作者簡介：朱娣，中國傳媒大學在讀研究生，戲劇戲曲學專業(yè)。

摘要：皮蘭德婁是意大利著名的戲劇大師和戲劇理論家，《六個尋找劇作家的角色》作為其代表作，是一部以排演現(xiàn)場為背景，讓角色和演員同時出現(xiàn)，具有反戲劇形式的作品。19世紀末20世紀初的戲劇面臨著內(nèi)在的戲劇危機——戲劇形式和時代問題的矛盾。從易卜生到皮蘭德婁等一系列劇作家從不同的方面嘗試去解決這一危機，本文擬從《六個尋找劇作家的角色》這一戲劇作品著手，分析皮蘭德婁在戲劇危機的背景下對戲劇形式進行的探索。

關(guān)鍵詞：《六個尋找劇作家的角色》；層次；戲劇形式；戲劇危機

皮蘭德婁是20世界上半葉在戲劇史上舉足輕重的劇作家，他的創(chuàng)作極為豐富，涉及小說、戲劇和戲劇理論。前期的小說創(chuàng)作使他聲名鵲起，在1910年轉(zhuǎn)入戲劇創(chuàng)作之后，進一步深化他小說中所表現(xiàn)的主題，在戲劇形式上進行了很多的革新，劇作達到最高成就，于1934年獲諾貝爾文學獎?！读鶄€尋找劇作家的角色》是其戲劇的扛鼎之作，皮蘭德婁把角色的心理活動直接搬上舞臺，清晰地看到了角色自身的抗拒，于是在自身對戲劇形式的抗拒下在創(chuàng)作方法中組織雙重層次，即戲劇層次和敘述層次，就此揭開了戲劇史上新的一頁。

《六個尋找劇作家的角色》的情節(jié)是怪誕的：某話劇劇場的舞臺上，經(jīng)理兼導演與幾個演員正準備排練皮蘭德婁的《各盡其職》一劇，六個臉色蒼白，幽靈似的的人物突然闖進來。他們自稱是被作者廢棄的某個劇本中的人物，但劇作家不愿意或沒有能力使他們成為“藝術(shù)世界的實體”。他們想獲得舞臺生命，請求導演把他們的戲排出來。開始時，經(jīng)理以他們干擾排演和自己不是作家為由，拒絕了他們。后來，出于好奇，就詢間他們在劇中的戲究竟是什么。其中的父親、繼女等起先是講述他們之間的故事，繼而，經(jīng)理以為有趣，就讓他們演示，并令劇院的演員們一對一地向劇中人學習以便準備以后也表演這個故事。這是一對離異的夫妻和四個同母異父的兄弟姐妹之間的故事：父親和母親是合法夫婦，但感情不和。母親和父親的秘書情投意合，被父親逼迫私奔。父親和母親所生的兒子被送到鄉(xiāng)下去撫養(yǎng)。母親同秘書移居他鄉(xiāng)，生下一男兩女。父親由于孤獨，想起過去與妻子的生活，又后悔自己的懷疑和粗暴，就去看望已經(jīng)上學了的繼女。后來秘書病故，一家人無以為繼，母親只好帶著孩子們回到故鄉(xiāng)。她生活困難，就從帕奇夫人的縫紉店里領(lǐng)些針線活來做，維持生活，因而誤入了帕奇夫人的圈套。說母親把活做壞了，要她賠償，逼替母親做活的繼女在她家后室當妓女。繼女為了替母親賠錢和生活，就開始了賣淫。有一次父親去妓院廝混，差點與繼女發(fā)生了亂倫關(guān)系。這時母親趕來說明情由，父親得知秘書已死，便接母親和三個私生子女回家團聚。而兒子憎恨母親當年拋棄他同秘書遠走，并且仇視三個弟妹。繼女趾高氣揚，蔑視玩妓女的父親。小弟妹非常怕大哥，而且嚇得不會說話，家中十分不和。一次小女孩掉入花園池中淹死，大家搶效，而小男孩躲在一顆大樹背后，眼睜睜看著小妹妹淹死，隨后掏出一支手槍，把自己打死。經(jīng)理和劇院見習的演員們奔忙慌亂，繼女瘋了一般尖聲大笑，越過觀眾席，跑出劇場不見了。用皮蘭德婁自己的話說：“這部劇處于一種異常新穎且極其復雜的滑稽狀態(tài)之中，它那些活生生的人物，其經(jīng)歷與劇情渾然交織在一起，不惜一切代價要把該劇搬上舞臺，并試圖在舞臺上創(chuàng)造一個即興的喜劇場面?！雹僮髡邔⒈簧釛壍慕巧胖迷谖枧_上，既通過角色的對話展現(xiàn)出角色過去的故事，又讓他們之間的關(guān)系處于當下。他們在找尋劇作家的同時又要處理各自人物內(nèi)部的矛盾沖突，為了能將這些沖突調(diào)和在一起，作者只有舍棄現(xiàn)有的戲劇的形式，在主題中貫徹這種矛盾，產(chǎn)生不是原來計劃的作品，取而代之的作品講述了原來作品的不可能。皮蘭德婁在《六個尋找劇作家的角色》里設(shè)置兩層經(jīng)典戲劇形式：一層為當下（作為敘事層），另一層是過去（戲劇主題）。這里的“過去”不像《博克曼》那樣被逐入內(nèi)心，而是和當下互相映照、彼此滲透。之所以會有這樣戲劇形式的產(chǎn)生涉及到了“戲劇的危機”的發(fā)現(xiàn)和如何解決的問題。法國戲劇理論家斯叢狄在其所著《現(xiàn)代戲劇理論》一書中說：戲劇危機最本質(zhì)的原因是來自“戲劇形式和時代問題的矛盾”，原有的“戲劇形式遭到質(zhì)疑”。他說這是“戲劇的歷史性危機”。為此，他從戲劇學理論上分析說：“戲劇作為文學形式是以當下、人際、事件為對象的‘概念的三重合”。②之所以會出現(xiàn)戲劇危機是由于這三個基本要素被劇作家改變：易卜生的戲劇里過去取代了當下占統(tǒng)治性地位，正如《群鬼》里廚房的“鬼叫聲”早在十幾年前就已經(jīng)定型了一樣。在契訶夫的戲劇中事件成為附屬于對白的存在，《三姐妹》中不斷出現(xiàn)的“到莫斯科去！”便是最好例證。斯叢狄認為引發(fā)戲劇“主題性主客體對立”，造成戲劇“歷史性危機”的主導原因然是內(nèi)容，是時代提出的新的問題，但危機卻表現(xiàn)在戲劇形式的受到“質(zhì)疑”上，是原有戲劇形式性表述對內(nèi)容性表述的不適應而造成的“對立”。形式對內(nèi)容有一種“動態(tài)交織”的迎合趨勢，但是它難予抗衡內(nèi)容所造成的“靜態(tài)分離”對形式的離心傾向。解決形式與內(nèi)容之間的“對立”的途徑是：“給主題性的主客體對立在戲劇形式內(nèi)部找到一個具有理由的基礎(chǔ)，即主題性的基礎(chǔ)。”③這里特別值得注意的是這個“主題性的基礎(chǔ)”要在“戲劇形式內(nèi)部”去尋找。那么就需要找到一種新的形式，通過內(nèi)在的敘事的形式來化解敘事性的主題和戲劇性的形式之間的矛盾。

皮蘭德婁顯然在戲劇危機面前并非無動于衷，《六個尋找劇作家的角色》一劇中盡管“主客體的對立依舊得到主題性的掩蓋”，但作者已如同上文所述將主題分為兩個層次：一個是戲劇層次，即六個人的過去，這個層次無法在形成新的形式，屬于既定部分，不可被打破和改變；第二個為敘述層次，即六個人出現(xiàn)在排演的劇團面前，六個人試圖在當下實現(xiàn)他們的第一個層次，形成一種新的戲劇形式。正是這種打破當下和過去藩籬的先驗戲劇形式使得本作具有獨特的魅力。這六個角色被劇作家創(chuàng)作出來，因為劇作家看不到他們身上帶有“始終富有生氣而且是自由的價值意義”而被無情舍棄，但既然劇作家已經(jīng)創(chuàng)造出來了這六個角色，他們就具備了自我意識。為了爭取自己的生存，他們必須走上舞臺，盡情發(fā)泄自身的感情，找到最初劇作家在他們身上想找到而未能找到的那個所謂普遍意義。皮蘭德婁創(chuàng)造六個各不相同的角色，通過他們在劇作中不同層次的行動，展現(xiàn)他對戲劇形式進行的探索。

劇中父親和繼女這兩個形象帶有殘酷的不可變性，這一特點讓他們深陷戲劇層次不能自拔。作為作者塑造最為豐滿的兩個角色，他們一直帶領(lǐng)這戲劇層次的走向，“過去”正是由他們之間對話一一展現(xiàn)。他們渴望沖破過去與當下的壁壘，在敘述層次得到質(zhì)的改變，不過這種改變對二者來說是懲罰和抱負。繼女從出場開始就渴望成為完整劇本中的一員，她直接對導演要求：“我們就可以做您的劇本”。她作為被作家拋棄的一員十分明白自己失去歸宿，因此她不斷地對導演重復“我們是六個很有趣的人物”，正是她在場上率先透露出六人過去的復雜關(guān)系才使導演同意看他們在劇場中重現(xiàn)過去的場景。同時，繼女的行動又是矛盾的，她的不可變性將她放置在一個尷尬的境地——她并不愿意正視過去的某些既定事實，比如當年母親離家的原因和差點和父親發(fā)生“亂倫”這一事件，顯然后者令她更為羞愧。當最后她決定將過去完完整整表現(xiàn)出來卻得到了經(jīng)理的一句：“真實性是有限度的！”這讓深陷“人生中最殘酷，最卑鄙經(jīng)歷”中的繼女所不能容忍。她只想要真正地還原過去，以祈求在當下的時間獲得超脫，但最終劇情以小男孩自殺為結(jié)局，這顯然是令其不能接受的。所以最后繼女只能再次逃離劇場，依舊停留在過去的戲劇情節(jié)中無法自拔。父親的這一角色顯然帶有作者本身的意志。他并不遵循一個角色的本分，甚至有時成為作者思想的傳聲筒。他竭力指出自身的真實性，認為自己是一個“活人”。劇作家沒有能力讓他們成為藝術(shù)世界里的實體。他說道：“因為幸運地降生為“角色”的人能夠嘲笑死神。他是不死的！人，劇作家，作為創(chuàng)造的工具，是得死去的，他的創(chuàng)造物確不會死，得到了永恒的生命?！雹芩谀承┣榫跋麓_實超脫了角色的限制，但他并沒有在創(chuàng)作，他也在為找不到作者而痛苦。他的悲劇是良心的悲?。骸拔覀兌颊J為‘良心只有一種，其實不然，有許多種‘良心，人們的良心是各式各樣，形形色色，應有盡有的?！痹馐芰似揠x子散，家庭不睦，又差點和繼女發(fā)生“亂倫”，他只能竭盡全力與命運搏斗，以尋求和解。因此，父親這一角色是最堅持表演六人的過去，以獲得真正的生命。這樣就能從戲劇層次跳躍到敘述層次，完成一種作為角色的完滿。對他來說，“事實只是一只口袋，它空著的時候立不起來。要使它豎起來，必須往袋子里面裝上支配行動的理智和情感?！雹荼M管父親一直在做不停的嘗試，仍然心甘情愿的接受了作家賦予他的生存理由，并且毫不遺憾的放棄他自己的生存理由，所以他妄圖打破當下與過去的間離依舊是失敗的，和繼女一樣只能停留在過去。如果說父親和繼女的形象是作者為了證明戲劇形式探索的困難性，那么帕奇夫人這一角色則是劇作中戲劇層次和敘述層次的連接點，真是這一人物形象的出現(xiàn)讓過去和當下不再向易卜生戲劇中無法跨越橫亙在過去和當下之間無法逾越的鴻溝。因為帕奇夫人作為角色一開始在戲劇層次就沒有被拋棄，通過父親、繼女和母親的轉(zhuǎn)述使得這一形象跨越了過去，在當下的敘述層次得到了實體再現(xiàn)。帕奇夫人的出現(xiàn)和離開都是充滿自由和驚喜的：當經(jīng)理問帕奇夫人在哪里時，父親的回答是：她還活著，但她沒有同我們一起來。這就昭示了其角色的特殊性。父親解釋只有在情景真實的情況下帕奇夫人才會出現(xiàn)，舞臺布景構(gòu)成了一個真實的環(huán)境，它的魔力就是招致奇跡出現(xiàn)。作為最真實的角色，她甚至比場上的演員都要真實（因為人與角色是統(tǒng)一的）。在她出場后，重頭“亂倫”戲才得以展開，不過帕奇夫人的出現(xiàn)并不意味著過去和當下的完全打通，因為她受到了來自經(jīng)典戲劇形式里母親角色的攻擊。帕奇夫人說：有你母親在場我什么也不干了。然后便拾起被打掉的假發(fā)匆匆離開。這一角色在場上停留時間最短，卻顯示出本劇的最特殊之處——在戲劇危機下作者通過對戲劇形式的探索一定程度上化解了形式與內(nèi)容中的主客體關(guān)系的不同。帕奇夫人用在表面上違反邏輯，卻是真正需要的方式與整個作品的生命有機的聯(lián)系在一起。母親這一角色從來不把獲得生活看成人物自身的目的，或者說她本身并沒有這個自覺性，因為她從未片刻離開她的那個“角色”，不知道自己還需要演戲。這是一個所謂“經(jīng)典的戲劇形式”下，即自亞里士多德起，一直到啟蒙時期的歌德、席勒等理論家所構(gòu)想的一個“超歷史的”、“絕對的”、“原生的”戲劇形式中應該出現(xiàn)的人物。是一個完全被動的角色，她所有的一切都是被劇作家安排好的，而她本身卻不自知。她被帶到導演面前的高興并不是因為她希望從導演那里獲得生活，而是能讓她與兒子演一出戲，盡管這場戲本身是沒有存在過的。她的生活經(jīng)歷來自于別人的講述，她僅有的反抗也是由于一個出于母親的本能而不是打破所謂的過去回到當下。她不知道自己身為一個劇中人，但是這并不妨礙她成為一個劇中人物。導演讓她將一切事情看做過去，她的回答是：“不，事情沒有過去，它正在發(fā)生，而且永遠不會過去。先生，我的痛苦不是假裝的，我是個活人，時時刻刻感受到我的痛苦。它是不會過去的，它將永遠存在?！雹奚钚问降墓潭ㄔ谒砩系玫搅梭w現(xiàn)，她既活在過去，又活在當下；或者她既不活在過去又不在當下。兒子作為一個幾乎不講話的人物活在戲劇層次，但他在劇中制造了有機的，符合自然規(guī)律的混亂。他的不配合和軟弱幾乎導致了小女孩溺水而亡，他是唯一一個作為尋找作者的角色而生存的。他雖然沒有跨越到敘述層次，但給這一層次制造了符合邏輯的混亂，是作者對于戲劇形式的一個大膽創(chuàng)新。而小男孩和小女孩作為不說話的“旁觀者”，沒有過去，因而自然地被歸為敘述層次的一員，小女孩的溺水加速了六人之間的戲劇沖突，小男孩更是以一聲槍響改變了劇情走向，在情節(jié)上給本劇劃上了句號。兩個層次最終合并為一，與戲劇形式和解。

皮蘭德婁用《六個尋找劇作家的角色》一劇在戲劇形式上進行探索，讓戲劇人物自己站出來去行動、去表達情感、去創(chuàng)造天地。打破了經(jīng)典戲劇形式的藩籬，創(chuàng)造了戲劇與敘述的雙重層次，并讓其有機的結(jié)合起來。盡管最后他依舊沒有完全舍棄戲劇形式，在敘述層次上仍是主題性的，沒有完全解決戲劇危機。不過好在戲劇已經(jīng)回歸于當下，正如梅耶荷德指出：戲劇演出既不為了昨天，也不為了明天。戲劇是今天的藝術(shù)，就是屬于這個小時，這一分鐘，這一秒鐘，戲劇的昨天是傳說，是劇本的詞句；戲劇的明天是藝術(shù)家的幻想，而戲劇的現(xiàn)實就是今天。

（作者單位：中國傳媒大學）