何 李

（廈門理工學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 廈門361024）

山水詩的發(fā)展深受玄言詩的影響已成定論，而諸多文學(xué)史更直接將山水詩視為玄言詩的產(chǎn)物，如曹道衡、沈玉成在《南北朝文學(xué)史》稱：“謝靈運(yùn)的山水詩保存了玄言的外貌，但實(shí)際上已經(jīng)是一種新的機(jī)體，是從東晉到南朝玄言詩發(fā)展過程中的一次質(zhì)變?！保?］（P35）章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》里說：“東晉玄言詩中卻又醞釀著一種新的重要的東西，這就是山水詩的萌芽。”［2］（P353）王瑤在《中古文學(xué)史論》中也提到，“說山水詩是玄言詩的改變，毋寧說是玄言詩的繼續(xù)?！保?］（P276）那么山水詩真的脫胎于玄言詩嗎？其實(shí)，山水詩有其自身的醞釀、萌芽、發(fā)展和成熟的過程。在這一過程中受到多種因素的影響，玄言詩只是影響它的因素之一，兩者不可混同。

一、山水詩的發(fā)展軌跡

王士禎在《漁洋山人文略》里有這樣一段評(píng)述：

《詩》三百五篇，于興觀群怨之旨，下逮鳥獸之名，無弗備矣，獨(dú)無刻畫山水者，間亦有之，亦不過數(shù)篇，篇不過數(shù)語，如“漢之廣矣”，“終南何有”之類而止。漢魏間詩人之作，亦與山水了不相及。迨元嘉間謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞，各窮幽極渺，扶山谷水泉之情狀。昔人所云“莊老告退，而山水方滋”者也。

他為山水詩的發(fā)展勾畫出一條大致的線索，雖然并不完全準(zhǔn)確，但仍有值得參考之處。正如王士禎所說，早在《詩經(jīng)》里就存在著零星描摹山水的片段。引文提到的“漢之廣矣”出自《詩經(jīng)·漢廣》：“漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，描寫漢水和長(zhǎng)江的寬廣奔騰；“終南何有”出自《詩經(jīng)·終南》：“終南何有？有條有梅。……終南何有？有紀(jì)有堂”，描寫終南山上的樹木。《詩經(jīng)》中其他篇目也散見類似陳述，如《伐檀》中的“河水清且漣猗”“河水清且直猗”“河水清且淪猗”，《節(jié)南山》中的“節(jié)彼南山，維石巖巖”“節(jié)彼南山，有實(shí)且猗”，雖然描寫都很簡(jiǎn)單，且只起到“起興”的作用，但已經(jīng)可以看作是山水描寫的濫觴了。同樣，《楚辭》中也有不少有關(guān)山水的描寫，如《涉江》：“入溆浦余儃徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇”等等。

魏晉時(shí)期卻并非如王士禎所說：“漢魏間詩人之作，亦與山水了不相及”。以曹操為例，其《觀滄?！芬辉姡骸八五ｅ＃綅u竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里?！蓖耆梢砸暈槌墒斓纳剿鑼?。之后有陸機(jī)的《赴洛道中作》：“山澤紛紆馀，林薄杳阡眠?；[深谷底，雞鳴高樹巔?！弊笏嫉摹墩须[詩》：“巖穴無結(jié)構(gòu)，丘中有鳴琴。白雪停陰岡，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗亦浮沉。非必絲與竹，山水有清音?！痹姼柚邪罅繉?duì)山水的描寫，無論在內(nèi)容還是形式上，與之后謝靈運(yùn)的山水詩已經(jīng)比較接近了。因此可以大膽推測(cè)，如果沒有玄言詩的興盛，或許不用等到劉宋時(shí)期，山水詩便能成為詩壇的主導(dǎo)。然而東晉玄學(xué)盛極一時(shí)，玄言詩一枝獨(dú)秀，打亂了山水詩之前自然發(fā)展的進(jìn)程，壓制了后者的成長(zhǎng)。但這并不意味著山水詩的發(fā)展出現(xiàn)了斷層，它只是完全被玄言詩遮蔽了而已。劉宋的山水詩并非東晉的玄言詩的直接產(chǎn)物。兩者是兩種不同類型的詩歌，不可能彼此替代。

二、玄言詩對(duì)山水詩的影響

值得注意的是，玄言詩雖然對(duì)山水詩的發(fā)展一度造成了阻礙，卻不能簡(jiǎn)單地將二者對(duì)立起來?！段男牡颀垺っ髟姟吩疲骸八纬跷脑仯w有因革，而山水方滋。”詹锳《文心雕龍義證》于此段下說：“劉勰認(rèn)為宋初山水詩的興盛，正是對(duì)萌芽于正始、濫觴于江左的玄言詩的否定?！保?］（P208）其實(shí)，劉勰所言只能說明山水詩繼玄言詩之后出現(xiàn)，二者在時(shí)間上存在先后之別，但并不像詹锳所說的那樣，山水詩否定了玄言詩，把山水詩完全視為玄言詩的對(duì)立面。王士禎的評(píng)論：“迨元嘉間謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞”，也沒有看到山水詩與玄言詩的關(guān)系。他認(rèn)為，山水詩是謝靈運(yùn)的首創(chuàng)，似乎山水詩在謝靈運(yùn)筆下就突然憑空產(chǎn)生了。這種將玄言詩和山水詩截然兩分的觀點(diǎn)，無疑是片面的。事實(shí)上，玄言詩自身的發(fā)展在某種程度上對(duì)山水詩的成熟也起到了積極的推動(dòng)作用。

玄言詩在東晉發(fā)展到頂點(diǎn)，同時(shí)也走到了盡頭。詩歌在囿于空談玄理多年之后，自然要求突破原有的范式尋求新的出路。雖然短期內(nèi)無法跳出談玄的內(nèi)容，但已經(jīng)開始擺脫空談的形式，而將目光投向了山水。例如在王羲之、孫綽等人的蘭亭詩中已有不少描摹山水的成分。蘭亭詩乃名士游玩山水之作，且皆以《蘭亭》冠名，所以詩歌要完全撇開山水空談玄理并不現(xiàn)實(shí)。四十一首詩作基本上沒有純粹談玄的作品，或多或少都提到了游玩一事。最大的不同在于寫景的多少。孫綽詩云：“流風(fēng)拂枉渚，停云蔭九皋。鶯語吟修竹，游鱗戲?yàn)憹?。攜筆落云藻，微言剖讖毫。時(shí)珍豈不甘，忘味在聞韶?！睆脑娭谐霈F(xiàn)的意象看來，“風(fēng)”“渚”“云”“鶯”“竹”“游鱗”等大部分都是對(duì)蘭亭風(fēng)景的描寫，只在詩末綴上了玄理的尾巴。王徽之詩云：“散懷山水，蕭然忘羈。秀薄粲穎，疏松籠崖。游羽扇霄，鱗躍清池。歸目寄歡，心冥二奇。”結(jié)構(gòu)與孫綽詩如出一轍。王叔岷《文心雕龍綴補(bǔ)》里說：“案謝靈運(yùn)詩喜用老、莊，而此云‘莊老告退，而山水方滋’者，蓋山水詩化莊、老入山水，一掃空談玄理，寡乎淡味之風(fēng)也?！保?］（P321）其實(shí)化莊老入山水并不是謝靈運(yùn)的首創(chuàng)，至少在蘭亭詩作中已經(jīng)有先例了。王彬之詩云：“鮮葩映林薄，游鱗戲清渠。臨川欣投釣，得意豈在魚?！币痪洹暗靡庳M在魚”暗示出詩人所向往的是垂釣背后的山水之樂，含蓄而有意味。謝萬詩云：“肆眺崇阿，寓目高林。青蘿翳岫，修竹冠岑。谷流清響，條鼓鳴音。玄崿吐潤，霏霧成陰?！鄙嫌萑A茂詩云：“林榮其郁，浪激其隈。泛泛輕觴，載欣載懷?！贝硕赘鼪]有明顯的玄言痕跡，而以單純的山水描寫表現(xiàn)詩人愉快的心情，隱藏著對(duì)山水的向往。當(dāng)然，蘭亭詩中也有沒有直接寫景之作，如曹茂之詩云：“時(shí)來誰不懷，寄散山林間。尚想方外賓，迢迢有馀間。”孫嗣詩云：“望巖懷逸許，臨流想奇莊。誰云真風(fēng)絕，千載挹余芳?！钡@并不屬于蘭亭詩的主流，而且，比起枯燥乏味的其他玄言詩作也顯得清楚易懂得多。當(dāng)然蘭亭詩尚無法與謝靈運(yùn)的山水詩比肩，二者在描寫山水的自覺程度上有很大的區(qū)別：蘭亭詩人筆下的山水描寫只是談玄說理的手段而非目的，大謝的山水詩則純粹得多。由于孫綽等人處在玄風(fēng)最盛的東晉，他們大多數(shù)作品仍逃不出玄言詩一貫的套路。蘭亭詩雖然從手法或者內(nèi)容都嫌幼稚，詩中的玄理與景物描寫的結(jié)合仍嫌生硬，給人勉強(qiáng)拼湊之感，但卻為山水詩的發(fā)展埋下了伏筆。

從主觀的角度來說，玄言詩關(guān)注和欣賞山水，目的并不是真的把山水作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，而是將人們的視線引向山水之外，把山水變成傳達(dá)玄理的媒介，從而阻礙了山水詩的正常發(fā)展。但不可否認(rèn)的是，在客觀的效果上人們描寫山水的筆觸越來越細(xì)膩，手段越來越高明，視野也越來越開闊，總體上呈現(xiàn)出有利于山水詩的局面。隨著玄言詩中山水描寫成分的增多和技巧的成熟，處于被壓抑狀態(tài)的山水詩漸漸從玄言詩的束縛下掙脫出來，重新開始了自己的發(fā)展進(jìn)程。

三、原因探析

那么為何玄言詩能在客觀上促進(jìn)山水詩的發(fā)展呢？這其中包含著歷史的必然。

漢武帝時(shí)罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，因?yàn)槿寮宜枷霃?qiáng)調(diào)禮儀制度的建設(shè)，符合統(tǒng)治者的要求。但隨著時(shí)間的推移，對(duì)禮樂制度的需要逐漸演變成對(duì)它的迷信，漢儒各方面都體現(xiàn)出對(duì)“有”的過分重視。無論是西漢、王莽時(shí)期或是東漢，絕大多數(shù)時(shí)間里統(tǒng)治者都熱衷于禮樂教化和災(zāi)異祥瑞，但并沒有阻止?jié)h朝走向滅亡。直到此時(shí)人們才開始反思政權(quán)的得失，其結(jié)果便是認(rèn)識(shí)到制度只是表面形式上的“有”，治國安邦更需要“有”之后的“無”。所以，儒者們開始借用道家學(xué)說來彌補(bǔ)自身的漏洞。

王弼在注解《老子》時(shí)就提出：“故仁德之厚，非用仁之所能也；行義之正，非用義之成也；禮敬之清，非用禮之所濟(jì)也。載之以道，統(tǒng)之以母，故顯之而所尚，彰之而無所競(jìng)。用夫無名，故形名俱有而邪不生，大美配天而華不作，故母不可遠(yuǎn)，本不可失?！闭J(rèn)為要成就仁義禮，必須抓住仁義禮背后無名無形的本原。無名無形顯然屬于道家的理論范疇。但王弼推崇老莊，并非為了光大道學(xué)，只是為了鞏固儒教罷了，因?yàn)榈兰摇敖^去禮學(xué)，兼棄仁義”的基本思想完全有悖于儒教的核心。簡(jiǎn)單地說，玄學(xué)是綜合了儒道兩家學(xué)說的哲學(xué)，以道為本，以儒為用。所以東晉玄學(xué)大盛，必然會(huì)引起人們對(duì)道家思想的關(guān)注。

道家一向以自然為宗，如《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄肚f子·天地》：“同乃虛，虛乃大。喙鳴，喙鳴合，與天地合一。”將天地自然作為道的根本。山水正好可作為天地自然的代言人，成為“道”外在的生動(dòng)體現(xiàn)，那么東晉名士將眼光投向山水便在情理之中。《莊子·逍遙游》中提到：“藐姑射之山有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟?！备鸷椤侗阕觾?nèi)篇·登涉》也說：“為道合藥，乃避亂隱居者，莫不入山。……山無大小，皆有神靈，山大則神大，山小則神小?！倍紝⑸酱ㄒ暈樯裣删铀?，名山大川被賦予了各種靈性。道家以自然為宗，以山水所在為修身養(yǎng)性的絕佳之處，那么將描寫山水作為談玄的手段便在情理之中了。隨著玄言詩的進(jìn)一步發(fā)展，詩中描寫山水的技巧也一步步地發(fā)展成熟，從而在客觀上推動(dòng)了山水詩的興起。

綜上所述，把山水詩和玄言詩截然對(duì)立，或者簡(jiǎn)單認(rèn)為山水詩脫胎于玄言詩的看法并不正確。山水詩的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自《詩經(jīng)》起已經(jīng)出現(xiàn)端倪，魏晉時(shí)期漸成規(guī)模。到東晉雖為玄言詩所掩蓋，但歷經(jīng)百余年之后，隨著劉宋初期謝靈運(yùn)大量創(chuàng)作山水詩，加之其詩作頗具藝術(shù)價(jià)值，幫助山水詩獲得優(yōu)勢(shì)地位，取代了曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的玄言詩。山水詩和玄言詩是并列的兩種詩歌類型，它們的發(fā)展軌跡雖有交叉，卻從沒有合為一體。在兩類詩歌的此消彼長(zhǎng)過程中，山水詩以其特有的魅力在東晉末突破玄風(fēng)，取代玄言詩而成為詩壇主流。

［1］曹道衡，沈玉成.南北朝文學(xué)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

［2］章培恒，駱玉明.中國文學(xué)史［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.

［3］王瑤.中古文學(xué)史論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

［4］蕭華榮.中國詩學(xué)思想史［M］.上海：華東師大出版社，1996.

［5］劉勰，詹锳.文心雕龍義證［M］.上海：上海古籍出版社，1989.