吳媛媛

摘 要： 寫文章需遵循一定的章法，但又不可囿于其中不知變通。本文從為文不可過于規(guī)整也不可過于自由變化入手，從不同文體的形成與具體運用、文學語言與文學創(chuàng)作的關(guān)系及文學創(chuàng)作的藝術(shù)手法的傳承與創(chuàng)新三個方面探討“有法”與“無法”在文學創(chuàng)作中的辯證關(guān)系，最后強調(diào)學習作文應先掌握寫作的具體規(guī)范，再以此為基礎(chǔ)進行創(chuàng)新與發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 文學創(chuàng)作 章法 通變

朱光潛先生在論述藝術(shù)的創(chuàng)造與格律時曾說：“藝術(shù)須寓整齊于變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調(diào)；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調(diào)?！保?］這里所說的“整齊”，即為文學創(chuàng)作需按照一定的章法、規(guī)則，是對“有法”的遵循，即“守法”；“變化”可理解為對既有寫作規(guī)則的創(chuàng)新與發(fā)展，是創(chuàng)作中“無法”的體現(xiàn)，即“破法”?！胺ā?，就是標準、規(guī)則、章法。

一

過于強調(diào)文藝規(guī)整性，從而為文學劃定一個固定模式，以服務(wù)于人類的某些私利，這是違背文學創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律的。文學的靈魂即自由，它是作家自由抒寫自由世界的一種活動，失去自由性的文學，是一種病態(tài)的文學。文學是認識社會、歷史、人生的一面鏡子，以生活的真實為基礎(chǔ)，所以被限制而一味齊整的文學并不能給人一種真正真實的生活經(jīng)驗導向，不能使讀者通過閱讀文學作品實現(xiàn)“替代性補償”，認識生活的本質(zhì)。這方面的實例有很多，如：文革時期的文學，服務(wù)于政治，依附于政治，成為政治的一種附屬品，一種宣傳政治的工具，人物類型化，違背文學揭示歷史本質(zhì)的屬性；我國漢朝時期大賦的興盛，使文學成為一種為帝王不切實際的、歌功頌德的工具；歐洲中世紀時期在基督教神學壟斷的背景下，文學成為神學的婢女；法國17世紀古典主義時期對戲劇創(chuàng)作的“三一律”要求，極大地限制了戲劇創(chuàng)作的自由性……康德認為：“沒有自由就沒有美的藝術(shù)?！笨梢姡瑑?yōu)秀經(jīng)典文學（“美的藝術(shù)”）的產(chǎn)生必須具備“自由”這一基本前提。當然，這里的“自由”，主要是指精神上的毫無牽絆與不受約束。很多時候，肉體的不自由卻更能導致精神的空前自由，從而創(chuàng)作出千古巨著。譬如，司馬遷的《史記》、孔子的《春秋》、孫臏的《孫子兵法》、屈原的《離騷》等。

使文學齊整者，一般出于兩個目的：一是對文學加以利用，從而實現(xiàn)一己私利（如：漢大賦的興盛和歐洲中世紀文學）；二是力圖給一定的文學種類下一個準確的定義范疇，使其清晰化（如：法國17世紀古典主義文學）。總之，一個為己，一個為人。但無論是為己還是為人，均違背了文學自由變化的屬性。文學是人類的一種自由自覺的生活活動，是一個活色生香的生命個體，它有自己特定的規(guī)律與本質(zhì)屬性。因此，無論是從形式還是從內(nèi)容上對文學進行人為約束，均是不符合文學本質(zhì)的，是對文學的硬性強制甚至扭曲，即使在一定時期產(chǎn)生影響，歷史前進的步伐終會踏破其荒謬的本質(zhì)，還文學一個自由的空間。歷史和經(jīng)驗早已證明，試圖主觀地改變文學自由變化之本性者，終究會被后世進步的文學觀擊垮，被滾滾向前的歷史浪潮淹沒。

二

文學創(chuàng)作不能一味“守法”，也不可一味自由變化。文學雖然是一種自由自覺的人類活動，但這自由應是以理性為指導的，它建立在對客觀世界規(guī)律準確認知的基礎(chǔ)上，它的自覺也是有目的、有計劃的、能動的?？v覽20世紀90年代以來的文學，植根于多元審美價值取向的肥沃土壤上，卻缺少準確的理論規(guī)范和價值尺度規(guī)約，造成文學世界“美丑雜糅”、“好壞兼收”。雖然各種題材、體裁、藝術(shù)形式等得到了前所未有的開發(fā)與發(fā)展，并在極短的時間內(nèi)蔚然成風，克服了上世紀90年代以前，特別是“十七年”及“文革”文學以政治意識形態(tài)為衡量文學的唯一標準、人物塑造類型化的弊端，也擺脫了80年代文學“潮流化”特征。這種良莠不齊的文學創(chuàng)作現(xiàn)象，因缺乏穩(wěn)固、堅實的文學創(chuàng)作與評價準則，很難孕育出經(jīng)典作品，只能流行一時便會很快衰落，例如現(xiàn)今炙手可熱的“網(wǎng)絡(luò)文學”?；ヂ?lián)網(wǎng)為文學的絕對自由提供了一個“狂歡的廣場”。正如歐陽友權(quán)所說：“‘自由是文學與網(wǎng)絡(luò)的最佳結(jié)合點，是藝術(shù)與信息科技的黏合劑，網(wǎng)絡(luò)文學最核心的精神本性就在于它的自由性，網(wǎng)絡(luò)的自由性為人類的藝術(shù)審美的自由性提供了又一個新奇別致的理想家園?！保?］這“自由”包含寫作主體與文學客體兩方面的無拘無束。網(wǎng)絡(luò)文學作家拋開以往傳統(tǒng)作家“文以載道”的束縛，通過寫作的自由從而實現(xiàn)自由寫作。文學在充分自由的土壤中成為各種欲望的載體，突破以往幾千年為文之法的束縛，在大眾讀者的追捧下，走下神圣的殿堂，逐步向俗文學過渡，價值淪喪，審美變異，文化失根，“快餐文學”盛行，文學喪失了對生活的超越性，成了與超市貨架上所陳列的商品無異的真正的“商品”，文學的真、善、美價值一去不復返。由此可見，過度的、不以既定章法與標準為基礎(chǔ)的自由變化是萬萬不可取的。

三

文學創(chuàng)作的自由應該是一種有限的自由，以規(guī)整性為基礎(chǔ)，寓“有法”于“無法”之中，“守法”與“破法”兼容。這可以從以下三個方面來看：

從不同文體的文學來看，文學中的“有法”與“無法”是互為基石、互為成熟的。一方面，不同文體規(guī)范的形成是一個由“無法”到“有法”的過程。不同的文體有不同的規(guī)范。是否合“式”，即是否掌握作此種文體最基本的不變之法，是判斷文本所屬文體的主要依據(jù)，這不同的文體、不同的“式”是在不斷探索與實踐的基礎(chǔ)上、結(jié)合社會現(xiàn)實與作家自身的創(chuàng)作經(jīng)歷形成的，沒有“無法”的鋪墊不能夠達到最終的“有法”（一種文體的最終形成）。因此，“有法”是“無法”的成熟。另一方面，為文（對該種文體的具體運用）應該在掌握固定章法的基礎(chǔ)上再尋求變化（即“破法”），“無法”又是“有法”的成熟。譬如中國古代的格律詩，初學者應先掌握其律法，然后逐步將理論運用于實踐，然而當境界達到一定高度時，便可以不論格律、體制等形式的束縛，脫口而成詩，形成“通變”（在“通”的基礎(chǔ)上尋求“變”）?！霸娤伞崩畎子卸嗍撞缓享嵉脑姡@絲毫不影響其詩歌的魅力，其詩仍然興象玲瓏，相互凝融，這就是所謂的“藝高人膽大”。他所作的30首古絕中，有10首是仄聲韻，更有多首絕句中上下聯(lián)失粘，如：大家耳熟能詳?shù)摹鹅o夜思》：“床前看（明）月光，疑是地上霜；舉頭望山（明）月，低頭思故鄉(xiāng)。”兩聯(lián)不粘，且第一句和第二句不合律。盡管如此“破法”，正是因為詩人不惜以打破固有章法保全“詩味”，此詩才得以家喻戶曉，流傳千古。這即是在“守法”基礎(chǔ)上尋求變通的成功典型。endprint

從文學的語言符號來看，語言的語法規(guī)范是既定的，而如何運用語言符號構(gòu)建文本則是不變基礎(chǔ)之上的“無法”。文學是一種語言的藝術(shù)（準確地說，文學應該是一種言語的藝術(shù)）。文學文本是由一個個抽象的觀念性符號（言語）組成的有機整體，必須符合既定的語法規(guī)范，讀者才能夠看得懂，這語法規(guī)范即是為文之基，是固定不變的，至于如何藝術(shù)地運用語言使文本更加具有審美藝術(shù)性，則是在這“有法”的基礎(chǔ)上所進行的“破法”的藝術(shù)，這是為文的基本套路。文學語言是具有審美價值的雅致的語言，為文者要想寫出好的文本，必須首先對文學語言有著熟練而自由的運用能力。文學通過語言塑造藝術(shù)形象，作家“情動而辭發(fā)”，立言盡象，立象盡意，讀者讀言觀象，思象明意，“披文以入情”。提到文學的語言，讓人不得不想到19世紀俄國形式主義所提出的文學語言的“陌生化”。該流派強調(diào)文學語言與現(xiàn)實生活語言的距離，認為文學創(chuàng)作的過程就是通過“扭曲”語言使現(xiàn)實生活“陌生化”的過程。從一定意義上來說，語言的“陌生化”可以打破語言的常規(guī)，延長讀者感知時間、增加感知的難度，從而增強作品的審美效果。但是，文本語言的“陌生化”應該有一個度，不能無限度地打破語言常規(guī)，適度創(chuàng)新即可，不能因為過于追求文本的形式而忽略了表現(xiàn)內(nèi)容。如果一部作品缺乏充實、深刻的社會歷史內(nèi)容與迫切的人文關(guān)懷，脫離實際，那么它就沒有太大存在價值與意義。

從藝術(shù)手法上看，沒有一種藝術(shù)手法是可以憑空產(chǎn)生的，它們看似花樣迭出，層出不窮，但每一種手法都有其內(nèi)在的傳承性，是在“守法”基礎(chǔ)之上的“破法”。艾略特在提出“非個人化”的理論時說道：“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往偏注于他在作品中和別人最不相同的地方……最個人的部分，也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方?！保?］譬如心理描寫，作為一種西方文學中十分成熟的藝術(shù)手法，它經(jīng)歷了無數(shù)天才藝術(shù)家的創(chuàng)新，看似變化無常，卻有其內(nèi)在的脈絡(luò)——不斷“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢。從歐里庇德斯首次在美狄亞身上運用心理描寫起，這種手法就不斷向人類心靈的更深邃處開掘；莎士比亞創(chuàng)造“內(nèi)心獨白”的手法，使心理描寫首次觸碰到了人類無意識的面紗（“弒父娶母”）；到托爾斯泰手中，他更注意整個心理過程的變化起伏的“心靈辯證法”；陀思妥耶夫斯基更直接地將夢境、囈語、幻想等潛意識融入心理描寫中，使人們在荒誕中體會到心理的真實，并同時聆聽到不同心靈的“聲音”。這直接影響了后來意識流派小說的內(nèi)轉(zhuǎn)傾向，使意識戰(zhàn)勝了形象，而成了文學手法的“主導”。由此可見，雖然手法在不斷變化，但每一種創(chuàng)新都非空穴來風。作家在創(chuàng)作時，必須回顧文學的既有標準與傳統(tǒng)法則，才能于“有法”中見“無法”，老樹中抽新芽。

總之，文學創(chuàng)作不可一味因循守舊，囿于既定的文法規(guī)范，不知通變，也不能不以既定章法為基礎(chǔ)，一味尋求變化。為文必須從“整齊”入手，學習撰寫不同文體的文體規(guī)范、語言的語法規(guī)則、作文時不同藝術(shù)手法的運用技巧，如此，方能在“整齊”的基礎(chǔ)上追求變化，達到一種成熟與自由；否則，從變化入手，則沒有一個穩(wěn)固的根基，如無根之浮萍、無基之大廈，最終只能在求新、求奇中迷失方向。

參考文獻：

［1］朱光潛.朱光潛談美［M］.上海：華東師范大學出版社，2012：89-90.

［2］歐陽友權(quán)等.網(wǎng)絡(luò)文學論綱［M］.北京:人民文學出版社，2003：147.

［3］［美］T.S.艾略特.傳統(tǒng)與個人［C］.卞之琳(譯).朱立元，李鈞.二十世紀西方文論選（上）.北京：高等教育出版社，2002：259.endprint