寧 妍，唐 毅，顏海璐

（東華大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海201620）

美國(guó)猶太作家索爾·貝婁被譽(yù)為是20世紀(jì)繼海明威和福克納之后美國(guó)當(dāng)代最負(fù)盛名的作家之一。他在長(zhǎng)達(dá)六十年的寫作生涯中，筆耕不輟，先后創(chuàng)作出一系列經(jīng)典作品，并于1976年憑借作品中“對(duì)當(dāng)代文化富有人性的理解和精湛的分析”獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。貝婁的作品內(nèi)涵豐富、思想深邃，其創(chuàng)作手法獨(dú)特新穎。

小說(shuō)《赫索格》即是其代表作之一。這部小說(shuō)主要以美國(guó)猶太知識(shí)分子赫索格的情感遭遇和精神危機(jī)為主線，講述其在經(jīng)歷事業(yè)失敗、婚姻破裂、眾叛親離等一連串的打擊下離群索居，一度倍感痛苦、迷茫與孤獨(dú)的心路歷程和主人公通過(guò)積極的精神探索，最終獲得全新自我的精神求索。小說(shuō)本身的情節(jié)并不復(fù)雜，主要通過(guò)大量的書(shū)信、回憶、內(nèi)心獨(dú)白和自我反思來(lái)刻畫人物豐富的心理活動(dòng)，成功地反映了現(xiàn)代西方社會(huì)知識(shí)分子普遍面臨的精神危機(jī)。

美國(guó)文學(xué)批評(píng)家弗蘭克教授于1945年首次系統(tǒng)地提出了小說(shuō)空間形式的理論。他指出“20世紀(jì)的作家表現(xiàn)出了對(duì)時(shí)間和順序的舍棄，和對(duì)空間與結(jié)構(gòu)的喜愛(ài)”［1］。弗蘭克在現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式論述中將讀者納入了小說(shuō)分析的范疇，并將讀者的心理空間列為現(xiàn)代小說(shuō)空間敘事形式的關(guān)鍵元素之一。他認(rèn)為讀者的心理空間，“并不是日常生活經(jīng)驗(yàn)中具體的物體或場(chǎng)所那樣的空間，而是一種抽象空間，知覺(jué)空間，虛幻空間”［2］；讀者心理空間形成的過(guò)程，本質(zhì)上是讀者積極參與和構(gòu)建作品情節(jié)的過(guò)程。這種空間只有在完全弄清楚小說(shuō)的敘事線索，并對(duì)整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)有了整體把握之后，才能在讀者的意識(shí)中呈現(xiàn)出來(lái)。讀者必須進(jìn)行積極閱讀，前后參照，才能把文本中的情節(jié)、場(chǎng)景、意象等意義單元和片段重構(gòu)成意義的整體；而且讀者要像小說(shuō)中的人物一樣參與對(duì)話，加入自己的聲音，與作品的人物或者作者形成積極的互動(dòng)，方可領(lǐng)悟作品隱含的意義。因此在某種意義上，讀者也是小說(shuō)情節(jié)的有力推動(dòng)者或者是構(gòu)建者，讀者的心理空間也是小說(shuō)在讀者頭腦意識(shí)中的有機(jī)呈現(xiàn)。

《赫索格》是一部典型的空間形式小說(shuō)。索爾·貝婁在小說(shuō)中巧妙運(yùn)用了多種敘事技巧，幫助讀者在閱讀過(guò)程中積極搭建復(fù)雜的立體心理空間。本論文擬從讀者心理空間構(gòu)建的視角，對(duì)作品《赫索格》的敘事藝術(shù)進(jìn)行解讀。

一、敘事技巧

“成功的空間形式小說(shuō)必須從小說(shuō)的技巧中創(chuàng)造出自己的意義來(lái)”［3］，使得非字面因素充分發(fā)揮出空間效果。在《赫索格》中，索爾·貝婁靈活采用了多種不同的敘事方式，如非線性敘事、空間并置和視角轉(zhuǎn)換等，幫助讀者在閱讀過(guò)程中自然地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，參與到作品情節(jié)的構(gòu)建中，逐步搭建起多層次的立體心理空間。可以說(shuō)，“作品不再是從巖石中鑿出來(lái)的雕塑品，也不再是從語(yǔ)言資源中錘打出來(lái)的詩(shī)歌，而是在偶然的徽章下，在觀察者的精神內(nèi)刺激產(chǎn)生的一個(gè)組織”［3］。這樣的空間形式小說(shuō)，正如弗蘭克教授所說(shuō)，“是不能被讀的，只能夠被重讀”［1］。它需要讀者在自己的意識(shí)里反復(fù)重讀。唯有如此，才能充分領(lǐng)略其內(nèi)涵。

（一）非線性敘事

在《赫索格》中，貝婁舍棄傳統(tǒng)的循序漸進(jìn)的歷時(shí)性敘事方式，采用了跳躍的共時(shí)性敘事方式。四百多頁(yè)的小說(shuō)實(shí)際描寫的時(shí)間跨度被壓縮在短短的七天內(nèi)，情節(jié)主線也極為簡(jiǎn)單，且在小說(shuō)開(kāi)篇就已經(jīng)交待清楚。“從紐約去馬薩葡萄園的朋友家，但立刻又轉(zhuǎn)了回來(lái)；兩天后飛往芝加哥，探望女兒珍妮，接著又從芝加哥前往馬薩諸塞西部的一個(gè)鄉(xiāng)村，然后就躲在那里發(fā)狂似的沒(méi)完沒(méi)了地寫起信來(lái)”［4］，最后以主人公打掃房屋，等待情人蕾蒙娜的到來(lái)收尾。在這短暫的七天當(dāng)中，主人公赫索格的思維卻像一個(gè)飛快旋轉(zhuǎn)的陀螺，一直處于高速運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)。他在不斷地回憶過(guò)去，同時(shí)又反思現(xiàn)在的自己。在這里，敘述的時(shí)間不再線性地延伸，由過(guò)去指向現(xiàn)在，進(jìn)而未來(lái)，而是反復(fù)由現(xiàn)在的某一時(shí)刻突然逆向跳躍到過(guò)去的多個(gè)時(shí)間點(diǎn)。由此貝婁不露痕跡地把赫索格父輩們沉重的過(guò)去以及自己的一生悄然地融入到作品中。

貝婁先從主人公赫索格最落魄的時(shí)刻入手，小說(shuō)的第一句話“要是我真的瘋了，也沒(méi)什么，我不在乎”［4］，清楚地點(diǎn)明赫索格正處于精神崩潰的邊緣。隨后，主人公自我檢討，“他承認(rèn)自己本是個(gè)壞丈夫——兩次婚姻都如此。他待第一個(gè)妻子黛西很糟糕。第二個(gè)妻子瑪?shù)铝談t要把他搞垮。對(duì)兒女，他雖然不乏慈愛(ài)，但仍是個(gè)壞父親；對(duì)父母，他是個(gè)忘恩負(fù)義的兒子；對(duì)國(guó)家，他是個(gè)漠不關(guān)心的公民；對(duì)兄弟姐妹，雖然親愛(ài)，但平時(shí)很少往來(lái)；對(duì)朋友，自高自大；對(duì)愛(ài)情，十分疏懶?！保?］。這些鋪墊很自然地引發(fā)了讀者極大的興趣去探究其緣由。赫索格在壓抑痛苦和無(wú)所事事中決定去馬薩葡萄園探望朋友。在去馬薩葡萄園短短的兩三個(gè)小時(shí)的火車行程中，赫索格的思緒在逆向飛躍。他時(shí)而回憶與前妻瑪?shù)铝盏纳钇?，并間斷穿插講述了與黛西、園子等幾位女性的交往過(guò)程；時(shí)而講述退隱鄉(xiāng)村的緣由、學(xué)術(shù)上的失??；時(shí)而又與各行各業(yè)的掌權(quán)派人士寫信對(duì)話，分析歸納、找依據(jù)、下結(jié)論，時(shí)而又描述火車窗外的風(fēng)景。雖然這些碎片故事的呈現(xiàn)毫無(wú)時(shí)間順序和邏輯關(guān)系，完全是混亂無(wú)序地交織在一起，但這種無(wú)序和混亂既向讀者講述了赫索格的過(guò)往經(jīng)歷，又吻合了赫索格心境紊亂、糊里糊涂的狀態(tài)。當(dāng)赫索格躲在紐約小公寓里寫信給納克曼時(shí)，筆下僅有寥寥幾行，思緒卻飄回到久遠(yuǎn)的過(guò)去，先是憶想與納克曼相處的童年時(shí)光、納克曼與勞拉悲慘的生活、納克曼的叔叔，繼而又聯(lián)想到自己父親苦苦的掙扎奮斗和姑媽的故事。整部小說(shuō)一直在不斷地寫信、回憶和內(nèi)心旁白中進(jìn)行，敘事時(shí)間不停地由現(xiàn)在驟然地跳躍到過(guò)去，或者是過(guò)去的過(guò)去。直到作品的最后一章，敘述時(shí)間的路徑在一系列旁逸斜出之后終于指向現(xiàn)在和未來(lái)。讀者的思路也終于回歸到赫索格的現(xiàn)實(shí)生活中，即小說(shuō)中現(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)刻：赫索格備好晚餐，采摘了野花，準(zhǔn)備好蠟燭，安靜地等待情人蕾蒙娜的到來(lái)。

在整部作品中，作者刻意打破了縱向前進(jìn)的時(shí)間鏈條，在一個(gè)個(gè)看似普通的日常時(shí)間點(diǎn)，橫向堆砌了大量的碎片故事。作品中敘述時(shí)間不是線性地延展，其展示的碎片故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于敘述時(shí)間，而且碎片故事的關(guān)系也通常是突兀斷裂、毫無(wú)時(shí)間的先后承接，完全是一種含糊不清的狀態(tài)。讀者在閱讀過(guò)程中既沒(méi)有線性的敘事時(shí)間可以遵循，又對(duì)赫索格的過(guò)去一無(wú)所知，只能憑借自己的綜合閱讀能力來(lái)把文本中的情節(jié)、場(chǎng)景、意象等意義單元和片段重組，重構(gòu)時(shí)間關(guān)系和邏輯關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)建出較為完整的故事情節(jié)。作品中的“情節(jié)并不是在敘述的變化中得到了描繪，而是在試圖創(chuàng)造一個(gè)情節(jié)的各種因素，這些因素存在于讀者的想象內(nèi)?！保?］由此可見(jiàn)，非線性敘事的小說(shuō)情節(jié)是讀者在前后參照和猜測(cè)推理的基礎(chǔ)上構(gòu)建而成的，既需要共時(shí)性閱讀，又離不開(kāi)歷時(shí)性閱讀。它把沉重的負(fù)擔(dān)交給了讀者，讓讀者合作、參與、闡釋和展開(kāi)較為開(kāi)放的想象力。它是在讀者“心目中形成了被創(chuàng)作出來(lái)的小說(shuō)。”［3］

正如約瑟夫·弗蘭克說(shuō)，“……小說(shuō)由大量的參照與前后參照組成，這些參照獨(dú)立于敘述時(shí)間順序之外，而彼此關(guān)聯(lián)。而且，在這部著作適合于任何意義樣式之前，這些參照必須由讀者加以連接，并把它們視作一個(gè)整體”［5］。反之，如果小說(shuō)采用傳統(tǒng)的平鋪直敘的線性敘事手法，以主人公赫索格祖父為切入點(diǎn)，逐一講述赫索格祖父、父親以及他自身的人生經(jīng)歷，和隨之而來(lái)的精神接近崩潰的生活窘境。雖然作品脈絡(luò)清晰，但情節(jié)很容易顯得枯燥乏味，很難激發(fā)讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，積極搭建心理空間。這樣的敘事方式，讀起來(lái)更像一部編年史，無(wú)法引起讀者的共鳴與主動(dòng)思考。

（二）空間并置

貝婁在作品中屢次采用空間并置的敘事技巧來(lái)促使讀者建立立體的心理空間。所謂空間并置，是指“敘述者在同一時(shí)間里將一系列沒(méi)有明顯因果關(guān)系的故事、記憶、意向等同時(shí)展開(kāi)，不斷地閃回和來(lái)回切換。彼此之間的聯(lián)系不再是時(shí)間意義上的因果邏輯，而是空間距離中的相關(guān)性”［6］。作者無(wú)形中“放慢了情節(jié)的進(jìn)展，達(dá)到了淡化甚至抹去了時(shí)間痕跡的效果”［6］。因此讀者在閱讀時(shí)，“不由自主地隨著主人公的思維快速跳躍，閱讀速率大大減慢，線性時(shí)間流經(jīng)常性中斷了，甚至有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)時(shí)間凝固靜止，甚至零時(shí)間的特征”［7］。只有當(dāng)讀者讀完整部小說(shuō)，把大量無(wú)序的碎片故事安置在合適的位置并能作為統(tǒng)一的整體來(lái)掌握時(shí)，方能理清小說(shuō)的脈絡(luò)。

小說(shuō)中最典型的例子是主人公赫索格在從紐約去馬薩葡萄園的火車上的思維扇形發(fā)散。短短兩三個(gè)小時(shí)的乘車行程占用了作品70多頁(yè)的篇幅，其敘述內(nèi)容的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于敘述時(shí)間。在火車行程這一背景之下，赫索格前前后后寫了23封信，展示給讀者一幅龐大卻又雜亂無(wú)序的空間場(chǎng)景片段。其中真正發(fā)揮事務(wù)功能的書(shū)信僅有三封：給馬歇爾公司信用賒購(gòu)部門，聲明不再負(fù)責(zé)償還瑪?shù)铝盏膫鶆?wù)；向蕾蒙娜表達(dá)感情；向哥哥瑞拉借錢。還有七封寫給親戚朋友的書(shū)信，大多是赫索格對(duì)過(guò)去，以及過(guò)去的過(guò)去的回憶和自我審視。這些信件徐徐講述了赫索格和前妻瑪?shù)铝丈畹狞c(diǎn)點(diǎn)滴滴，反映了赫索格對(duì)親情、友情、愛(ài)情的渴望以及他所陷入的眾叛親離的生活困境。而占比重最大的一類信件是寫給當(dāng)權(quán)派的十一封書(shū)信。這一系列信件涵蓋了政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、科技、環(huán)境、道德、生命和死亡等諸多方面，表達(dá)了思想深邃的赫索格對(duì)西方文明的反思和對(duì)生命本身的哲學(xué)思考，同時(shí)又揭示了赫索格作為一名高級(jí)知識(shí)分子因不被世人所理解而產(chǎn)生的思想上的孤獨(dú)和精神上的苦悶。

這70多頁(yè)的敘述實(shí)際上并無(wú)真正的情節(jié)發(fā)展，這些片段場(chǎng)景之間沒(méi)有任何必要的聯(lián)系，他們唯一的交叉點(diǎn)就是主人公赫索格。這些碎片故事雖然數(shù)量龐大、信息豐富，卻排列得混亂無(wú)序，故事之間基本毫無(wú)連接來(lái)承接過(guò)渡。顯然貝婁刻意采用了空間蒙太奇敘事手法，時(shí)間保持不動(dòng)而空間因素發(fā)生變化，在兩三個(gè)小時(shí)的火車行程中并置了二十多個(gè)雜亂無(wú)序的空間場(chǎng)景。讀者在閱讀過(guò)程中不得不隨著作者從一個(gè)空間場(chǎng)景快速轉(zhuǎn)移到另一個(gè)場(chǎng)景，進(jìn)而在腦海中漸漸浮現(xiàn)出一幅過(guò)去和現(xiàn)在混亂交織，想象和推理縱橫交錯(cuò)的立體空間圖景。這一樁樁并置的碎片故事在出場(chǎng)順序上絲毫沒(méi)有遵循時(shí)間順序，空間關(guān)聯(lián)也極其不明顯，內(nèi)容上突兀斷裂，好似隱藏在赫索格心中已久的炸彈突然失控爆發(fā)，場(chǎng)面混亂不堪。這些并置的碎片故事不僅堵塞了赫索格的心理空間，暗示出赫索格正處在精神崩潰的邊緣，也擾亂了讀者的心理空間。讀者不得不屢屢驟然跳躍到不同的時(shí)空?qǐng)鼍?，去采集存?chǔ)各式信息；或者說(shuō)讀者不得不放慢閱讀速度，甚至停滯在某一特殊時(shí)間點(diǎn)來(lái)思索這些凌亂的信息之間的邏輯關(guān)系，進(jìn)而組建起條理連貫，邏輯清晰的心理空間。讀者需要不斷地充實(shí)并重新構(gòu)建其心理空間，方能理順作品的脈絡(luò)。顯然，讀者在閱讀時(shí)被引入了物象或者感覺(jué)的世界，陷入了并置的多維度空間的體驗(yàn)中，對(duì)時(shí)間概念漠不關(guān)心，經(jīng)常暫時(shí)性忘記去梳理時(shí)間線索，不知不覺(jué)中達(dá)到了現(xiàn)在在不斷擴(kuò)展、時(shí)間仿佛停止、只有空間存在的藝術(shù)效果。若非作者通過(guò)火車乘務(wù)員時(shí)不時(shí)查票來(lái)提醒讀者火車仍在行駛中，讀者對(duì)時(shí)間概念幾乎已經(jīng)模糊不清，忘記了赫索格身處何方，又將要何往。讀者不知不覺(jué)地穿梭在主人公赫索格的生命空間里體味他的痛苦和精神孤獨(dú)，或者長(zhǎng)久地停滯在自己的心理空間里去構(gòu)建赫索格的痛苦和孤獨(dú)。顯然，讀者“不再被束縛在由紙頁(yè)上記錄下來(lái)的事情的時(shí)間連續(xù)中，而是要從作品本身的對(duì)象中得出他自己的連續(xù)結(jié)果”［3］。

作品中諸如此類的空間并置的例子比比皆是。在赫索格思維扇形輻射的同時(shí)，讀者也在不斷地反應(yīng)閱讀或重復(fù)閱讀，把各種暗示和各種參照在空間上鏈接起來(lái)，把這些散落一地的碎片故事在空間中熔接起來(lái)，以此來(lái)重構(gòu)小說(shuō)的背景，來(lái)“推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發(fā)展”［7］。貝婁通過(guò)這種空間并置的敘事技巧，使讀者在閱讀中不知不覺(jué)地在自己的心理空間中創(chuàng)作出整部小說(shuō)，從而達(dá)到了在“讀者眼睛前面創(chuàng)造了它自己”［3］的藝術(shù)效果。

（三）敘事視角的轉(zhuǎn)換

“傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者往往是個(gè)全知者，可以從全知全能的視角來(lái)逐一展示故事發(fā)展的方方面面，讀者也能夠以一個(gè)局外人的角度來(lái)透視人物、事件的任何微小細(xì)節(jié)以及獲知所有信息”［8］。在《赫索格》中，索爾·貝婁采取了多種人稱視角并置的敘事手法，既有第三人稱外視角來(lái)旁觀敘述，又兼有第一人稱敘事視角，第二人稱視角以及第三人稱有限視角。可以說(shuō)整部作品是在敘事視角頻繁靈活的轉(zhuǎn)換中搭建而成。讀者在閱讀中需要不斷地調(diào)整自己的角色，時(shí)而是置身事外的傾聽(tīng)者，時(shí)而是積極對(duì)話的參與者，時(shí)而是緊緊跟隨主人公的吶喊者，時(shí)而是故事情節(jié)的構(gòu)建者。多種人稱視角并置的敘事技巧有助于讀者從不同角度解讀主人公的痛苦、孤獨(dú)和無(wú)助的精神危機(jī)，全方位地幫助讀者在其心理世界中勾勒出一個(gè)血肉豐滿的、客觀的、立體的人物形象。

在主人公赫索格進(jìn)行自我審視和反省時(shí)，作者大量使用了第一人稱視角的敘述方法，酣暢淋漓地抒發(fā)了赫索格內(nèi)心的壓抑和情感?！半y道這就是我渺茫的人生歷程中的秘密目標(biāo)嗎？難道我眼看著自己在錯(cuò)了這么多年之后再成為一個(gè)酒色之徒么？”［4］“感謝上蒼給予我一個(gè)人的生命，可是這生命在哪兒呀？作為我生存唯一借口的人的生命在哪兒呀？”［4］“由于我性情的變幻無(wú)常和脾氣的蠻橫粗暴，使得黛西身上最壞的方面也表露出來(lái)了”［4］?！拔抑牢业氖芸嗍且环N更廣泛的生活形式，是一種為追求真正的覺(jué)醒的努力，是一種主治幻想的靈丹妙藥，所以我不能因此稱頌自己”［4］。在此，我們可以看到，第一人稱視角的介入，有助于讀者從容自如地進(jìn)入赫索格的內(nèi)心世界，直接接觸人物細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，更直接地體會(huì)糾纏于主人公內(nèi)心深處的痛苦、孤獨(dú)、無(wú)助和吶喊。

第二人稱敘述視角在赫索格的寫信和反省中也隨處可見(jiàn)，主要見(jiàn)于主人公自己和自己的對(duì)話。這些與自我的對(duì)話，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的“同音齊唱”的格局?！澳愕撵`魂要下跪嗎？也有好處。擦地板。”［4］?！扒f(wàn)別哭出來(lái)，你這個(gè)傻瓜！要么活著，要么去死，別來(lái)哭哭啼啼的煞風(fēng)景?！保?］?！八枷肽馨涯銖纳娴膲?mèng)里喚醒過(guò)來(lái)嗎？也許不可能”［4］?！爸劣谀悖账鞲裣?，你還是別告訴他你眼下的感覺(jué)如何為好……假如你感到興高采烈，那就留給你自己吧”［4］?！昂账鞲瘢∧銘?yīng)該停止這種論戰(zhàn)，別再向大人物們挑釁了”［4］。第二人稱視角的敘事向讀者暗示了赫索格長(zhǎng)久以來(lái)無(wú)人理解、傾聽(tīng)或討論，最終不得不采取自我對(duì)話的方式來(lái)自我安慰或者自我發(fā)泄。

在敘事中，作者屢次使用了第三人稱有限視角，即從赫索格的視角來(lái)進(jìn)行敘事?！扒宄浚?tīng)到烏鴉叫，覺(jué)得它們的叫聲十分悅耳。黃昏時(shí)，他聽(tīng)到的是畫眉的啼叫。晚上則有貓頭鷹的悲鳴……他睜大眼睛放眼望過(guò)去，什么也看不清，懷疑自己已經(jīng)半瞎了”［4］。“他覺(jué)得自己的臉難看得可怕，臉頰陷下去了。頭發(fā)掉得越來(lái)越多。他認(rèn)為，自己這種健康狀況的迅速變壞，是對(duì)瑪?shù)铝蘸退那槿说囊环N屈服，是對(duì)他的所有敵人的投降”［4］。這樣的視角使得敘述中明顯地刻上主人公個(gè)性色彩的烙印，讀者在閱讀中不由自主地站在主人公赫索格的立場(chǎng)去審視那些人生片段，去體會(huì)赫索格的所思所想和所承受的痛苦、無(wú)助和孤獨(dú)。更重要的是，這一視角的運(yùn)用幫助讀者在心中構(gòu)建出赫索格性格中的缺失，即性情急躁多疑，偏執(zhí)自私。

作品最具特色的敘述視角是作者屢次采用了多種敘事視角并用的技巧，促使讀者隨著文中不斷變化的視角展開(kāi)積極閱讀，并構(gòu)建出讀者的心理空間。小說(shuō)開(kāi)篇的第一句話，作者首先采用主人公第一人稱視角來(lái)敘事，“要是我真的瘋了，也沒(méi)什么，我不在乎”［4］。此時(shí)，讀者與主人公的距離一下子被拉近，讀者會(huì)帶著疑問(wèn)繼續(xù)閱讀下去，主人公為什么會(huì)有些發(fā)瘋呢。緊接著，作者又采用主人公赫索格第三人稱有限視角來(lái)敘事，“他也懷疑他的精神是否還正?！械叫判陌俦?、輕松愉快、身強(qiáng)力壯，而且自以為慧眼超群”［4］。這一視角讓讀者了解到赫索格自我感覺(jué)還比較良好，于是無(wú)形中又加深了讀者的困惑，究竟是發(fā)生了怎樣的故事。隨后作者又運(yùn)用第三人稱外視角的敘事視角，來(lái)描述故事的進(jìn)展。“他帶著這只箱子，從紐約到馬薩葡萄園，但立刻又轉(zhuǎn)了回來(lái)；兩天后飛往芝加哥，探望女兒珍妮，接著又從芝加哥前往馬薩諸塞西部的一個(gè)鄉(xiāng)村，然后就躲在那里發(fā)狂似的沒(méi)完沒(méi)了地寫起信來(lái)……”［4］。第三人稱外視角的敘事簡(jiǎn)明扼要地交待了赫索格這幾天的行程安排。小說(shuō)開(kāi)篇的敘事視角靈活轉(zhuǎn)換更容易激發(fā)讀者的興趣與思考，即主人公赫索格究竟為什么精神幾近崩潰。此時(shí)讀者的心理空間已經(jīng)有了萌芽，并隨著故事的展開(kāi)開(kāi)始慢慢充盈起來(lái)，這無(wú)形中為全書(shū)的敘事文體風(fēng)格定下了基調(diào)。

同樣，當(dāng)赫索格閱讀杰拉婷的那封暗示瑪?shù)铝蘸透袼关惼娴臅崦陵P(guān)系的書(shū)信時(shí)，多種敘事視角交錯(cuò)并置的寫作手法淋漓盡致地展現(xiàn)了赫索格復(fù)雜的內(nèi)心情感?！埃ǖ谝蝗朔Q視角）我就可以申請(qǐng)做珍妮的監(jiān)護(hù)人了……啊，這太好了，我的運(yùn)氣真不錯(cuò)。（第三人稱外視角）他緊張地把那頁(yè)信讀完，翻了過(guò)去。呀，（第三人稱有限視角）瑪?shù)铝諞](méi)有懷孕，她是個(gè)聰明人，絕不會(huì)讓這種事情發(fā)生”［4］。“（第三人稱有限視角）赫索格看到這里，氣憤異常，已經(jīng)感覺(jué)到有危險(xiǎn)……（第一人稱視角）我能夠想象到他走上樓梯，而珍妮嚇得驚叫的樣子。光為這件事，我就要宰了他。我非宰了他不可。（第三人稱外視角）他把最后幾句話又重讀了一遍”［4］。敘述視角的靈活轉(zhuǎn)換生動(dòng)地體現(xiàn)了主人公赫索格對(duì)格斯貝奇的氣憤痛恨，對(duì)女兒珍妮的擔(dān)心焦慮以及對(duì)瑪?shù)铝盏臒o(wú)可奈何。而讀者也隨之不停地轉(zhuǎn)換著閱讀時(shí)的心理空間視角，方可跟得上作品敘事的腳步。

顯然，在索爾·貝婁的筆下，赫索格時(shí)而是“我”，時(shí)而是“你”，時(shí)而是“他”；讀者時(shí)而突然被帶入情節(jié)，時(shí)而又突然與情節(jié)分離。在讀者的心理空間里，既有跟隨赫索格視角的主觀敘述故事，也有從第三人稱視角的旁觀敘述故事。讀者在聆聽(tīng)碎片故事的同時(shí)，需要憑借自己的推理解碼能力和審美能力搭建起心理空間，從不同角度思考、梳理并分析零散的細(xì)節(jié)故事：赫索格幾乎眾叛親離的根源，既有自身的主觀原因，也有客觀原因；赫索格既有知識(shí)淵博、勤于思考的一面，也有偏執(zhí)、自私、自負(fù)的一面。由此在讀者心理空間呈現(xiàn)出的赫索格是一個(gè)血肉豐滿的真實(shí)人物。由此可見(jiàn)，敘事視角的靈活轉(zhuǎn)換對(duì)于幫助讀者從不同視角來(lái)更好地理解主人公的痛苦和孤獨(dú)功不可沒(méi)。

二、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在作品《赫索格》中，貝婁獨(dú)具匠心、巧妙地運(yùn)用非線性敘事、空間并置和視角轉(zhuǎn)換等多種敘事技巧，極大激發(fā)了讀者的主觀能動(dòng)性并使其積極參與到作品情節(jié)的構(gòu)建中。作者通過(guò)多種敘事技巧，推動(dòng)讀者憑借自己的回溯、歸納、推理和想像能力，將實(shí)際時(shí)間只有七天的各種碎片故事，在其心理空間中構(gòu)建出內(nèi)容龐大厚重、寓意深刻的赫索格三代人的人生歷程，并反映出整個(gè)猶太民族奮斗的歷程。

在筆者看來(lái)，這一豐富內(nèi)涵的呈現(xiàn)，正是作者的敘事策略意欲達(dá)到的藝術(shù)效果。這些敘事技巧幫助讀者在心中有機(jī)地構(gòu)建作品的情節(jié)，自由穿梭于相互獨(dú)立又呼應(yīng)折射的各個(gè)情節(jié)之中。顯然，讀者主動(dòng)參與情節(jié)的構(gòu)建，有助于讀者與作者或主人公產(chǎn)生思想共鳴，并主動(dòng)去捕捉作品隱含的主題。此外，這些敘事技巧不僅增加了作品的思想容量，更重要的是營(yíng)造出了言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)效果。作品的肌理因而變得更加豐厚，作品的內(nèi)涵和思想更加深邃，讓讀者感受到的是一種自然的、立體的繁復(fù)之美。這顯然也是作者本人的審美志趣之所在。

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