陳 杰

（山西職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，山西 太原030001）

中國(guó)的戲曲批評(píng)形成于宋金時(shí)期，一直延續(xù)不斷，然而一直到清，戲曲批評(píng)都停留在音韻、格律、結(jié)構(gòu)、道德風(fēng)化等內(nèi)容上，在思想內(nèi)容和人性的挖掘方面所涉甚少。比如，署名燕南芝庵的《唱論》是一部金元時(shí)代的論述聲樂(lè)的專著；周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的重要著作；朱權(quán)《太和正音譜》的主要內(nèi)容有戲曲理論、戲曲史料、北雜劇曲譜及其典型作品舉例，是一本戲曲理論專著；賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》中屢屢出現(xiàn)“音律和諧”、“曲調(diào)清滑”、“佳句美新”、“關(guān)目新奇”等詞句，說(shuō)明他對(duì)于戲曲的音律、曲調(diào)、語(yǔ)言、關(guān)目等非常重視，比較注意劇本是否符合舞臺(tái)演出的要求。

一、中國(guó)古典戲曲的悲劇精神

隨著歷史的發(fā)展，到了清朝末期，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始引進(jìn)西方的觀念，嘗試以西方理論研究中國(guó)的戲劇，以王國(guó)維為代表，中國(guó)戲曲開(kāi)始有了悲喜劇之分。1904年王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，主要依據(jù)德國(guó)哲學(xué)家叔本華的學(xué)說(shuō)，闡發(fā)了他最初的悲劇觀。他認(rèn)為，悲劇分為三種：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者”。第二種，“由于盲目的運(yùn)命者”。第三種，“由于劇中人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。王國(guó)維的這種看法，在他對(duì)元雜劇進(jìn)行系統(tǒng)研究之后，有所補(bǔ)充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國(guó)維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕?！痹?910年所著的《錄曲余談》中，王國(guó)維又指出：“余于元曲中，得三大杰作：馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國(guó)維更進(jìn)一步指出：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！蔽覀儠呵也蝗ピu(píng)論王國(guó)維此處說(shuō)“明以后，傳奇無(wú)非喜劇”是否片面，但他對(duì)元雜劇中悲劇的分析卻極有見(jiàn)地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點(diǎn)有兩條：第一條是摒棄了“先離后合，始困終亨”的大團(tuán)圓結(jié)局。第二條是悲劇的主人翁具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘愿替婆婆認(rèn)罪，韓厥、公孫杵臼甘愿為救趙氏孤兒獻(xiàn)出生命，程嬰則甘愿獻(xiàn)出親生骨肉等等。這后一條實(shí)際上就是西方戲劇理論所講的“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”，因此是深得悲劇之精神。

但中國(guó)的悲劇又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于西方悲劇，它極具中國(guó)的民族特色，即往往以大團(tuán)圓的方式結(jié)局，也有人稱為“歡樂(lè)的尾巴”，使好人終有好報(bào)，也因此有很多學(xué)者認(rèn)為中國(guó)古典戲曲是沒(méi)有所謂“悲劇”的。錢鐘書(shū)就曾說(shuō)：悲劇自然是最高形式的戲劇藝術(shù)，但恰恰在這方面，我國(guó)古代劇作家卻無(wú)一成功。除了喜劇和滑稽劇外，確切地說(shuō)，一般的正劇都屬于傳奇劇。這種戲劇表現(xiàn)的是一連串松散連綴的愛(ài)情，卻沒(méi)有表現(xiàn)出一種主導(dǎo)激情，賞善懲惡通常是這類劇的主題，其中哀婉動(dòng)人與幽默詼諧的場(chǎng)景有規(guī)則的交替變化，借用《霧都孤兒》里一個(gè)通俗的比喻，就像一層層肥瘦相間的五花肉。至于真正的悲劇意義，那種由崇高而觸發(fā)的痛苦，“啊，我心中有兩種情感”之類的感受，以及因未盡善而終成盡惡的認(rèn)識(shí)在這種劇作中都很少涉及。

我們并非否定錢先生的觀點(diǎn)，如果僅僅以西方戲劇理論去分析中國(guó)古典戲曲，的確找不到嚴(yán)格意義上的悲劇，但正像王國(guó)維先生所說(shuō)得那樣，中國(guó)的很多戲劇是非常具有悲劇精神的，比如《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》……他們都是世界悲劇史上的杰出代表。

二、中國(guó)古典戲曲中的清官形象

那么為什么中國(guó)古典戲曲中的悲劇會(huì)讓很多人不能接受呢？或者說(shuō)為什么有很多人會(huì)認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有悲劇呢？這里我們要提到中國(guó)古典戲曲中的一個(gè)很獨(dú)特的形象——“清官”。正是這一形象使很多作品有了“歡樂(lè)的尾巴”，從而削弱了古典戲曲的悲劇性。為什么清官形象會(huì)頻繁地出現(xiàn)在戲曲作品中呢？我認(rèn)為應(yīng)從思維方式、社會(huì)文化、哲學(xué)依據(jù)、民族心理等方面加以探討。

（一）文化背景的不同導(dǎo)致中國(guó)觀眾對(duì)悲劇的看法不同于西方

西方戲劇歷史相當(dāng)悠久，公元前6世紀(jì)中葉，原有的歌舞表演和祭祀表演已不能滿足需要，戲劇產(chǎn)生了。到了民主制度最興盛的伯里克里執(zhí)政時(shí)期，興建大型劇場(chǎng)，發(fā)放戲劇津貼，組織戲劇競(jìng)賽，戲劇成為一種民主政體用以實(shí)現(xiàn)政治、道德、教育任務(wù)的文藝活動(dòng)，戲劇演出成為雅典公民政治生活和文化生活不可或缺的一項(xiàng)內(nèi)容。以此為開(kāi)端，戲劇成為西方文學(xué)中一個(gè)最主要的內(nèi)容，可以說(shuō)，一部外國(guó)戲劇史就是半部外國(guó)文學(xué)史，甚至更多。而在同一時(shí)期的中國(guó)，《春秋》、《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》等優(yōu)秀的歷史散文則占據(jù)了文壇的主導(dǎo)地位，并且深深地影響了以后的文學(xué)發(fā)展。正如錢穆所說(shuō)：“中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，而西方則是一個(gè)劇的國(guó)度”，在這樣的文化氛圍中，中國(guó)人對(duì)戲劇的欣賞遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方。

1.從思想方面來(lái)看。中國(guó)幾千年的思想都以儒家為基礎(chǔ)，四書(shū)之首《大學(xué)》開(kāi)章明義：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在至于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！笨梢赃@樣理解這段話，儒家的道理在于凈化自己的德行，使人們達(dá)到善的最高境界。要達(dá)到這個(gè)目的，主要在于“定”、“靜”、“安”、“慮”，這四個(gè)字可以簡(jiǎn)單的概括中國(guó)幾千年的思想精髓。大喜大悲固然也有，但在我們的民族是不被提倡的。中庸之道講究平和，靡靡之音固然不好，然大悲也要傷人情欲，所以也不被提倡，這種思想通過(guò)幾千年的熏陶已經(jīng)深入到市井小民之中，到了元明之際已經(jīng)是根深蒂固了。民眾的心理無(wú)法接受那種到最后都不能讓他們心理滿足的藝術(shù)，對(duì)悲劇的欣賞也僅僅是停留在同情的角度，前面的任何緊張和痛苦都是為最后善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的結(jié)果作鋪墊。倘若在心里的痛苦之后產(chǎn)生的期待無(wú)法得到滿足，那么劇作家給受眾帶來(lái)的痛苦是這些劇作家所不敢想象的。為了撫平民眾的這種具有中國(guó)特色的悲劇欣賞心理，清官作為一種特有的悲劇形象開(kāi)始活躍在紙上，這一方面是作家的創(chuàng)作文化氛圍影響，另一方面也是觀眾的呼喚。

2.從社會(huì)方面來(lái)看。經(jīng)過(guò)了唐朝的繁榮，到了宋金元明清時(shí)期，中央集權(quán)更加集中，專制統(tǒng)治達(dá)到了封建社會(huì)的最高峰，貪官層出不群，墨吏橫行霸道，老百姓一直處于水深火熱之中。思想上的禁錮導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上膚淺，對(duì)清官的呼喚自然而然地體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)作品的要求上來(lái)，戲曲作為最能貼近下層人民的藝術(shù)形式，義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起了這個(gè)角色，以此來(lái)滿足大家精神上的不足。以《竇娥冤》為例，關(guān)漢卿的這個(gè)劇本基本上是對(duì)貪官墨吏無(wú)情批判，而全然沒(méi)有涉及竇娥的年輕守寡以及給她所帶來(lái)的痛苦，相反，在竇娥得知婆婆要連她一起改嫁給別人時(shí)，表現(xiàn)相當(dāng)激烈。從一開(kāi)頭作家就把悲劇的插入點(diǎn)選擇在了控訴社會(huì)的不公平，到后來(lái)的種種一切都無(wú)非是為這種不公平作渲染和鋪墊，即便如此，到結(jié)尾的時(shí)候仍然要竇娥的親身父親竇天章來(lái)扮演清官的角色，為這出悲劇畫(huà)上惡人自有報(bào)應(yīng)的“小尾巴”。

（二）創(chuàng)作環(huán)境和人生理想導(dǎo)致清官的出現(xiàn)

1.文人的背景和心態(tài)。戲曲剛形成時(shí)得不到人們的重視，作為一種藝術(shù)形式，當(dāng)初僅僅是為娛樂(lè)市民，因此也僅僅是活躍在勾欄瓦肆，表演者地位低下。元朝時(shí)科舉時(shí)行時(shí)輟，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之說(shuō)，地位的低下使得一大批文人開(kāi)始轉(zhuǎn)向戲曲創(chuàng)作，戲曲得到了前所未有的繁榮。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)注意到，這一批文人所受的思想和文化教育仍然是以四書(shū)五經(jīng)等儒家經(jīng)典為主，所以我們?cè)谛蕾p中國(guó)古典戲曲時(shí)會(huì)覺(jué)得散曲像詩(shī)詞，劇本中很多優(yōu)美的段落也可以當(dāng)詩(shī)詞來(lái)讀，這就說(shuō)明劇作者的創(chuàng)作并沒(méi)有離開(kāi)儒家的道路，而所謂的戲曲批評(píng)也僅僅是停留在“藝術(shù)表演和創(chuàng)作貴在時(shí)出新巧，有所創(chuàng)造；最忌踵陳習(xí)舊，拾人牙慧”。在這種環(huán)境的影響下，劇作者對(duì)自身的認(rèn)識(shí)沒(méi)有能夠達(dá)到一個(gè)新的高度，對(duì)當(dāng)朝的皇帝仍然抱有希望，覺(jué)得社會(huì)的黑暗只是由于某些貪官墨吏從中作梗，所以對(duì)清官的呼喚自然而然的在作品中流露出來(lái)，名目繁多的“包公戲”就是最好的例證。戲曲中清官形象的出現(xiàn)也不單純是作家對(duì)社會(huì)的一種揭露和不滿，其中或多或少包含了作家對(duì)重開(kāi)科舉的希望和對(duì)仕途的向往。元朝后期科舉重新開(kāi)始，而與此同時(shí)北雜劇開(kāi)始走下坡路，這一點(diǎn)就很好地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

2.商品經(jīng)濟(jì)的要求。戲曲的出現(xiàn)是與經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)的，由于商業(yè)的發(fā)達(dá)導(dǎo)致了戲曲的出現(xiàn)，并走向了商業(yè)化的道路，這一點(diǎn)已經(jīng)得到了大部分人的認(rèn)可。作家在創(chuàng)作劇本的同時(shí)不得不考慮作品受歡迎的程度，因此，欣賞者的審美趣味和審美要求就越來(lái)越受到作家的重視。好比一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，除了在創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)揮自己的才能以外，他還不得不考慮票房。而上文中已經(jīng)提到儒家思想對(duì)元明時(shí)期國(guó)民的影響，這就是說(shuō)如果他創(chuàng)作一本類似于《麥克白》或《羅密歐與朱麗葉》之類的悲劇，那么就有可能遭到冷遇，使得以后無(wú)人敢問(wèn)津他的劇本，以至于影響到他的生計(jì)，甚至更多。社會(huì)環(huán)境的影響也導(dǎo)致了中國(guó)古典戲曲中大團(tuán)圓的結(jié)尾的出現(xiàn)，并且添一些清官來(lái)滿足人們看戲時(shí)精神的需要。

三、結(jié)語(yǔ)

由于戲曲批評(píng)的不到位，我國(guó)古典戲曲的創(chuàng)作長(zhǎng)期處于一種自生自滅的過(guò)程當(dāng)中，劇作家對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)也一直停留在外在的感性認(rèn)識(shí)上。竇娥的悲是作家和觀眾一眼就可以看到的悲；是不需要思考不需要回味的一種悲；是一種沒(méi)有觸及靈魂深處的悲；是一種達(dá)不到揭示人性另外一方面的悲。正如錢鐘書(shū)先生所說(shuō)，不是那種“由崇高而觸發(fā)的痛苦”。悲劇已然如此，卻還有或俠客或清官或神靈夾雜其中，時(shí)刻不忘出來(lái)?yè)嵛看嗳醯男撵`，即便同情也不能讓你徹徹底底同情一次。竇娥死了需要竇天章出來(lái)懲惡，方顯天道昭彰，疏而不漏；杜麗娘與柳夢(mèng)梅愛(ài)的死去活來(lái)，也要皇帝的證婚，才是有情人終成眷屬；張生與鶯鶯若不是黃衫客路見(jiàn)不平，只恐前途未卜。但正如王國(guó)維先生所說(shuō)，中國(guó)古典戲曲是具“有悲劇之性質(zhì)”的，盡管其中不乏“清官”一類的形象，但并不影響中國(guó)古典戲曲的悲劇性，并形成了古典戲曲自身的特質(zhì)，即“這種戲曲留給讀者的不是悲痛欲絕之感，而是對(duì)更美好世界的渴望，其戲劇結(jié)構(gòu)更加強(qiáng)了這一感受，帷幕的落下不是在主要悲劇事件發(fā)生之時(shí)，而是在后果顯示之后。所以，悲劇的激情和痛苦的高潮似乎帶有漫長(zhǎng)的尾聲。它就好像是顫音和嘆息的綿延，產(chǎn)生出一種特殊的效果?！?/p>

中國(guó)的戲曲研究不斷向前發(fā)展，對(duì)悲劇的理論研究也在不斷深入，因此，對(duì)中國(guó)古典悲劇的理解不能僅僅停留在西方文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，而應(yīng)該以我們自己的歷史文化背景為基礎(chǔ)，形成具有民族特色的戲曲理論。

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