著一層皮膚。從解剖學(xué)的角度看，人體是由頭部、軀干部、上肢部和下肢部這四大體部構(gòu)成的。從造型上看，人體是由三個(gè)相對(duì)固定的腔體（頭腔、胸腔和腹腔）、一條彎曲的、有一定運(yùn)動(dòng)范圍的脊柱和四條運(yùn)動(dòng)靈活的肢體所組成。但服裝設(shè)計(jì)就其形體再造的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它所面對(duì)人體的整體性和醫(yī)學(xué)所面對(duì)的人體的整體性是不同的。盡管前者并不排斥后者。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)服裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新有重要意義。

設(shè)計(jì)師必須盡可能地排除關(guān)于人體生理解剖觀念的干擾，保持一種新奇的眼光看待這個(gè)整體，而不是習(xí)慣地一下就肢解人體進(jìn)入三腔四肢的局部。服裝設(shè)計(jì)師同醫(yī)生要有區(qū)別，關(guān)鍵就在于醫(yī)生是探索人體系統(tǒng)客觀自然生命的奧秘，而設(shè)計(jì)師是在探索人體系統(tǒng)主觀形態(tài)的可能性。人的形體是大自然的創(chuàng)造杰作，但在服裝設(shè)計(jì)師的眼里，卻是一整塊待加工的璞玉，其未來(lái)的形態(tài)有無(wú)限可能。設(shè)計(jì)師對(duì)形體的再創(chuàng)造過(guò)程，如切如磋，如琢如磨。

其次，設(shè)計(jì)師從自己的角度面對(duì)人體整體性，意味著將整體分解為各個(gè)局部的方法也不完全等同于醫(yī)學(xué)的結(jié)構(gòu)劃分方法。這也正是服裝作為形體再造的創(chuàng)造性之表現(xiàn)。

關(guān)于這一點(diǎn)，要對(duì)以往的一些觀念作必要的更新。一是在實(shí)踐中不能機(jī)械性地理解衣服與人體構(gòu)造的對(duì)應(yīng)關(guān)系；二是在思維上擺脫那些基于這種對(duì)應(yīng)關(guān)系而產(chǎn)生的服裝的歷史性概念。

“包裹人體的衣物，在基本形態(tài)上也與人體的構(gòu)造相對(duì)應(yīng)，如對(duì)應(yīng)于頭部的是冠帽；對(duì)應(yīng)于軀干的是衣身；對(duì)應(yīng)于上肢的是衣袖；對(duì)應(yīng)于下肢的是褲、裙；對(duì)應(yīng)于足的是鞋履。盡管世界各地、各人種、各民族在各個(gè)不同的歷史階段，其服飾文化都不相同，但衣對(duì)應(yīng)于人體構(gòu)造這個(gè)基本結(jié)構(gòu)都是一樣”。

上面這段論述就表現(xiàn)出以往在服裝認(rèn)識(shí)上的局限性。衣對(duì)于人體構(gòu)造是一種創(chuàng)造性的適應(yīng)，并不要求與人體結(jié)構(gòu)的機(jī)械性對(duì)應(yīng)，比如分別對(duì)應(yīng)于頭部、軀干、上肢、下肢、足等而產(chǎn)生冠帽、衣身、衣袖、褲、裙、鞋履等。古希臘的服裝——希頓（chiton），“利用矩形塊布料橫向?qū)φ郏酆系拈_口一側(cè)縫合，上邊等距搭合兩處，形成三個(gè)開口，用于套穿頭和雙臂”，這樣的服裝被后世樹為楷模，可是，它的衣身、袖子、褲子的界限在哪里？實(shí)際上，服裝中這些局部形式的名稱本身也是服裝發(fā)展中具有歷史性的概念。做為形體再造的服裝，其發(fā)展過(guò)程，也是不斷突破舊概念，產(chǎn)生新概念的過(guò)程。并不存在與人體結(jié)構(gòu)天然地對(duì)應(yīng)著的服裝形式及名稱概念，服裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)新要擺脫已有概念的束縛。

圖7 設(shè)計(jì)師為模特設(shè)計(jì)頭部造型

圖8 加里亞諾設(shè)計(jì)的頭飾

比如法國(guó)設(shè)計(jì)師保羅·波烈在1906年為懷孕的妻子設(shè)計(jì)了一件不束腰的直線條輪廓的樸素衣服，簡(jiǎn)潔的造型和流暢的線條令人耳目一新。波烈因此悟出了道理，認(rèn)為當(dāng)時(shí)流行的束腰的裙子在造型上將身體分為上下兩部分，并不可取，而且緊身衣也不利于身體健康。所以他主張放棄束腰造型和緊身胸衣，以胸罩取代緊身胸衣，強(qiáng)調(diào)服裝的造型不在腰上而在肩部。波烈相繼推出的一系列簡(jiǎn)便、瘦長(zhǎng)、直線條輪廓的服裝，改變了女裝的緊身造型，在服裝史上具有劃時(shí)代的意義。

因此，可以這樣認(rèn)為，服裝設(shè)計(jì)是一種整體形式的創(chuàng)造，并不是設(shè)計(jì)領(lǐng)子、袖子、上衣、褲子、裙子、帽子、鞋子的簡(jiǎn)單相加。2、形體再造不能忽視兩端

這里的兩端指的是頭和腳。這是整體設(shè)計(jì)應(yīng)包括的內(nèi)容?！邦^痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”的醫(yī)生不是最好的醫(yī)生。同樣，將頭部與腳部形態(tài)排除在服裝整體設(shè)計(jì)之外而孤立考慮的設(shè)計(jì)也不能形成最好的設(shè)計(jì)。

服裝的整體設(shè)計(jì)應(yīng)考慮頭部的形態(tài)。頭部的形態(tài)創(chuàng)造包含在整體設(shè)計(jì)之內(nèi)，它的形態(tài)問(wèn)題可能以帽子的形式來(lái)解決，也可能用別的非帽子的添加物來(lái)解決，或者用下頜以下的衣料向上延伸的方式解決。一般情況下，是依靠發(fā)型來(lái)解決。關(guān)鍵是，無(wú)論以何種方式對(duì)頭部形態(tài)進(jìn)行再創(chuàng)造，都要考慮與人體其它部位形態(tài)設(shè)計(jì)取得協(xié)調(diào)，即符合整體性要求（如圖7）。

服裝史上有關(guān)頭飾、冠帽等方面的內(nèi)容，說(shuō)明這個(gè)部位歷來(lái)是人類形體再造的范圍，這雖然是一個(gè)常識(shí)卻容易被設(shè)計(jì)師忽略：頭是人的整體形態(tài)的一部分，設(shè)計(jì)服裝不能將頭置之度外，也不能單獨(dú)考慮頭部形態(tài)，應(yīng)予以整體觀照，統(tǒng)籌考慮。

中國(guó)現(xiàn)代服飾歷程中有一個(gè)典型的例子。1957年，青少年時(shí)代曾在上海學(xué)徒的北京“紅都”時(shí)裝公司服裝設(shè)計(jì)師田阿桐接到了為毛澤東主席定制中山裝的任務(wù)后，他根據(jù)毛主席的臉形，大膽改造，設(shè)計(jì)出了大尖領(lǐng)中山裝。從此，這種中山裝即被稱為“毛式服裝”，包括后來(lái)的皮爾·卡丹仍沿用了這個(gè)稱謂。從中山裝改造到“毛式服裝”，就是設(shè)計(jì)師把著裝對(duì)象的頭部形態(tài)納入服裝整體后的一種創(chuàng)新。

在現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師非常注意穿著者的頭部形態(tài)與服裝整體協(xié)調(diào)性。服裝設(shè)計(jì)大師加里亞諾總是把時(shí)裝模特的發(fā)型、化妝都納入他的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)的范圍（如圖8）。

服裝的整體設(shè)計(jì)應(yīng)考慮腳部的形態(tài)（如圖9、圖10所示）。服裝史上關(guān)于鞋履的內(nèi)容也體現(xiàn)了人們對(duì)這一部位的關(guān)注。同頭部一樣，優(yōu)秀的服裝設(shè)計(jì)也把腳部形態(tài)的再造納入服裝整體設(shè)計(jì)的范圍。從舊有的行業(yè)分工來(lái)看，鞋的設(shè)計(jì)是和服裝設(shè)計(jì)分開的，正如帽子的設(shè)計(jì)也是同服裝設(shè)計(jì)分開的一樣，至于美容、美發(fā)、美甲、美體就更是另外的行業(yè)了。但現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的探索，已呈現(xiàn)出一種整合的趨勢(shì)，這實(shí)際上是形體再造這個(gè)本質(zhì)規(guī)律驅(qū)使的結(jié)果，很多設(shè)計(jì)大師的作品中都包括了腳部著裝形態(tài)的設(shè)計(jì)。當(dāng)設(shè)計(jì)師以強(qiáng)烈的整體觀念一絲不茍地處理著腳部形態(tài)時(shí)，早已突破了孤立的鞋子概念。鞋的概念從來(lái)束縛不住大師的匆匆腳步。概念是對(duì)過(guò)去認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的思維抽象，而創(chuàng)造者的目光是投向未知的。

三、形體超越論

服裝設(shè)計(jì)作為人的形體再造過(guò)程，實(shí)際上已經(jīng)包含著對(duì)形體的超越和否定。穿鞋子就是對(duì)光腳丫子的一種否定，墊肩實(shí)際上是對(duì)肩膀自然形的超越，服裝色彩實(shí)際上是對(duì)膚色的一種否定和超越。

這里所講的形體超越是指形體再造過(guò)程中，超出常規(guī)方式、越過(guò)現(xiàn)有尺度，以對(duì)形體現(xiàn)狀的某種否定來(lái)實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新。形體超越是服裝發(fā)展中的突變和特異現(xiàn)象產(chǎn)生的重要途徑。以形體超越方式實(shí)現(xiàn)的服裝創(chuàng)新，與現(xiàn)實(shí)的反差較大，但它所體現(xiàn)的強(qiáng)烈探索精神卻是形體再造不斷發(fā)展的動(dòng)力源泉。

圖9 設(shè)計(jì)師為模特處理腳部形態(tài)

圖10 設(shè)計(jì)師Blahnik的設(shè)計(jì)草圖

對(duì)自然形體的否定和超越，是人類不滿足于客觀自然世界，通過(guò)自己的創(chuàng)造行為構(gòu)建一個(gè)具有超越性的文化世界的體現(xiàn)。服裝設(shè)計(jì)中出現(xiàn)的大量的無(wú)法以“合體”、“舒適”這些實(shí)用性標(biāo)準(zhǔn)衡量的時(shí)裝現(xiàn)象，生動(dòng)地表明了這一點(diǎn)。這是形體再造這個(gè)本質(zhì)規(guī)律的一種體現(xiàn)。

當(dāng)T臺(tái)的服裝以其探索性和創(chuàng)造性與現(xiàn)實(shí)生活中的服裝拉開距離時(shí)，人們有時(shí)會(huì)覺得二者之間存在一道鴻溝。其實(shí)，這種鴻溝是由于人的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生的。當(dāng)人們認(rèn)識(shí)到服裝的本質(zhì)總是包含著對(duì)自然形體的超越和否定，只是超越的程度不同時(shí)，人們就不會(huì)把T臺(tái)時(shí)裝與生活服裝割裂開來(lái)了。

服裝設(shè)計(jì)對(duì)形體的超越實(shí)質(zhì)上是通過(guò)對(duì)材料、人體和社會(huì)尺度的某種超越來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

1、通過(guò)對(duì)人體尺度的超越實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新

設(shè)計(jì)師對(duì)人體尺度的超越，包含兩方面的內(nèi)容：一是在承認(rèn)人體絕對(duì)性存在的前提下，對(duì)人體形態(tài)的各種非常規(guī)的，但卻可能的存在方式進(jìn)行探索，包括對(duì)人體形態(tài)極限的重新認(rèn)識(shí)；二是根據(jù)著裝者和著裝環(huán)境的不同需求，有意識(shí)地遵循和強(qiáng)化人體的某些尺度，而背離人體的另一些尺度（盡管這些尺度是日常生活中的基本尺度）。

形體再造以人體尺度為基礎(chǔ)，但并不是對(duì)人體的亦步亦趨的模仿，人體工學(xué)是為服裝設(shè)計(jì)提供科學(xué)的基礎(chǔ)，但并不是要求服裝絕對(duì)地適合人體。事實(shí)上，許多服裝設(shè)計(jì)師都在不同程度地超越形體，否定形體。夏奈爾（Coco Channel）（1883-1971）為了追求平直的線形，將胸部加以適當(dāng)?shù)募s束，才能形成胸、腹平坦的“小野禽風(fēng)貌”的平直線形。著名的日本設(shè)計(jì)師三宅一生（Issey Miyake） (1938--)更是一位敢于超越形體，否定形體的大師，他的無(wú)結(jié)構(gòu)褶皺款式將服裝造型的一部分留給了穿著者自由發(fā)揮。（如圖11所示）

設(shè)計(jì)師保羅·波烈，也是形體的否定性創(chuàng)造的大師。1910年他設(shè)計(jì)的霍布裙（hobble skirt）又叫蹣跚裙問(wèn)世，這個(gè)款式的裙子在造型上保持寬松腰身，卻在膝部以下收窄，使得穿著者舉步維艱。這種裙子引起了人們的各種議論，但在1910年至1914年間卻風(fēng)靡巴黎。波烈曾自述說(shuō)：“我宣告?zhèn)鹘y(tǒng)的緊身胸衣的徹底滅亡，使婦女的胸脯自由而健康地發(fā)育，但是我卻束縛了她們的腿”。這是基于人體本位的天才設(shè)計(jì)師對(duì)形體的否定，由此產(chǎn)生了一種創(chuàng)新的款式，更為有意思的是，霍布裙發(fā)表后不久，“為了使步行方便，波烈又將裙子的下擺開衩，這樣一來(lái)開衩處的女子腿部或隱或現(xiàn)，頗為性感，由此引發(fā)了人門對(duì)女裝腿部設(shè)計(jì)的關(guān)注”。對(duì)形體的否定之否定，促進(jìn)了形體再造的新發(fā)展。

法國(guó)設(shè)計(jì)師安德烈·庫(kù)雷熱（Andre Courreges,1923-）在二十世紀(jì)六十年代設(shè)計(jì)了許多具有未來(lái)主義的短小的服裝。這種短小的特點(diǎn)，使夏奈爾非常憤怒，她說(shuō)庫(kù)雷熱是在破壞女性的形狀，糟蹋女性美好的身材。而庫(kù)雷熱冷靜地回答說(shuō)，我不用解剖刀就能使女孩子們年輕二十歲。他設(shè)計(jì)的服裝很受當(dāng)時(shí)主張徹底解放的新女性的歡迎。

2、通過(guò)對(duì)材料尺度的超越實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新

對(duì)材料尺度的超越就是不斷地尋求能滿足形體再造需求和促進(jìn)形體再造發(fā)展的新材料或者材料的新組合，從而代替現(xiàn)有的材料或材料組合方式。這一方面取決于材料的新發(fā)明，另一方面取決于設(shè)計(jì)師善于從其他事物中發(fā)現(xiàn)可用材料的能力。

設(shè)計(jì)師三宅一生非常善于尋找不同的衣料甚至是超越一般衣料概念的其它材料?！八捎脰|方的設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，但并不排斥用愛爾蘭的毛料，意大利的絲綢，甚至連紙張、橡膠、塑料等工業(yè)生產(chǎn)的原料也都是他考慮的對(duì)象。”“曾在東京、洛杉機(jī)、舊金山、倫敦等地的博物館展出的他的著名設(shè)計(jì)作品‘無(wú)畏的晚禮服’，是先從人體翻模，然后再用硅銅片鑄造而成?！绷硪晃辉O(shè)計(jì)師帕科·拉班（Paco Rabanne）是最早采用金屬材料作為面料的設(shè)計(jì)師。他在1966年12月推出了使用鋁片和皮革、鴕鳥毛制作的服裝?！斑@些另類服裝只能看，難以穿，卻得到好萊塢和世界各國(guó)演藝界的歡迎。他們喜歡穿拉班的這些奇裝異服以在公共場(chǎng)合吸引媒介和大眾。美國(guó)影星奧黛麗·赫本也穿他的時(shí)裝，他的設(shè)計(jì)自然得到世界性的認(rèn)可”。

圖11 日本設(shè)計(jì)師三宅一生的設(shè)計(jì)作品

服裝材料的不斷發(fā)展，是促進(jìn)形體再造的各種設(shè)想得以實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)。比如用柔軟劑可以使織物蓬松，用熨燙劑可以使服裝平整。這是材料技術(shù)自身的超越，同時(shí)，設(shè)計(jì)師創(chuàng)造性地超越衣料的一般概念，將其它材料應(yīng)用于服裝中實(shí)現(xiàn)其造型目的，這也是一種材料的超越。當(dāng)我們觀察三宅一生的那些特異的服裝造型時(shí)，不能忽視其材料方面的超越。

3、通過(guò)對(duì)社會(huì)尺度的超越實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)創(chuàng)新

對(duì)社會(huì)尺度的超越是服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)新的一個(gè)很重要的方法。相對(duì)于人體尺度、材料尺度這些物質(zhì)尺度來(lái)講，社會(huì)尺度有其特殊性，它是人的觀念的尺度，它對(duì)服裝的約束是社會(huì)文化的約束，是一種軟性的約束。設(shè)計(jì)師對(duì)社會(huì)尺度的超越就表現(xiàn)為對(duì)已有服裝觀念的超越，思想上的勇敢才能帶來(lái)設(shè)計(jì)實(shí)踐的創(chuàng)新。人們?cè)诜b方面的審美觀念、道德觀念、社會(huì)標(biāo)識(shí)觀念等，既受服裝歷史積淀的影響，也因設(shè)計(jì)師的不斷引導(dǎo)而發(fā)生變化。設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造實(shí)踐就是瓦解舊的社會(huì)尺度、建立新的社會(huì)尺度的過(guò)程。

圖12 戈?duì)柦莸脑O(shè)計(jì)作品

法國(guó)設(shè)計(jì)師讓·保羅·戈?duì)柦?Jean Paul Gaulthier，1951—)被法國(guó)人稱為“可怕的孩子”，主要原因就是他在服裝設(shè)計(jì)中對(duì)社會(huì)習(xí)俗的大膽超越（如圖12）。他把緊身胸衣這種以往僅僅是包裹在層層服裝下面的輔助內(nèi)衣，變成挑逗的外衣，內(nèi)衣外穿也就開了頭?！鞍岩恍┖芟麡O、很反叛的動(dòng)機(jī)變?yōu)楹芊e極和時(shí)髦的設(shè)計(jì)，這是他的一個(gè)很大的長(zhǎng)處。比如他把反叛的蓬克的文身刺青作為動(dòng)機(jī)，設(shè)計(jì)T恤（圓領(lǐng)衫）就是一個(gè)很好的例子。”

日本設(shè)計(jì)師川久保玲，具有極強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性和前衛(wèi)性。她1981年在巴黎時(shí)裝博覽會(huì)上展出的“破爛式”或叫“乞丐裝”令世人瞠目。她大膽地打破了華麗高雅的女裝傳統(tǒng)、審美習(xí)慣和著裝常識(shí)，毛衣上故意做出像被蟲蛀了似的破洞，衣服邊毛茬暴露著，或有意保留著粗糙的縫紉針腳。有的人認(rèn)為她是繼波爾·阿萊、夏奈爾、安德烈·庫(kù)雷熱和高田賢三之后時(shí)裝界的又一位革命家，而正統(tǒng)者卻覺得她簡(jiǎn)直是一個(gè)離經(jīng)叛道的女巫，說(shuō)她的作品“像挨了炸彈似的”，是“原子彈”爆炸后的幸存者。鄭巨欣先生說(shuō)，“無(wú)論人們是喜歡她、贊賞她，還是認(rèn)為她離經(jīng)叛道而無(wú)法接受，川久保玲作為當(dāng)今世界上最著名的服裝設(shè)計(jì)師之一，為人們的衣著方式提供了新的選擇，對(duì)20世紀(jì)后半葉的時(shí)裝潮流產(chǎn)生了重要影響。”

結(jié)語(yǔ)

借用川久保玲的話作為本文的結(jié)尾：“我的價(jià)值觀在于創(chuàng)造新的衣服，我不愿意總干與以前一樣的事情，我總想創(chuàng)造與以往不同的東西?！?/p>

［1］李當(dāng)歧編著.服裝學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，1998

［2］ 孫濤、吳志明.論服裝設(shè)計(jì)與人的形體再造 [J].、裝飾，2003，11: 70

［3］同上

［4］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第51頁(yè)

［5］李當(dāng)歧編著.西洋服裝史[M].北京：高等教育出版社，1998年版，第21頁(yè)

［6］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第67頁(yè)

［7］同上

［8］馮澤民，齊志家編.服裝發(fā)展史教程[M].北京：中國(guó)紡織出版社，1998.6，第158頁(yè)

［9］ 李薇 編.服裝設(shè)計(jì)十二人[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2000.9，第3頁(yè)

［10］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第188頁(yè)

［11］李薇 編.服裝設(shè)計(jì)十二人[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2000.9，第7頁(yè)

［12］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第189頁(yè)

［13］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第191頁(yè)

［14］李當(dāng)歧編著.服裝學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，1998年版, 第88頁(yè)

［15］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版、社，2000年7月版，第51頁(yè)

［16］ 張競(jìng)瓊 著.西“服”東漸——20世紀(jì)中外服飾交流史[M].安徽：安徽美術(shù)出版社，2002.1，、第50頁(yè)

［17］ 鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第161頁(yè)

［18］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第162頁(yè)

［19］王受之 著.世界時(shí)裝史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.9，第150頁(yè)

［20］同上。

［21］王受之 著.世界時(shí)裝史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.9，第150頁(yè)

［22］王受之 著.世界時(shí)裝史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.9，第128頁(yè)

［23］王受之 著.世界時(shí)裝史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.9，第148頁(yè)

［24］李當(dāng)歧編著.西洋服裝史[M].北京：高等教育出版社，1998，第240頁(yè)

［25］鄭巨欣.世界服裝史[M].杭州：浙江攝影出版社，2000年7月版，第216頁(yè)

［26］同上。