周傳家

一

在人類戲劇發(fā)展史上，東西方戲劇的交流不絕如縷 ，從未中斷。早在公元前 3世紀(jì)，亞歷山大大帝曾數(shù)次揮師東征，在兩河流域大敗波斯軍隊(duì)，接著又乘勝南下印度，在東起印度河西至尼羅河與巴爾干半島的遼闊地域建立起亞歷山大大帝國(guó)。亞歷山大大帝東征過(guò)程中，有數(shù)以千計(jì)的戲劇演員隨軍從事演出活動(dòng)，使古希臘文化和古希臘戲劇流播到世界東方亞洲印度一帶。

從公元前 3世紀(jì)到公元 10世紀(jì)，印度梵劇乘勢(shì)而起。就其源流而言，印度梵劇固然是印度本土的產(chǎn)物，但其孕育、形成過(guò)程中得到過(guò)古希臘文化和古希臘戲劇的滋養(yǎng)。同時(shí)，梵劇也與佛教相生相關(guān)，有著不解之緣。印度佛教從漢代就開(kāi)始流播中國(guó)，與中國(guó)本土的儒教融為一體。上世紀(jì)初葉，著名跨文化研究學(xué)者許地山就曾指出中國(guó)戲曲與古希臘戲劇及印度梵劇有著密切的淵源關(guān)系。而波斯的學(xué)者瑞師德丹丁經(jīng)過(guò)嚴(yán)密的考證后認(rèn)定：當(dāng)年成吉思汗的兒子繼承大統(tǒng)后，曾有中國(guó)的戲劇演員來(lái)到波斯，表演一種藏在幕后說(shuō)唱的戲劇，證明古老的中國(guó)影戲，已成為“具有世界性的東西。 ”[1]

公元 18世紀(jì)歐洲掀起了一股強(qiáng)大的“中國(guó)熱”，中國(guó)戲劇文學(xué)開(kāi)始遠(yuǎn)涉重洋 ，傳播到遙遠(yuǎn)的歐洲。 1731年紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》飄洋過(guò)海傳到了歐洲，首先由耶穌會(huì)士馬若瑟譯成法文。法國(guó)大文豪伏爾泰讀到《趙氏孤兒》后，產(chǎn)生了濃厚興趣，閉門(mén)數(shù)月改編完成了五幕悲劇《中國(guó)孤兒》，并于1755年8月20日在巴黎首演，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)文壇上轟動(dòng)一時(shí)。 1944年布萊希特將《包待制智戡灰欄記》改編成《高加索灰欄記》，從此之后，東西方戲劇交流的規(guī)模越來(lái)越大，頻率也越來(lái)越高。

人類的戲劇藝術(shù)像其他文化品類一樣，既存在著廣泛深刻的一致性，同時(shí)又呈現(xiàn)出多樣性和差異性。我國(guó)著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的十六字“箴言”。世紀(jì)老人周有光先生也認(rèn)為，隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，應(yīng)及時(shí)轉(zhuǎn)換視角，互相溝通，鑒古知今，他山攻錯(cuò)，共創(chuàng)、共有、共享人類一切優(yōu)秀文化成果，這其中當(dāng)然包括戲劇。

正是基于這樣的眼光和胸襟，中國(guó)評(píng)劇院決定將古希臘悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》 （包括《阿伽門(mén)農(nóng)》《奠酒人》《報(bào)仇神》）重新編寫(xiě)，搬上首都舞臺(tái)，在新的歷史環(huán)境下實(shí)現(xiàn)東西方戲劇的對(duì)接和融合，探索未來(lái)人類戲劇的樣式形態(tài)和具體走向。題材的拓展將挖掘釋放出評(píng)劇固有的表現(xiàn)力，讓人看到原來(lái)評(píng)劇并非只能表現(xiàn)家長(zhǎng)里短、婦姑勃、市井風(fēng)情、兒女情長(zhǎng)之類的小題材，也能搬演氣勢(shì)恢宏、叱咤風(fēng)云的春秋畫(huà)卷和中外史詩(shī)。題材的拓展也將倒逼評(píng)劇去學(xué)習(xí)、借鑒、吸收、融匯、升華，逐漸豐富表現(xiàn)手段，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，排演《城邦恩仇》的價(jià)值和意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一出戲，而是一種具有文化自覺(jué)和文化自信的的“大追求、大主題、大戲劇、大探索”，體現(xiàn)出中國(guó)評(píng)劇院“與時(shí)代同步、與人民同心”的發(fā)展理念，及“評(píng)古論今、懲惡揚(yáng)善，兼收并蓄、探索創(chuàng)新”的藝術(shù)追求 [2]，是中國(guó)評(píng)劇院揮灑出來(lái)的關(guān)乎劇種建設(shè)、隊(duì)伍建設(shè)和劇院建設(shè)的大手筆。

二

古希臘戲劇成熟早，成就高，難以企及，揭開(kāi)了人類戲劇的華彩篇章。埃斯庫(kù)羅斯被公認(rèn)為古希臘“悲劇之父”，為悲劇藝術(shù)的創(chuàng)建發(fā)展和成熟打下堅(jiān)實(shí)的根基。他以自己的天才創(chuàng)造，大大完善了悲劇藝術(shù)的組合形式，拓展了悲劇題材范疇，發(fā)掘出題材的潛力?！抖砣鹚惯瘉啞肥堑氐氐赖赖摹把笱b袍帶”史詩(shī)劇，堪稱是埃斯庫(kù)羅斯戲劇作品中的翹楚，也是流傳至今的惟一一部完整的古希臘三聯(lián)劇。

在這部三聯(lián)劇中，埃斯庫(kù)羅斯采用被亞里斯多德稱為“簡(jiǎn)單劇”的形式，建構(gòu)三部曲各自獨(dú)立又互相關(guān)連的總體格局，以阿耳戈斯國(guó)（劇中為邁錫尼城邦）王阿特柔斯家族的世仇為背景，以克呂泰墨斯特拉（劇中為柯綠黛）為貫穿人物，描述了一幕幕驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面：阿特柔斯之子阿伽門(mén)農(nóng)（劇中為阿伽王）作為進(jìn)軍特洛伊的統(tǒng)帥，為維護(hù)全軍利益，服從宙斯意志，殺祭了自己的女兒；結(jié)果在蕩平特洛伊返回家鄉(xiāng)后即被王后克呂泰墨斯特拉所殺（見(jiàn)《阿伽門(mén)農(nóng)》）。阿伽門(mén)農(nóng)之子俄瑞斯忒斯（劇中為歐瑞思）作為人質(zhì)潛回，遵照阿波羅的諭令，殺死叔父埃吉斯托斯（劇中為埃圭斯）及母親，在復(fù)仇女神追蹤下逃離。（見(jiàn)《奠酒人》）俄瑞斯忒斯按照太陽(yáng)神的指令前往雅典，求保護(hù)神雅典娜救助，經(jīng)過(guò)法庭審判，定罪票與赦罪票持平，雅典娜最終投票赦免。

埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》表面看去好像是平鋪直敘，并不注重內(nèi)容上的精巧接連和筆法上的精雕細(xì)琢，也沒(méi)有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”的幫襯，但大刀闊斧，縱橫捭闔，布局開(kāi)闊豪放，氣勢(shì)磅礴，充分利用三部曲的篇幅，以大容量的構(gòu)思展現(xiàn)異常激烈的沖突，用粗線條勾勒出古希臘城邦斑駁陸離的動(dòng)蕩圖景，反映了父權(quán)制對(duì)母權(quán)制的斗爭(zhēng)和勝利。

《俄瑞斯忒亞》三聯(lián)劇容量大，人物多，線索復(fù)雜，要將其重編為單本劇，其難度大于原創(chuàng)，需要在濃縮、取舍上下大工夫。重編者遵循著敬畏經(jīng)典，忠實(shí)于原作的原則，在不離開(kāi)古希臘悲劇話語(yǔ)背景的前提下，運(yùn)用戲曲的線性結(jié)構(gòu)和開(kāi)放的敘事手段，吸收影視和話劇手法，把血腥、慘烈的家族血親情仇濃縮為序幕、火、血、奠、鴆、審幾個(gè)故事節(jié)點(diǎn)，以點(diǎn)聯(lián)線，劃線成面，用獨(dú)特的方式講述了一個(gè)古老、漫長(zhǎng)、復(fù)雜的冤冤相報(bào)的故事。每個(gè)節(jié)點(diǎn)都是人物、事件、動(dòng)作的統(tǒng)一，條理清晰，層次鮮明，意蘊(yùn)豐富，筆墨簡(jiǎn)潔洗練，適應(yīng)了中國(guó)觀眾喜歡看故事的審美心理，又保留了原著的質(zhì)感和厚度。舉重若輕、聰明智慧、詼諧有趣的重新編寫(xiě)，是對(duì)古希臘經(jīng)典的中國(guó)式解讀和評(píng)劇化包裝的有益嘗試，是對(duì)評(píng)劇的探索和突破，可喜的嘗試摸索出有益的經(jīng)驗(yàn)。

三

戲劇是高度綜合的敘事藝術(shù)，十分講究故事性。沒(méi)有好的故事，很難吸引觀眾，但僅有引人入勝的故事，而缺乏精辟的思辯和深刻的文化內(nèi)涵，則難以帶來(lái)思考的滿足和雋永的回味。評(píng)劇《城邦恩仇》兼顧到兩個(gè)方面，故事講得清晰明白，思想內(nèi)涵也耐人尋味。

《城邦恩仇》的故事本于埃斯庫(kù)羅斯的三聯(lián)劇《俄瑞斯忒亞》，但其思想內(nèi)涵則融入了重編者的當(dāng)代意識(shí)和獨(dú)特感悟。埃斯庫(kù)羅斯是養(yǎng)尊處優(yōu)的雅典貴族子弟，經(jīng)歷了雅典從一個(gè)普通城邦上升為德利亞聯(lián)盟“盟主”的歷史巨變，抱負(fù)遠(yuǎn)大，豪氣干云，曾親自參加公元前 490年強(qiáng)大的波斯帝國(guó)對(duì)雅典發(fā)動(dòng)的馬拉松之戰(zhàn)。埃斯庫(kù)羅斯還是一個(gè)憂時(shí)傷世的詩(shī)人，繼承了荷馬史詩(shī)帶有的濃烈的悲劇色彩的世界觀。他有著一副悲天憫人情懷，無(wú)時(shí)不在關(guān)注人與宇宙的關(guān)系，相信神的存在，更相信命運(yùn)，認(rèn)為命運(yùn)主宰一切。埃斯庫(kù)羅斯看到，人類經(jīng)常處于身不由己的狀態(tài)之中，始終與痛苦相伴，甚至面臨滅頂之災(zāi)。人們常常企望美好的生活而不得不走向它的反面，不想作惡而又不得不作惡，極端懼怕死亡而又不能不墜入死亡的深淵。特別是古希臘城邦內(nèi)部的的家族仇恨，世代相傳，愈演愈烈。冤冤相報(bào)，綿延不絕，令埃斯庫(kù)羅斯痛心疾首。埃斯庫(kù)羅斯通過(guò)對(duì)阿特柔斯家族的世仇描述，抨擊了人類貪婪、狂妄、野蠻和驕橫的劣根性，提出“禍根先種、禍胎早孕，連環(huán)報(bào)應(yīng)緣自身，華麗家族遭滅門(mén)又何必怨天尤人！ ”的棒喝。

為了適應(yīng)中國(guó)觀眾的審美需求，評(píng)劇《城邦恩仇》在原作基礎(chǔ)上強(qiáng)化了道德感和是非感，把同情和肯定更多地給予了阿伽王。他經(jīng)年征戰(zhàn)，血染戰(zhàn)袍，凱旋歸來(lái)，席不暇溫，便中了圈套，命喪黃泉，他的遭遇令人同情。《城邦恩仇》淡化了阿伽王貪圖功利、泯滅父女之情的祭女惡行，弱化了他領(lǐng)著“床伴”侍妾卡?；丶叶鴤ν鹾蟮牟欢诵袨?，將他改塑成無(wú)辜的受害者和蒙冤含羞的落難英雄；而把王后柯綠黛推向?qū)徟信_(tái)，釘上歷史的恥辱柱。當(dāng)丈夫馬革裹尸、浴血奮戰(zhàn)時(shí)，她難耐寂寞，勾引叔皇，處心積慮地陰謀奪取王位。刺殺丈夫，幽禁女兒后，她兇相畢露，利令智昏地聲稱自己不是阿伽王王后，而是斯巴達(dá)公主！毫不諱言刺殺丈夫的行徑和奪位篡權(quán)奪位的野心，叫囂“為了我，也為了我們城邦，我殺了他！現(xiàn)在，我要帶領(lǐng)城邦走上康莊大道，過(guò)一種嶄新的生活！ ”在陣陣“女王萬(wàn)歲！ 萬(wàn)壽無(wú)疆！ ”的歡呼聲中昂然就位。

其實(shí)，阿伽王與王后柯綠黛之間的矛盾是人類社會(huì)由母權(quán)向父權(quán)過(guò)渡階段的必然現(xiàn)象，有著復(fù)雜的背景和原因，不應(yīng)做簡(jiǎn)單化的處理。在埃斯庫(kù)羅斯的原作中，善與惡、美與丑、正確與錯(cuò)誤等都不是孤立的概念，“對(duì)”中往往包含“錯(cuò)”的基因，而“錯(cuò)”也往往具備“對(duì)”的理由。作為統(tǒng)帥，阿伽門(mén)農(nóng)有理由維護(hù)全軍利益，服從宙斯意志，殺祭自己的女兒；而作為女兒的母親，克呂泰墨斯特拉也有理由報(bào)復(fù)丈夫的“惡行”，她聲稱殺夫是實(shí)踐神的意志，正義在她一邊，埃吉斯托斯也認(rèn)為自己沒(méi)錯(cuò)。而在評(píng)劇《城邦恩怨》中，阿伽王成為正義的化身，占據(jù)了道德高地，王后則成為欲望的奴隸，邪惡的代表，暗合了“紅顏禍水”的傳統(tǒng)道德觀念。正邪忠奸二元對(duì)立的戲劇沖突也更顯堅(jiān)實(shí)、明朗、合理、順暢，成功實(shí)現(xiàn)了東方思維和中國(guó)道德觀念對(duì)原作的滲透和改造，使道德感和命運(yùn)感糅合在一起。這樣的解讀不一定能說(shuō)服所有中外觀眾，可能會(huì)有不盡相同的反饋，但重編者的良苦用心應(yīng)能征服、打動(dòng)天下善良的人們。重編者坦誠(chéng)地表示：“以中國(guó)戲曲樣式演繹希臘悲劇經(jīng)典，必將呈現(xiàn)東西方文化的歧異碰撞，我預(yù)感到相犯相克，也意識(shí)到互動(dòng)互補(bǔ)，更期待著新質(zhì)的催生。 ”[3]此劇最后所呈現(xiàn)出來(lái)的就是東西方之間、人與神之間、現(xiàn)實(shí)與理想之間，情、理、法的交融調(diào)節(jié)和互襯互補(bǔ)，并產(chǎn)生出新的世界圖景。在洋溢著西洋風(fēng)味的三重唱《乳房頌》和《小云雀》的歌吟中，女兒客莉莎跌落懸崖，兒子歐瑞思情愿一死。盡管復(fù)仇女神不依不饒，窮追不放，但阿波羅一旁說(shuō)情，雅典娜息事寧人，投票赦免了歐瑞思。正義戰(zhàn)勝奸邪，和平代替仇殺，惠風(fēng)驅(qū)散烏云，善意充溢心頭。歌隊(duì)長(zhǎng)一言破的：“這個(gè)人間，不能不受管束，也不能專制統(tǒng)治多謝太陽(yáng)神！珍重這陽(yáng)剛一脈！ ”阿伽王的魂魄飄然而至，唱出心中的無(wú)限悔恨：“淚已枯，血已盡，依舊從容有幾人？特洛亞廢墟鴉成陣，邁錫尼燈火空黃昏。冤冤相報(bào)留長(zhǎng)恨，辜負(fù)山河萬(wàn)里春。但愿得世人能以我為訓(xùn)，從今相仇變相親。 ”保護(hù)神雅典娜唱出全劇的主題曲《花世界》：“花世界從來(lái)喜陽(yáng)春，美城邦自古厭戰(zhàn)云。唯有奸徒謀不逞，也因法典未厲行。人間世誰(shuí)不愿邦安國(guó)又定，弊絕風(fēng)也清？冤冤相報(bào)應(yīng)絕種，迎來(lái)天葩吐清芬！ ”

這樣的祝福和期盼讓人倍感溫馨，這樣的結(jié)局和憧憬符合當(dāng)今世界和平發(fā)展的大趨勢(shì)和主潮流，標(biāo)志著人類文明程度的不斷提高，人類日漸進(jìn)步和成熟，因而應(yīng)該能夠贏得東西方全人類的首肯和贊譽(yù)。

四

《城邦恩仇》文本風(fēng)格剛健雄奇，文字古樸瑰麗，為本劇的成功提供了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，導(dǎo)表演二度創(chuàng)作獨(dú)出心裁，舞臺(tái)呈現(xiàn)恢宏大氣?？倢?dǎo)演羅錦鱗教授繼承了乃父古希臘戲劇權(quán)威專家羅念生先生的衣缽，對(duì)古希臘悲劇情有獨(dú)鐘，對(duì)中國(guó)戲曲熱愛(ài)日深。幾年前，他曾先后全方位地運(yùn)用純粹的中國(guó)戲曲音樂(lè)、服飾等藝術(shù)元素導(dǎo)演出河北梆子《美狄亞》和《忒拜城》，受到國(guó)內(nèi)外、圈內(nèi)外的認(rèn)可和好評(píng)。這次則運(yùn)用古希臘的服裝布景和評(píng)劇的表演形式來(lái)演出《城邦恩仇》，更顯嫻熟老道，游刃有余。羅錦鱗“堅(jiān)持把古希臘悲劇簡(jiǎn)潔、莊嚴(yán)、肅穆的風(fēng)格與中國(guó)戲曲的虛擬、象征、寫(xiě)意的美學(xué)原則融合到一起，做到 ‘你中有我，我中有你，如‘咖啡加牛奶，讓中國(guó)觀眾看到的是一種創(chuàng)新的評(píng)劇，讓外國(guó)觀眾欣賞到中國(guó)戲曲的魅力。 ”[4]

評(píng)劇的魅力首先來(lái)自演員，導(dǎo)演著力開(kāi)掘誘發(fā)演員的創(chuàng)造活力，“死”在演員身上，展示出中國(guó)評(píng)劇院流派紛呈，老、中、青結(jié)合的的強(qiáng)大演出陣容。劉平形神兼?zhèn)?，盡展“白派”神韻；李惟

藝宗“魏、馬”，寶刀不老；李金銘、高闖本色當(dāng)行，李春梅、趙炎等新秀嶄露頭角。韓劍光飾演的老東西、王平飾演的奶媽艾珞珂，小角色妙趣橫生，給觀眾留下大演員的深刻印象。

在刻意追求希臘化、戲曲化、評(píng)劇化多樣統(tǒng)一的前提下，全劇不乏中西合璧、水乳交融的異彩紛呈：如念白較多保留原作詩(shī)體的風(fēng)貌，而新編的唱詞則是一派抒情寫(xiě)意，含蓄陰柔的中國(guó)韻致。音樂(lè)方面，本院樂(lè)隊(duì)和中國(guó)戲曲學(xué)院數(shù)字樂(lè)隊(duì)通力合作，西洋的吹奏管弦樂(lè)和戲曲的文武場(chǎng)絲絲入扣，八音克諧。序幕舞臺(tái)調(diào)度中，西方寫(xiě)實(shí)的行軍布陣與戲曲的靶子、毯子、跌撲摔打互相配合，營(yíng)造出浴血鏖戰(zhàn)的氛圍。歌隊(duì)運(yùn)用得心應(yīng)手，與戲曲龍?zhí)缀隙鵀橐?。寬袍大袖的希臘服飾，和戲曲鬼扮同臺(tái)出現(xiàn)，一點(diǎn)也不覺(jué)得別扭。舞美燈光讓人眼睛一亮：追光打在古樸的環(huán)型浮雕上，令人感到仿佛穿越時(shí)光隧道，置身于一抹殘陽(yáng)中的古希臘城邦，頓生思古之幽情。尤其是對(duì)光的運(yùn)用出神入化，在序幕中，天幕上一點(diǎn)光斑浮現(xiàn)，漸大，漸顯，移動(dòng)著，漸清晰，原是火炬?；鹁纥c(diǎn)燃了烽火墩，狼煙直上；烽火墩迎送著火炬，火復(fù)前行，關(guān)山度若飛。如斯接續(xù)，宛若火龍獻(xiàn)舞，一派奇觀，是連綿燭天的輝煌。第一場(chǎng)“火”，驀地一片紅光掠過(guò)天幕。隨著阿伽王一聲“血光之災(zāi)”的驚呼，一道強(qiáng)烈的紅光從天驟降，強(qiáng)烈而刺激。第二場(chǎng)“血”，阿伽王突然遇刺，天幕上血雨繽紛，長(zhǎng)空一色猩紅?！肮狻钡男蜗蟑B用隱喻，制造出混沌的景象，取得詩(shī)感的朦朧，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)翩的遐想

注釋：

[1]周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，上海書(shū)店出版社，2007年版。

[2] 王亞勛：《出品人致辭》。

[3]郭啟宏：《重編者的話》。

[4] 羅錦鱗：《總導(dǎo)演的話》。