陳池瑜，王洪偉

（清華大學 美術(shù)學院，北京100084）

在畫史研究和敘述中，或多或少都會反映出作者對風格發(fā)展脈絡(luò)的時間性把握，而由于對整個過程劃分方式選擇的標準有所不同，使原本以成就個體創(chuàng)作而講求的“師資傳授”關(guān)系就具有了很強的史學特征，而非以單純復現(xiàn)客觀史實為目的。對于繪畫是否有歷史或發(fā)展段落的問題，在西方藝術(shù)史學界是有爭論的①贊同者的理論基礎(chǔ)很大程度上源自美國學者庫布勒（George Kubler），他在《時間的形狀》（The Shape of Time）中堅持藝術(shù)史研究就是要探索和描述時間結(jié)構(gòu)；反對者的理論基礎(chǔ)本自意大利哲學家克羅齊（Benedetto Croce），他堅持藝術(shù)作品的孤立性（insularity），認為藝術(shù)作品只有在其自身的意義上才能得到真正而恰切的解釋，而非依附于任何藝術(shù)發(fā)展的固有模式。。一些研究者認為，每一個藝術(shù)家的作品是獨立的個體，真正偉大的藝術(shù)作品從內(nèi)容到風格都是不可重復的。藝術(shù)作品只有其自身獨立意義和專屬價值，我們今天的研究者把它放到一個看似合理的時間段落或價值體系的發(fā)展過程中去評價，也只是反映出理解藝術(shù)史的一種史學方式而已，并不代表其所屬的歷史情境能夠得以真實地確立。但是在實際的史學研究過程中，無論出于展示學術(shù)思維能力還是出于敘述的便利性目的，我們都不可能依照這種見解去零散地分析畫史上存在過的無窮之個體，而總是將絕大部分與我們依然有著現(xiàn)實或文獻關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品，轉(zhuǎn)化為一種便于理解的具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的連續(xù)性段落，使眾多個體畫家和孤立性作品，被轉(zhuǎn)化為必須依賴其產(chǎn)生前的藝術(shù)創(chuàng)作模式和評價體系及之后自身被不斷接受的歷史狀況才能確定意義的論述框架。因為任何一種新藝術(shù)風格的意義和功能，只有將其放置在一個過去與現(xiàn)在的時間關(guān)系和藝術(shù)經(jīng)驗的情景中加以討論后，才可能具有被藝術(shù)史學自我編織的結(jié)構(gòu)所選擇的權(quán)利。對繪畫過程的段落劃分是體現(xiàn)學術(shù)思維和能力不可或缺的手段，可能多少存有一些主觀設(shè)定嫌疑，而確立一種畫史分期結(jié)構(gòu)，卻又并非是完全主觀與隨意的行為。一種分期標準的建立，意味著繪畫史現(xiàn)象將在一種新的關(guān)系結(jié)構(gòu)中被敘述和闡釋，分期結(jié)構(gòu)的合理性直接指向史學研究最初目的或意義體系的建立。

一

目前關(guān)于中國畫史發(fā)展的時間段落研究，已經(jīng)取得了一定的成果，在相當程度上可以歸功于19世紀末以來的西方近代史學理論。西方學者在面對中國繪畫史伊始，因研究對象所包孕內(nèi)容和指涉意義的龐雜，出于敘述或把握的便利而有著自覺的史學分期意識，如德國希爾德（Hirth）在《中國藝術(shù)上之外來影響》（1896）的“三分法”、法國巴遼洛（Peleologue）《中國美術(shù)》的“七分法”、英國布歇爾（Bushell）《中國藝術(shù)》（1909）的“三分法”、彼得留切（R Petrucei）《中國畫家》的“八分法”。這個時期處于中西文化交流與沖突語境，分期結(jié)構(gòu)比較重視藝術(shù)史變遷過程中異質(zhì)文化元素起過的重要作用。民國學者受域外研究影響和刺激，也積極地以“當事人”身份尋求本國畫史分期結(jié)構(gòu)，如滕固《中國美術(shù)小史》所劃分的四個時期，傅抱石《中國古代繪畫研究》將中古之前劃分為四個階段，林風眠《中國繪畫新論》所劃分的三個時期，等等。滕、傅也將文化質(zhì)素的“異質(zhì)性”作為基本出發(fā)點，而林風眠從繪畫的本質(zhì)觀出發(fā)的分期結(jié)構(gòu)在當時很有新意，只是關(guān)注者寥寥。二戰(zhàn)之后，隨著中國繪畫史研究在西方學界的深入展開，在尋求其龐大歷史過程劃分標準上，出現(xiàn)了與之前不同的一些創(chuàng)見，推進了西方藝術(shù)史學界對中國繪畫內(nèi)容和特征的了解。它們之所以能夠具備一定的合理性，一個首要的客觀基礎(chǔ)即是中國繪畫歷程的長久性，使其具備了眾多內(nèi)、外致變的因素可供選擇。在發(fā)展過程中，文化特征、異質(zhì)交流、繪畫材質(zhì)、主客關(guān)系、身份階層、審美趣味及因特有文史傳統(tǒng)而出現(xiàn)的“統(tǒng)系”觀念等方面，都具備一定的影響繪畫變革的力量，這些導致繪畫風格發(fā)生變化的因素可能會被選擇作為分期的一種依據(jù)。而同樣的藝術(shù)客體之所以能夠按照不同的方式來分類，源于任何一種分期方法都必須以符合史學邏輯的并最大限度地涵蓋關(guān)于客觀藝術(shù)史實方面的知識為前提。在現(xiàn)實的研究中，因?qū)W術(shù)環(huán)境和立場身份的制約，分期標準并不完全來自與分劃客體相伴生的歷史過程，還有可能存在一些來自域外觀念的標準選擇。20世紀中期之后，經(jīng)過之前數(shù)十年在文化學領(lǐng)域的中西藝術(shù)特征方面的比較后，西方藝術(shù)史研究中的“再現(xiàn)”論模式也成為研究中國繪畫盛行一時的分期標準，尤其針對唐宋以后的繪畫史創(chuàng)作模式而言，提出了其合理依據(jù)。這使西方學界在分期選擇上從最初重視文化范式轉(zhuǎn)向創(chuàng)作特征，推進了對中國繪畫作品內(nèi)容和趣味的理解。相較而言，同時期乃至今天的中國學者，針對分期問題顯得過于漠視和缺乏自覺意識。

其中較具代表性的是美國學者羅樾（Max Loehr）《中國畫的階段與內(nèi)容》（1970）一文，它以“再現(xiàn)”模式劃分了三個歷史階段：漢代至南宋（前206—1300）是“再現(xiàn)性藝術(shù)”階段，繪畫風格是“一種工具，好比發(fā)現(xiàn)或把握現(xiàn)實的一件用具”；元代（1279—1368）是“超再現(xiàn)性藝術(shù)”階段，“宋代客觀再現(xiàn)被主觀表現(xiàn)拋棄”；明清時代（1368—1911）是歷史性的東方藝術(shù)階段或稱為藝術(shù)史式的藝術(shù)，“傳統(tǒng)的風格開始作為主題起作用”［1］285－297。這一分期結(jié)構(gòu)的來源無疑是在西方藝術(shù)史研究中曾廣被接受的一個普遍性理論，它被選擇來作為中國繪畫史的分期標準，有內(nèi)外兩重因素：一方面源自藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)或多或少都有人對自然形態(tài)和形象據(jù)實描述的意圖；另一方面，20世紀初在拯救國家時弊的科技興國環(huán)境中，引西入中的繪畫改良在倡導西方寫實再現(xiàn)風格的同時，亦推崇唐宋時期格物窮理之法。有些西方學者也努力尋求中國明清時期繪畫中符合再現(xiàn)論的創(chuàng)作元素①如美國學者高居翰認為明清之際，在歐洲教士傳教行為的帶動下，使很多中國畫家得以接觸西方寫實繪畫并進行模仿，增強了中國晚近繪畫中的“再現(xiàn)”特征，這一觀點遭到臺灣學者石守謙的質(zhì)疑和反對。分別參見高居翰《山外山：晚明繪畫》（上海書畫出版社，2003年）；石守謙《中國繪畫史研究中的一些陷阱》（收入《朵云》第52集《中國畫研究方法論》，46－58頁，上海書畫出版社，2000年）、《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論模式的省思》（收入《朵云》第67集《中國美術(shù)史學研究》，191－220頁，上海書畫出版社，2008年）。，欲將中國畫史完整地嵌入“再現(xiàn)論”框架。但是隨著“再現(xiàn)”論在其自身美術(shù)史學進程中受到的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，我們也不得不反思這一理論在中國畫史研究中的實效價值。在反思過程中，我們將獲得以下兩個重要啟示：其一，任何一種研究模式都與研究者自身對畫史段落的個人理解和所堅持的基礎(chǔ)性史觀為前題，學術(shù)研究中的理論預(yù)設(shè)總帶有悖論特征，它框定了一些史實和觀念，但也會將無法符合現(xiàn)行理論的其他材料排除在外，這樣就構(gòu)成了多種理論在取得權(quán)威性方面的爭論；其二，爭論的結(jié)果并非無益，它促使和提醒我們要從中國畫史自身發(fā)展演變的內(nèi)在規(guī)律方面做深入研究，尤其是針對唐宋以后山水畫史發(fā)展的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。而“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”的形成來自兩個方面：畫家傳承譜系的逐漸完善和畫學品評的秩序化。如果我們將羅樾的三個時間階段轉(zhuǎn)換為山水畫史發(fā)展的“形質(zhì)”階段（大致對應(yīng)再現(xiàn)）、“筆墨”階段（大致對應(yīng)超再現(xiàn)）和“臨鑒”階段（大致對應(yīng)歷史性）的話，似乎更為符合中國繪畫發(fā)展到后期以強烈的臨仿意識貫通山水畫史的創(chuàng)作訴求。當然，羅樾分劃的第一階段，從漢代至南宋這樣長達1500年左右的時間稍顯冗長，繪畫創(chuàng)作內(nèi)容（人物畫、花鳥畫和山水畫等）和內(nèi)涵（形神、六法、六要等）比起后兩個階段的變化性要豐富得多。唐以前在可求證作品和畫論方面的不足，導致我們直至今天仍然無法合理地對中古之前的創(chuàng)作模式做細化理解。只能在必要之時求助于既存的畫像石和墓葬壁畫等實用性圖像資源。針對山水畫史而言，晚唐五代、北宋和南宋風格也有著絕對的差異，所以我們所界定的“形質(zhì)”階段更多地是指唐宋兩代所完成的山水形質(zhì)而言。點、線、面三種皴法基本都完成于兩宋時期，用筆、用墨技術(shù)逐漸完備，而它們在滿足山體之“勢”的塑造時仍缺乏自身的獨立性，仍然是屬于“形質(zhì)”階段的基本內(nèi)容。元代是從形質(zhì)塑造向筆墨表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的重要階段，它將山水之體勢與筆墨之氣韻的關(guān)系做了調(diào)整，體勢孕于形質(zhì)、氣韻發(fā)于筆墨。元畫雖在結(jié)構(gòu)上也講求自然之理趣，而筆墨上更求氣韻之蘊藉與含蓄。正是這種調(diào)整的成功，使中國繪畫從師造化、重物理向師古人、師傳統(tǒng)的紙絹相承的學習創(chuàng)作模式逐漸轉(zhuǎn)化，因此羅樾將最后一段中國畫史定位于“歷史性”階段還是非常睿智的，這也是山水畫史完整性“臨鑒”譜系建立的關(guān)鍵時期。以筆墨為核心的傳承體系發(fā)展到晚明已經(jīng)有了豐厚的歷史內(nèi)涵，也形成了在造化與古人的選擇問題上分別具有不同的優(yōu)勢。而這些“歷史性”基本內(nèi)容的積淀從何時就開始萌生，這在史學過程上看具有一定的分化與層累特征。需要說明的是，此處使用的“臨鑒”一詞，不單純局限于中國古代繪畫的學習方式，因為更多的畫家在對傳統(tǒng)進行臨仿與品鑒的過程中也完成了自己的一份創(chuàng)作。摹作與仿作的獨立性，既是對傳統(tǒng)的學習，也是對傳統(tǒng)的個體理解，所謂的師法傳統(tǒng)不僅局限于技術(shù)，還包含對自身創(chuàng)作的時代性理解和畫家主觀上對傳統(tǒng)的認識。將“臨鑒”作為中國畫史的重要概念，并非妄語，而是唐宋以后大量畫論在品評某位畫家作品的時候，都將其創(chuàng)作價值定位于能否對之前傳統(tǒng)有所借鑒，即畫家“以古為師”自是上乘。作為創(chuàng)作手段的“臨鑒”行為與作為審美趣味的“復古”意識的實際效果是不同的。正是在以畫家自覺“臨鑒”意識為標準的評價體系中，唐宋以后的山水畫史比任何一個國家或民族的藝術(shù)發(fā)展，都具有不可比擬的連續(xù)性和內(nèi)在力量。所以，在今后中國唐宋以后畫史研究中，我們可以盡量忽略以西方藝術(shù)模式論主客“再現(xiàn)”關(guān)系為框架的分期結(jié)構(gòu)，重新回到對自身繪畫發(fā)展獨特性和某些細節(jié)的關(guān)注上。更應(yīng)該對歐萊·格羅巴（Oleg Grabar）所倡導和預(yù)想的藝術(shù)史研究未來趨向有所警覺，他說：“藝術(shù)史家必須要發(fā)現(xiàn)各種文化視覺語言的特點。不能強用所謂有普遍性的體系來統(tǒng)一文化不同的造詣。這種普遍體系本是西方文化的構(gòu)設(shè)，可以說是一種帝國主義的工具。許多老世界、新國家的藝術(shù)史，與西方文化無關(guān)；相反的，這類藝術(shù)史有獨立不同的長處”［2］282。

方聞先生有一篇很著名的文章，題目為《為什么中國繪畫是歷史》（Why Chinese Painting Is History）［3］。他從以下幾個方面分析了中國畫史發(fā)展完整性的原因：首先肯定了民族精神與藝術(shù)風格的內(nèi)在關(guān)系，這主要是對后現(xiàn)代藝術(shù)史學理論的回應(yīng)；其次從對物質(zhì)形態(tài)的“筆跡”和“墨跡”到精神形態(tài)的“神會”過程的分析，確立“品鑒”能力在畫史發(fā)展中的重要作用；再次，從不同作品風格分析入手，建立前后作品之間的聯(lián)系，從而加強了中國繪畫在實物作品和視覺證據(jù)方面的內(nèi)在關(guān)系。論述中，方聞先生可能過于關(guān)注中國畫史長時段發(fā)展過程的不自覺意識，如他在2世紀和林格爾墓壁畫和1528年文徵明《關(guān)山積雪圖》之間尋找到的母題關(guān)聯(lián)，就是一例。視覺分析所獲得的風格類型證據(jù)，沒有完全被應(yīng)用于對藝術(shù)怎樣就具備了連續(xù)發(fā)展過程進行明確佐證和解釋上，作者本人也曾懷疑單純的形式元素或風格分析，能否對完成一部連貫的中國畫風格史真正有所幫助，這或許也反映了沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）針對風格學方法本身所提出過的警示：我們能夠研究的只是我們看到的和了解的事物而已，所缺失的制約著我們識辨能力。所以，即便尋求風格特征的相似在其研究中具備追溯藝術(shù)流派前后關(guān)系的手段，但不同時代作品“風格”特征的類似，畢竟不能代替師資傳承中畫家自覺意識狀態(tài)的“風格化”。早期繪畫風格形成因素在創(chuàng)作觀念、審美內(nèi)涵和技術(shù)類型不可完全探知的情況下，它如何成為一種典范樣式得到繼承，很大程度上要依賴于特定歷史時段畫家群體具有目的性的選擇，它是藝術(shù)之所以成為派別或具備序列的主觀力量，尤其是唐宋以后山水畫史發(fā)展的決定性動力。方聞先生文中也重述了貢布里希（E H Gombrich）關(guān)于藝術(shù)具有歷史的前提，即自然的表現(xiàn)不可能由任何未經(jīng)訓練的個人獲得，無論他具有多大天才，沒有傳統(tǒng)的支持總歸一事無成的這一觀點。他認為自北宋后期以來，文人畫家是逐漸通過反省古代藝術(shù)傳統(tǒng)而創(chuàng)造新的風格面貌，這是一個很重要的時間斷限。1992年出版的方聞《超越再現(xiàn)》（Beyond Representation：Chinese Painting and Calligraphy 8th－14thCentury）［4］一書，闡明了中國繪畫從宋代“模擬性表現(xiàn)”轉(zhuǎn)變到元代文人畫“自我表現(xiàn)”過程，重視以文人為核心的畫家群體對畫史線索的塑造力。同時方聞以當代畫家吳冠中所說“風箏不斷線”之真義來回應(yīng)西方藝術(shù)的“抽象主義”時［5］，我們亦可將之作為中國畫家極具師古傳承主體意識的現(xiàn)代注腳。所以，即便在繪畫方面有著絕高天賦的人，舍傳統(tǒng)而自創(chuàng)終究是不能存在于被“風格化”的藝術(shù)史主線之上的，尤其是當“風格化”仍然充滿著既定的矢量動態(tài)之時。如明代的王履，既代表明初畫壇對南宋馬遠和夏圭傳統(tǒng)的回歸，又全然以寫生的方式圖繪了華山奇險秀絕的面貌，他在一定程度上繼承了馬遠和夏圭的傳統(tǒng)，但又“多出馬遠、夏圭之外”，而《重為華山圖序》中“法在華山”、“意匠就天”的思想，及對紙絹輾轉(zhuǎn)相承學習方式的批判與宋代以后重譜系的“臨鑒”傳統(tǒng)格格不入①王履這一思想的完整表述如下：“余學畫三十余年，不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相承，指為某家數(shù)，某家數(shù)，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者”、“畫物欲似物，豈可不識其面。古之人之名世果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識是足而不知外，故愈遠愈訛”（《重為華山圖序》）。。他強調(diào)“夫家數(shù)因人而立名，既因于人，吾獨非人乎”的個體價值，倡導“畫物”需識其面，而不應(yīng)一味拘于古人之“家數(shù)”。能從者，就從之；不能從者，違之無不可，從與違的選擇本質(zhì)上仍是對傳統(tǒng)的深入了解。王履的畫學思想是可貴的，但他對當時繪畫發(fā)展并沒有太多的現(xiàn)實價值。究其原因，其所處時代是董巨、元四家傳統(tǒng)還處于被“風格化”過程中，南宋山水精工而具士氣的畫風也沒有達成與北宋“取勢”為主風格的真正熔煉與整合。之后，經(jīng)過中晚明時期 “浙派”與“吳派”、“宋畫”與“元畫”、“院體”與 “文人”之爭，最終在董其昌那里達到體系的基本完整，這段“風格化”的過程就行將結(jié)束，新異的畫學思想才有可能迎著這個高峰而來，去挑戰(zhàn)這段被“風格化”的創(chuàng)作史，這或許就是我們畫史斷代研究主要的內(nèi)部依據(jù)。從宋代以來因話語權(quán)利而造成以文人趣味為標準的風格化結(jié)果，導致了晚明清初時期風格流派理論（如董其昌“南北宗”說）第一次具有了畫派特征，畫家臨鑒譜系漸趨完整，并支撐了其后近300年山水畫風的傳承?？偠灾瑹o論在臨和仿的行為上，還是畫家主觀溯源意識上，“臨鑒”傳統(tǒng)在唐宋以后山水畫史發(fā)展過程中都起到了決定性作用。

如果將中國山水畫的臨鑒緣起上溯到晉宋之際，那么它的終結(jié)大約可以劃定在20世紀前半期的數(shù)十年內(nèi)。我們可以為其成立尋求多種依據(jù)，但畫人身份與其在皇權(quán)與理想生存矛盾中形成的心理結(jié)構(gòu)，是最為關(guān)鍵的主觀性因素。進一步講，中國山水畫史臨鑒譜系的建立隨著文人群體和心理結(jié)構(gòu)的形成而逐漸誕生，也隨著文人身份的完結(jié)而漸趨消失。

二

山水畫從魏晉源起發(fā)展至晚清民初，是一個逐漸從思想到技法，從個體風格到派系風格的發(fā)展、積淀和衍化的過程。對其傳承脈絡(luò)的關(guān)懷，既顯示了對整個繪畫史發(fā)展的把握，同時在對繪畫史的將來趨勢上也注重其影響力，所以“臨鑒”傳統(tǒng)可以被認為是一種“疏通知遠”的回溯與開拓并具的意識。繪畫作品之所以能超越孤立的個體而具備歷史價值，主要源于在特定時期，通過對過去畫學傳統(tǒng)的價值學和風格學評論，將并不一定具有必然聯(lián)系的畫家、畫跡和風格流變轉(zhuǎn)化為極具認同感的歷史序列，使之前和之后繪畫作品的存在價值，完全或基本按照既定的評價體系，進入這個事先設(shè)定的歷史序列中。那么，怎樣的繪畫風格能夠成為有被擇取可能的“臨鑒”價值呢？這首先決定于繪畫主體所屬文化陣營對風格與趣味的約束力，其次是源自不同時代畫家對自我時代畫風的需要，即在“時”與“理”之間做出的調(diào)整。我們在此討論的“臨鑒”傳統(tǒng)就具備一種規(guī)約風格的力量，它是使中國山水畫自宋代以后，成就風格分類和宗派特征的主要基礎(chǔ)。如果將“臨鑒”作為一種分期標準，可能對于唐宋以后的畫史斷代研究是更為有益的一種方式，它能突破朝代更迭和某些外部觀念的制約，完全從畫家主動意識或傳承方式上復現(xiàn)這段畫史連續(xù)性存在的心理和作品基礎(chǔ)。同時，對“臨鑒”傳統(tǒng)的段落研究或?qū)Σ煌瑫r代的“臨鑒”思想進行探討，有助于在考慮基礎(chǔ)性風格和臨仿風格二者關(guān)系方面確立作品時代歸屬，進而臨鑒行為與筆墨內(nèi)容就具有了緊密關(guān)聯(lián)，這亦是源自目前實踐品評與作品鑒定方面的啟示［6］。對元明之后的仿作現(xiàn)象出現(xiàn)內(nèi)在原因的分析，也會使我們更好地理解這種創(chuàng)作方式的特殊含義。由于這種設(shè)想帶有草創(chuàng)和探索性，故此模糊地提出以下幾個與“臨鑒”關(guān)系密切的時間段落，劃分依據(jù)既不依創(chuàng)作模式，也不本于作品實物（雖然這是最為直接的視覺證據(jù)，但卻不是最為基礎(chǔ)的條件），而更為傾向于對畫家主體心理意識的分析。相對于對風格發(fā)展與變化的自律性認識而言，臨鑒意識的整個發(fā)展過程，卻因為畫人心態(tài)和對譜系的反駁而經(jīng)歷了一種類似“進化”的模式。

第一階段：晉宋至唐，臨鑒意識的萌芽期。這個階段基本在前后作品比較方面無跡可尋，但從《古畫品錄》、《歷代名畫記》中是可以找到一些畫學根據(jù)的。從目前有據(jù)可尋的文獻資料上分析，古代繪畫的“臨鑒”傳統(tǒng)大致可以上溯至晉宋之際。一方面源于有像顧愷之、陸探微、衛(wèi)協(xié)和曹不興等這些具有典范意義畫家的存在，師資傳授，代不乏人；另一方面源于謝赫等人所建立并不斷變換的畫格品評秩序，而秩序的存在必然是導領(lǐng)世人向繪畫典范學習的標準，并心摹手追。雖然謝赫強調(diào)“跡有巧拙，藝無古今”，畫學六法，從古至今該備者寥寥，只能是各善一節(jié)而已，但即要“隨其品第，裁成序列”，必然會存在褒貶，所以通過推崇陸探微和衛(wèi)協(xié)于六法“備該之矣”，將之列為第一品，奉為楷模為后世之師。列顧愷之僅為第三品，認為其畫“格體精微，筆無妄下”，仍有“跡不迨意，聲過其實”之嫌。謝赫對顧愷之的態(tài)度隨后遭到姚最的批評，認為：“謝云聲過其實，良可於邑。列于下品，尤所未安”，實乃人情抑揚之故也，這是繪畫創(chuàng)作進入等級序列和風格分類的最初昭示。由于目前我們對唐以前的繪畫作品缺少實物證據(jù)，無法確切地獲得這些早期繪畫批評對風格趣味的確鑿旨向，只是品評標準的不同與現(xiàn)實繪畫風格導向之間的關(guān)系一定是密切的。我們從后世那些重要畫論所發(fā)揮出的實際價值可以做出推測：當姚最重新推崇顧愷之時，必然是當時繪畫品鑒標準發(fā)生了變化，而對畫風的變革意識又是其基礎(chǔ)性根源，通過標舉新的繪畫典范完成從品鑒到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中云：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備”［7］29，分列上古、中古、近代的目的多少都源于對“今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡”畫風的批評和變革需要。變革是需要標準的，所以他又通過對吳道子的推崇試圖完成這一過程：“惟觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也”。張氏極為看重畫家的師承，認為 “若不知師資傳授”，是沒有資格議論繪畫的。然畫家雖各有師承，但在遞相仿效中，“或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍，或冰寒于水，似類之間，精粗有別”，言語中已顯見對畫家臨鑒傳承能力不同的深刻認識。之后，由于畫體從人物畫向山水畫的過渡，導致唐代以后，像顧愷之、吳道子等這些原本擅長人物畫或佛教畫的大家，基本上淡出了之后的山水畫風格臨鑒系統(tǒng)，只是在人物畫方面還有被偶然提及的機會。這是臨鑒意識萌生階段，由于繪畫題材方面的變化，沒能形成具備長久畫史影響力度的可資臨鑒的對象。即便李思訓和王維等人的畫史地位，在這個時期也不夠穩(wěn)定。

第二階段：五代至宋初，臨鑒意識建立期。這是山水畫在規(guī)模體制上延續(xù)唐代并最具開創(chuàng)性的時期，形成了像荊、關(guān)、董、巨、李成和范寬等多位風格各異的山水大家。在典范觀念上局限于對北方山水的推崇，畫家多以所居地域為描繪對象，一定程度上符合羅樾所說的“再現(xiàn)”階段。從筆墨風格上多趨向?qū)ψ匀簧剿钨|(zhì)的刻畫，就所存畫論而言，也以論“筆法”為主，如五代荊浩《筆法記》等。郭若虛在《圖畫見聞志》中極力肯定宋初以關(guān)仝、李成、范寬等人為代表的現(xiàn)世畫家，這個時期多推崇“舍古法”而自創(chuàng)的傾向，云：“前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓之倫，豈能方駕”［8］32？這段話有兩個重要的提示：其一，唐代山水畫風雖不乏承繼者，但發(fā)展到宋初之時山水畫風已經(jīng)遠遠超越前代規(guī)制；其二，王維之輩于今世畫風“豈能方駕”，因此推崇關(guān)仝、李成和范寬為“三家鼎峙，百代標程”的當代大家，這或許是一個較為客觀的歷史記載。但是三家山水都為北方一派，因此就不能排除郭若虛評論中的觀念性色彩，尤其是對董源等南方山水畫家并不看重。從地域角度而論，這個時期是“北畫”形成的重要時期，重筆墨形質(zhì)，缺乏蘊藉含蓄的特點，多用中鋒濕筆，雖渾厚卻乏蒼秀。隨著南方士人，如蘇軾、米芾等文人趣味對畫史評述的介入，郭氏所推崇的北方山水逐漸被以董源為代表的“南畫”風格所替代，并且在元明兩代建立起以此派山水為風格主調(diào)的臨鑒系統(tǒng)。就這個階段的價值而言，雖然更為重視“今世”，缺乏師古意識，但出現(xiàn)多位輝映后世的山水大家。從時間和作品方面，為元明畫家提供了師資臨鑒的可靠依據(jù)，如對李公麟《山居圖》、范寬《溪山行旅圖》、米氏云山、關(guān)仝《關(guān)山雪霽圖》等作品的臨仿，元明時期代不乏人。誠如董其昌所言：“古人遠矣，曹弗興、吳道子，近世人耳，猶不復見一筆，況顧、陸之作，豈可得見之哉！是故論畫當以目見者為準，若遠指古人曰，此顧也，此陸也，不獨欺人，實自欺耳。故言山水，則當以李成、范寬，……何事求太古之上，耳目之所不及者哉”！［9］673

第三階段：宋代中期到清代中期，臨鑒意識的成熟期。這個階段最為長久，在今后的研究中可根據(jù)需要進行細化。這期間所形成的一些觀念和風格特征，對之后畫史發(fā)展形成了長期和重要的影響，如有王維輞川雪景、李成寒林，董源水墨平遠、元四家體系、吳派、松江派等。它們的存在是畫史發(fā)展到特定時期，作為有意識地對繪畫典范或秩序的一種需求，也可以認為是出于文人陣營對某種“風格化”普遍認同的進程。他們之所以能夠成為一些具備長時段影響力的風格樣式，很大程度上還得依賴某些具備識見能力的畫家或?qū)W者的主觀選擇與規(guī)劃。中國文人山水畫史真正自覺意義上的“臨鑒”傳統(tǒng)的初步形成，應(yīng)該始于宋代的蘇軾和米芾時期。從宋代中期米芾對畫史的個人性評價到趙孟頫提出“古意說”，再到董其昌在“臨鑒”方面的集大成，最后定型于清初“四王”，中國山水畫史的臨鑒傳統(tǒng)的主要格調(diào)基本被確定下來。山水畫創(chuàng)作被“風格化”在宋代以后的發(fā)展，主要取決于三個人的存在：宋代的米芾、元代的趙孟頫和晚明的董其昌。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所倡導“精通者所宜詳辨南北之跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫矣”的原則，受到米芾的質(zhì)疑。米芾在《書史序》中重新規(guī)劃了書畫史敘述者應(yīng)具備的才能：“金匱石室，漢簡殺青，悉是傳錄河間古簡，為法書祖。張彥遠志在多聞，上列沮蒼，按史發(fā)論，徒欺后人，有識所最。至于后愚妄作，組織鬼神，止可發(fā)笑。余以平生目歷，區(qū)別無疑，集曰《書史》，所以指南識者，不點俗目”［10］242，這里明確了述史者的識與見的辯證關(guān)系，對之前類于張彥遠等人“多聞見”而“少識具”之士進行了批評。當然“按史發(fā)論”是宋代以前書畫史著述的通則，所以米芾強調(diào)“識”的重要性為畫史寫作和評述帶來了新的轉(zhuǎn)機。也正是這一轉(zhuǎn)機的出現(xiàn)，致使米芾所構(gòu)筑的諸多畫史新序列受到士人推崇。如對當時學李成者之多而欲為“無李論”，“今人以無名命為有名者不可勝數(shù)”的時風，也導致米芾對“多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者，即命之”存有批評態(tài)度，包括米芾對巨然師法董源的個人化排列也逐漸成為畫史定論，《畫史》有云：“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多”。而就實際情況而論，兩家畫法頗有異處［11］744，其友沈括亦承其說。米芾《畫史》中相類的“托古改制”之處還有不少。所以正是米芾的個人“識見”方式，加上蘇軾在當時藝壇地位，自北宋中期之后山水畫史開始了一段以文人趣味為主的“風格化”過程。之后徽宗朝院畫在精工方面開辟了新的途徑，經(jīng)過趙伯駒及南宋畫家的推進，使精工與士氣兩方面結(jié)合為一體，雖然在體勢渾厚與凝重上顯得不如北宋初期，但經(jīng)過元代畫家的熔煉，還是得到很大的彌補。需要重點提及的是元代趙孟頫，明代王世貞有過這樣的評價：“趙子昂近宋人，人物為勝，沈啟南近元人，山水為由，二子之于古，可謂具體而微”［12］116。雖然針對的是趙孟頫的人物畫方面，而趙氏就傳統(tǒng)提出的“古意說”在由宋轉(zhuǎn)元的過程中的確發(fā)揮了巨大的影響，他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意即虧，百病橫生”［13］92。就山水畫方面，趙孟頫由于強調(diào)援書入畫，所以宋代中期以來的董、巨畫風中的線性皴法傳統(tǒng)受到有意識的推崇，這種特征我們可以從趙氏于元明畫風產(chǎn)生巨大影響的《水村圖》略窺一斑。自元代以后，畫史、畫論著述在品評畫家之時，“師古”就成為一個新的時髦的評價標準，如代表元代著述的《圖繪寶鑒》一書，時時有“（陳琳）俱師古人，無不真妙，見畫臨摹”、“（王淵）所畫皆師古人”、“（陳仲人）追配古人”，而且在畫法所學源流上也多有具體所指，如“（趙雍）山水師董源”、“（鄭禧）擅畫山水，學董源筆法”、“（王淵）山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人”等等。米芾所開啟的這段“臨鑒”之風經(jīng)過趙孟頫的推波助瀾，發(fā)展到晚明，由董其昌做了最后的總結(jié)，他也成為了新時代畫風的開啟者。中國山水畫發(fā)展至今日，無論在風格流派還是在畫論文獻方面都已經(jīng)積攢了豐厚的資源，可謂蔚然大觀。然而，以我們今天對于山水畫史發(fā)展的掌握看，仍然無法擺脫和超越“晚明”時期這個特殊階段對之前山水畫史的總結(jié)和歸納。需要指明，董其昌的“南北宗”或“文人畫”內(nèi)容，只是其龐大畫學體系中帶有“口號化”的兩個觀點，不可獨立而論。董氏的臨鑒生涯是古代畫家中最為長久和最成體系的。

臨鑒風氣的形成與時代的關(guān)系極為密切，就本質(zhì)而言，繪畫風格的發(fā)展不存在既定的軌道，它既無法排除外界偶然因素（如統(tǒng)治者的趣味、經(jīng)濟刺激或文化觀念）的干擾，又不時受到某位重要畫家或批評者的左右。然而，如果從風格發(fā)展的前后因果關(guān)聯(lián)看，中國古代畫史越到后期，發(fā)展軌跡與強烈的臨鑒意識越相關(guān)，“師古以求變”成為畫風變革的內(nèi)在力量。古代畫論家的鑒古傳統(tǒng)，越到后來，越發(fā)使唐代以后的畫史發(fā)展被規(guī)約到一個以文人趣味為主導的風格序列當中。早期那些在當時并不被目為楷模的畫家，即便當時風格多樣或地位跌宕起伏，但發(fā)展到明代后期的時候，他們的既存風格已經(jīng)完全適應(yīng)了時代的選擇和需要，也使那些學習他們的畫家在臨仿和鑒賞的過程中找到自我畫風獲得肯定的因果關(guān)系。然而，古代繪畫在某些極具才華的畫家臨鑒過程中使傳統(tǒng)風格發(fā)生變化，事實和結(jié)果表明，這些古代畫家在臨與鑒的過程中能夠辯證地看待兩者之關(guān)系，非庸才可比。如董其昌曾言：“（習畫）要需醞釀古法，落筆之頃，各有師承，略涉杜撰，即成下劣，不入其品，況于能妙”［9］，而又鄭重告誡說：“學古人不能變，便是籬堵間物”［9］，所以學習古人而“與臨本同，若之何能傳世也”［9］。從某種意義上可以肯定，董其昌是古代畫家中為數(shù)不多的幾位能夠以“臨鑒”為手段做到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證轉(zhuǎn)換。這與通常所說的“復古”觀念是不同的，董其昌的“臨鑒”思想從其早期即能以對具體作品的細致體驗入手，對風格原型有基本認定，并利用晚明時期鑒藏之風和宗派需要，對古代繪畫傳統(tǒng)進行了長達數(shù)十年（1576—1636）的詮釋，這是一個積古求化的重要時期。所以，最終我們考察的“臨鑒”意識既不是“復古”，亦不是“摹古”。就“臨鑒”傳統(tǒng)對風格的影響論，它在師造化向師筆墨轉(zhuǎn)化過程中，逐漸將前代畫家積累的多種風格化約為某些更為規(guī)范的程式與準則。這種觀點在現(xiàn)代畫家中也是認同的，如潘天壽認為：“吾國唐宋以后之繪畫，先臨仿，次創(chuàng)作，創(chuàng)作中，亦間以臨仿。臨仿，即所謂師古人 之 跡 以 資 筆 墨 之 妙 也 ”［14］17。

第四階段：清末到民國初年，臨鑒意識的漸趨衰落期。清代中前期可以說是依元明之規(guī)，晚明董其昌建立的“臨鑒”傳統(tǒng)既得到很好的繼承，又進一步得以貫通，如王原祁曾說：“元季四家俱宗北宋，以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關(guān)遺意也”［15］282，“要仿元筆，需透宋法。宋人之法，一分不透，則元筆之趣，一分不出毫厘”［15］282；王翚亦說：“以元人筆墨。運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”［16］86。但也有來自石濤等人對這個系統(tǒng)的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，從而成就“四王”和“四僧”兩個系統(tǒng)，這也是民國之后借以追溯宋元的兩個重要“臨鑒”脈絡(luò)。不過清初四王以“臨鑒”當創(chuàng)作的現(xiàn)象，是古代“臨鑒”傳統(tǒng)盛極而衰的開始。當然就事實而論，董其昌的松江畫派和其“南北宗”理論所建立“臨鑒”譜系，直到民國初年才在新的社會文化變革思潮中受到致命的挑戰(zhàn)，古代山水畫自宋代以來依文人趣味建立的“臨鑒”譜系，在倡導西畫寫實的國畫改良語境中被批判，進而被擱置千余年的格物窮理之法重新被提出。可以說，民國時期是中國畫史新的“臨鑒”譜系建立的重要轉(zhuǎn)折點，主要集中在1920年代至1940年代這個時期。之所以能夠轉(zhuǎn)變，基于以下兩點：其一，1917年思想界批判文人畫思潮使宋代以來建立的部分“臨鑒”譜系遭到批判，尤其是以“四王”為主重規(guī)范的“臨鑒”方式在清中期以后已經(jīng)極為模式化，與董其昌的畫學臨鑒意識和天資識見能力相差霄壤；其二，隨著“南北宗”學術(shù)辨?zhèn)紊钊?，民國畫家逐漸挖掘出宋代以來不斷被文人體系“風格化”所拋棄的一些院體畫家的真實價值。當時，無論是以康有為為代表的思想界對文人畫摹古風氣的批評，還是以徐悲鴻為代表的主張以西畫寫實風格或?qū)懮緩礁牧贾袊L畫紙筆相承方式，他們所隱含的批評意圖都與古代畫家重視的“臨鑒”意識有關(guān)。正是由于1910年代思想界和畫界的這種批判傾向，導致了從1920年代初期伊始到1940年代的20余年間，聚集于京津和上海兩地的山水畫家在師古與創(chuàng)化、臨摹與寫生，及明清畫風與宋元傳統(tǒng)的關(guān)系方面都做了深入思考。如胡佩衡（1892—1962）在1921年即提倡“古法寫生”的主張，他說：“中國山水畫在唐朝和宋朝為最盛。當時擅名山水的名人，都是具有創(chuàng)造的能力，去繪畫天然的好風景，開了后世畫山水的門徑。可惜后世學畫的人，只在他們的皮毛上用工，不知道在根本上去講求，將‘師古不如師造化’的解說，全都拋開。……所以我們愿意改良中國山水，當注重寫生”［17］，當時很多傳統(tǒng)山水畫家都表達過類似的觀點。就實際的創(chuàng)作局面而言，以金城為代表的京津地區(qū)畫家，依托“中國畫學研究會”和古物陳列所，多由“四王”規(guī)范上溯宋元傳統(tǒng)；以吳昌碩為代表的很多上海畫家尊崇石濤、八大的金石寫意風格，多由“四僧”逸格上溯宋元傳統(tǒng)，最終在目的性上達到殊途同歸的效果，并對唐宋以來的南北畫風多取融合態(tài)度，尤其部分程度地恢復了對北宗畫風丘壑嚴整形式的學習和推廣。但是由于整體文化格局所導致的畫學思路的變化，致使他們無法很好地解決北宋“取勢”與南宋“精工”的關(guān)系問題，這是“臨鑒”譜系零散化的結(jié)果。可能當時只有黃賓虹因為對整個山水畫史轉(zhuǎn)變關(guān)捩和譜系的重視，才繼董其昌之后成為一個重要的有自覺臨鑒意識的代表，也是最后一位。

三、結(jié) 語

綜合以上分析，筆者認為當古代畫家“師古以求變”的創(chuàng)作意識反映于畫論或作品當中時，就與沃爾夫林所言每一種繪畫形式都會創(chuàng)造性地向前推進的現(xiàn)代風格學研究旨歸相當?shù)奈呛?，“時代風格”（period style）通過“系脈相連”（linked series）的方式，展現(xiàn)出來的不僅僅是被稱為“傳統(tǒng)”的那個特殊時段的僵化存在，而是它作為一個系列被不斷豐富的歷史過程。有了對臨鑒意識存在的認識，下一步工作，就是要為它尋找一些堅實的實物證據(jù)，對可靠作品的形式元素分析與對比，應(yīng)該是最能直接獲得“臨鑒”思想內(nèi)容關(guān)聯(lián)與風格階段性變化的實物性材料。此外，畫史上重要“臨鑒”譜系建立的關(guān)鍵時期，與現(xiàn)實的鑒藏風氣密切相關(guān)，如宋初王定國、米芾，晚明董其昌等人的收藏取向?qū)εR鑒譜系和行為的影響，都表明建立某種“臨鑒”資源也是有著現(xiàn)實目的追求的，所以對“臨”與“鑒”之關(guān)系的研究，是我們理解中國山水畫史發(fā)展階段性產(chǎn)生機緣的另一個重要切入點。

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