顏凡博
(中北大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院,山西太原030051)
庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特是美國(guó)20世紀(jì)60年代涌現(xiàn)出的一位后現(xiàn)代文學(xué)的杰出代表,著名的黑色幽默派小說(shuō)家之一,他的代表作《第五屠宰場(chǎng)》無(wú)論從語(yǔ)言風(fēng)格、小說(shuō)內(nèi)容,還是從表現(xiàn)形式,甚至從轟動(dòng)效應(yīng)上來(lái)看,都是一部非凡的杰作。[1]許多評(píng)論家對(duì)其后現(xiàn)代特征以及敘事手法和黑色幽默等方面都進(jìn)行了有效的闡述,但關(guān)注作者創(chuàng)傷寫(xiě)作背景的卻很少。本文以創(chuàng)傷理論為研究視角,對(duì)《第五屠宰場(chǎng)》中的主人公形象塑造的創(chuàng)傷寫(xiě)作藝術(shù)進(jìn)行分析,并揭露戰(zhàn)爭(zhēng)給人們所帶來(lái)的巨大創(chuàng)傷,以印證小說(shuō)的反戰(zhàn)主題。
“創(chuàng)傷(Trauma)”一詞來(lái)源于希臘文“Traumatize”,意指身體表皮被刺破或局部剝落。[2]9隨著醫(yī)學(xué)的發(fā)展,該詞由物理創(chuàng)傷擴(kuò)展到精神層面的損害。19世紀(jì)末,法國(guó)醫(yī)學(xué)家馬丁·夏柯通過(guò)對(duì)大量患有精神錯(cuò)亂的女性進(jìn)行調(diào)查分析,首次提出心理創(chuàng)傷會(huì)使人導(dǎo)致歇斯底里病癥的觀點(diǎn);20世紀(jì)50年代,美國(guó)精神病醫(yī)生亞伯拉罕·卡丁娜對(duì)一戰(zhàn)、二戰(zhàn)中遭受精神創(chuàng)傷的退伍軍人進(jìn)行了系統(tǒng)化研究;20世紀(jì)80年代,卡西·卡魯斯針對(duì)家庭暴力進(jìn)一步擴(kuò)展了創(chuàng)傷理論的范圍;20世紀(jì)90年代,凱羅林·格蘭將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)人從童年到老年的創(chuàng)傷與精神結(jié)構(gòu)關(guān)系。
2004年,安娜·懷特海德首次將“創(chuàng)傷小說(shuō)”概念從醫(yī)學(xué)領(lǐng)域遷移至文學(xué)研究,并給出詳細(xì)定義及小說(shuō)鑒定范圍,形成了系統(tǒng)的理論著作《創(chuàng)傷小說(shuō)》?!秳?chuàng)傷小說(shuō):集體災(zāi)難的當(dāng)代象征性描述》的作者羅納德·格蘭諾夫斯基注意到:二戰(zhàn)以來(lái),文學(xué)變成了聯(lián)系虛構(gòu)世界中心的個(gè)體創(chuàng)傷與人性內(nèi)心恐懼的紐帶。
格蘭諾夫斯基對(duì)“創(chuàng)傷小說(shuō)”做了補(bǔ)充說(shuō)明,即“創(chuàng)傷小說(shuō)有別于現(xiàn)代小說(shuō)之處在于,創(chuàng)傷小說(shuō)是通過(guò)個(gè)體對(duì)創(chuàng)傷體驗(yàn)的文學(xué)象征手法進(jìn)行探究的過(guò)程。這些創(chuàng)傷要么來(lái)自過(guò)去確實(shí)發(fā)生過(guò)的事情,要么來(lái)自于現(xiàn)在存在的危機(jī),或者來(lái)自于未來(lái)可能發(fā)生的想象的恐懼?!保?]10創(chuàng)傷理論的出現(xiàn)為小說(shuō)家提供了新的定義創(chuàng)傷的辦法,將人們的注意力從“記住過(guò)去發(fā)生的什么事情”轉(zhuǎn)移到“如何以及為什么會(huì)被記住”,這引起了人們對(duì)相關(guān)的政治、道德以及審美問(wèn)題的重視。因此,不同的文化團(tuán)體便產(chǎn)生了去表現(xiàn)或展示一些具體的歷史性創(chuàng)傷事件的想法,現(xiàn)代小說(shuō)中出現(xiàn)了很多重要的文學(xué)作品,像溫弗里德·格奧爾格·澤巴爾德的《移民》和《奧斯特利茲》,小說(shuō)與德國(guó)空襲有關(guān),還有托尼·莫里森的《愛(ài)人》和《爵士樂(lè)》,這兩部是關(guān)于奴隸制期間普通黑人和之后的非洲裔美國(guó)人爭(zhēng)取政治上認(rèn)可的作品。喬納森·薩福蘭·福爾的《極吵,極近》著力表征9·11事件發(fā)生以后,美國(guó)平民百姓所蒙受的精神創(chuàng)傷。
人們?cè)庥鰟?chuàng)傷以后,會(huì)在心理上產(chǎn)生很重的負(fù)擔(dān),為了讓別人能夠理解這種創(chuàng)傷,往往構(gòu)建一種敘事,即故事,并把它講述出來(lái)?!爸挥挟?dāng)受創(chuàng)傷者能夠表述及傳達(dá)故事,真實(shí)地將故事傳遞給其他人,再收回為內(nèi)在時(shí),才真正生效?!保?]117正如《第五屠宰場(chǎng)》的作者庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn),目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥和殘忍,戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷給作者帶來(lái)的是無(wú)法磨滅的心理創(chuàng)傷,因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)記憶在他心中壓抑了二十年之久。弗洛伊德在《超越快樂(lè)原則》中談到心理創(chuàng)傷時(shí)強(qiáng)調(diào):“受到創(chuàng)傷的人為保護(hù)自己免于刺激通常會(huì)釋放一種對(duì)抗刺激的特殊封套或薄膜,即自我保護(hù)系統(tǒng),避免回憶創(chuàng)傷記憶帶來(lái)的巨大傷害。”[5]34現(xiàn)代心理學(xué)家施琪嘉也在其著作《創(chuàng)傷心理學(xué)》中提到:“創(chuàng)傷記憶與正常記憶的存儲(chǔ)位置不同,它只存儲(chǔ)于大腦的某個(gè)特定區(qū)域。因此受創(chuàng)個(gè)體的回憶只停留在記憶表層,也就是所謂的暫時(shí)性失憶?!保?]102在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后的一段時(shí)間里,馮內(nèi)古特對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷出現(xiàn)了暫時(shí)失憶的現(xiàn)象,好像從未發(fā)生過(guò)一樣,然而暫時(shí)性的失憶不代表永遠(yuǎn)的忘卻。他在接受記者采訪時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò),他創(chuàng)作《第五屠宰場(chǎng)》就是“治療性的東西”[7],為的是讓自己走出創(chuàng)傷陰影。筆者認(rèn)為馮內(nèi)古特的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)是再現(xiàn)創(chuàng)傷的過(guò)程,在小說(shuō)中以創(chuàng)傷者的視角將創(chuàng)傷經(jīng)歷敘述出來(lái),向公眾展示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,進(jìn)而調(diào)整自己的狀態(tài),并以此來(lái)內(nèi)化創(chuàng)傷記憶,在接受創(chuàng)傷的同時(shí),努力克服戰(zhàn)爭(zhēng)記憶帶來(lái)的創(chuàng)傷。
小說(shuō)以馮內(nèi)古特的親身經(jīng)歷為原型,塑造了一個(gè)在童年遭受多次心理及身體創(chuàng)傷,成人之后又經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的主人公比利。經(jīng)受多次創(chuàng)傷的比利不堪重負(fù),最后精神崩潰,導(dǎo)致他在自己的幻覺(jué)中不停地穿梭時(shí)空,可見(jiàn)創(chuàng)傷性體驗(yàn)在他身上發(fā)揮出強(qiáng)大的摧毀性力量,并將他帶入自我幻想的世界當(dāng)中,不能自拔。
小說(shuō)中最引人注意的是馮內(nèi)古特的雙重身份,他既是戰(zhàn)犯又是小說(shuō)情節(jié)的敘述者。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之際,馮內(nèi)古特只有十六歲,他二十歲應(yīng)征入伍,被送往歐洲戰(zhàn)場(chǎng)。1944年12月22日,被德軍俘虜,在接下來(lái)不到兩個(gè)月的時(shí)間里,他經(jīng)歷了讓他一生都無(wú)法從記憶中抹去的德累斯頓轟炸事件。作者說(shuō):“我當(dāng)時(shí)就在大屠殺的現(xiàn)場(chǎng)?!保?]34當(dāng)馮內(nèi)古特和其他年輕士兵進(jìn)入歐洲戰(zhàn)場(chǎng)時(shí),他們還堅(jiān)信他們的政府是尊重生命的,不會(huì)傷害無(wú)辜百姓。事實(shí)上,德累斯頓是一個(gè)沒(méi)有戰(zhàn)略價(jià)值的城市,但在1945年2月13日,英美兩國(guó)的重磅轟炸將這座城市變成了人間地獄。馮內(nèi)古特和幾名俘虜因?yàn)楸磺艚谝粋€(gè)荒廢的屠宰場(chǎng)的地下室而幸免于難,在接下來(lái)的幾周內(nèi),馮內(nèi)古特的任務(wù)就是負(fù)責(zé)焚燒遇難平民的尸體,眼前的景象徹底顛覆了他最初對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度,迫使他通過(guò)寫(xiě)作來(lái)表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。任何正義的借口都無(wú)法為英美政府的罪行開(kāi)脫,這樣出人意料的經(jīng)歷為作者提供了基本的寫(xiě)作素材,然而更令人震驚的是英美政府妄想掩蓋事實(shí)真相,而當(dāng)局也對(duì)此事避而不談,導(dǎo)致國(guó)內(nèi)很少人知道。距德累斯頓被毀二十多年之后,馮內(nèi)古特終于鼓起勇氣將這段傷痛的記憶付諸筆端。從有創(chuàng)作想法到開(kāi)始構(gòu)思,到小說(shuō)的最后完成創(chuàng)作,作者重溫了這一段極為痛苦的經(jīng)歷。可見(jiàn),作者的創(chuàng)傷背景也是小說(shuō)的創(chuàng)傷背景。
馮內(nèi)古特也是小說(shuō)情節(jié)的敘述者,他已經(jīng)預(yù)先知道故事情節(jié)發(fā)展的每一步,故他在小說(shuō)中的作用非常重要,很大程度上影響著讀者以何種方式去理解這部小說(shuō)。小說(shuō)的第一句這樣寫(xiě)道:“所有的這些或多或少都發(fā)生了?!保?]1一方面,馮內(nèi)古特稱小說(shuō)中的事情不是捏造的,另一方面,“或多或少”意味著故事的真實(shí)性在某種程度上受到一定的限制。
小說(shuō)第一章中,馮內(nèi)古特以寫(xiě)傳記的形式描寫(xiě)他的戰(zhàn)后生活?!拔沂且粋€(gè)帶著他的記憶的老家伙。他就是我的老戰(zhàn)友,貝赫納德?!保?]13馮內(nèi)古特有一個(gè)老朋友,當(dāng)時(shí)和他一同去了歐洲戰(zhàn)場(chǎng),在接下來(lái)的幾章中,馮內(nèi)古特作為敘述者的身份就隱藏起來(lái),在后來(lái)的場(chǎng)景中只出現(xiàn)了幾次,當(dāng)談到比利的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷時(shí),馮內(nèi)古特插了一句“我就在那兒”[9]11。這種作者口吻的聲音一直存在到故事結(jié)尾。
作為敘述者,馮內(nèi)古特不僅從個(gè)人角度生動(dòng)地描述了他參加過(guò)的第二次世界大戰(zhàn),而且以他獨(dú)特的身份告訴讀者他寫(xiě)這部小說(shuō)之前和寫(xiě)作期間的掙扎,還有從這些經(jīng)歷中得出的結(jié)論。
馮內(nèi)古特在小說(shuō)中有雙重身份,他既是戰(zhàn)犯,又是敘述者,且目睹了二戰(zhàn)中的德累斯頓轟炸。然而作為敘述者卻用一種冷漠而超然的姿態(tài)去描述這樣悲壯的歷史事實(shí)和比利的遭遇,從而形成一種強(qiáng)烈的流離感。馮內(nèi)古特的雙重身份增加了小說(shuō)的視角,雖然作為戰(zhàn)犯的馮內(nèi)古特和作為敘述者的馮內(nèi)古特之間有許多相似之處,但兩者是不能混淆的。
希臘神話中的英雄最顯著的特點(diǎn)是:“他們都是神之子,人中龍,那些英雄人物要么是神的后裔,天之驕子,奧利匹斯山眾神的寵兒,要么就是具備凡人所羨慕的一切,坐霸一方,王統(tǒng)天下,是凡人中的俊杰?!保?0]這些英雄人物,會(huì)在危險(xiǎn)和逆境面前表現(xiàn)出勇于犧牲自我的堅(jiān)強(qiáng)意志,也就是英雄主義。[11]5“反英雄形象”是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中塑造的一個(gè)新形象的總結(jié)。這種小說(shuō)里沒(méi)有“反面人物”或“反面角色”,主人公是生活中最為痛苦的生命,他們普通、卑微、瑣碎、膽小、被動(dòng)、優(yōu)柔寡斷,與古希臘神話中的英雄形象形成鮮明的對(duì)比。[12]
《第五屠宰場(chǎng)》不是一部美化戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō),而是一部反戰(zhàn)小說(shuō),主要反映了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒唐和殘暴。所以小說(shuō)并沒(méi)有描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的壯舉,而是描寫(xiě)了一群膽怯的男青年如何對(duì)待第二次世界大戰(zhàn)。這些愚蠢的角色構(gòu)成了一個(gè)愚蠢的世界,小說(shuō)中的人物沒(méi)有什么鮮明的性格特點(diǎn),故事情節(jié)也沒(méi)有強(qiáng)烈的沖突,“因?yàn)樗械娜硕疾⊙暄甑模麄兌际擒婈?duì)手中的玩物罷了”[9]79。
馮內(nèi)古特親身經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn),但他并沒(méi)有去創(chuàng)造一些光輝的英雄形象來(lái)美化戰(zhàn)爭(zhēng)。比利是小說(shuō)中主要的反英雄形象,在軍隊(duì)的控制下,失去了對(duì)生活的信心,在進(jìn)入大學(xué)三個(gè)月之后,他便被送往歐洲戰(zhàn)場(chǎng)。比利是隨軍牧師的助手,所以他從來(lái)沒(méi)拿過(guò)槍。比利在小說(shuō)中的滑稽造型給人留下了深刻的印象——“高高的個(gè)子,但是很虛弱,整個(gè)形狀就像一個(gè)可口可樂(lè)的瓶子”[9]16。當(dāng)?shù)萝娫诤舆吷鋼舯壤晚f瑞時(shí),一顆子彈與比利擦肩而過(guò),比利禮貌地站在那里,準(zhǔn)備再給射手一次機(jī)會(huì)。[9]19”比利竟然愚蠢地認(rèn)為應(yīng)該再給射手一次機(jī)會(huì),他甚至不知道如何在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中保護(hù)自己,也不知道如何去做一名士兵。小說(shuō)中有兩個(gè)真正稱得上戰(zhàn)士的人,他們是很有才干、訓(xùn)練有素的偵查員,但卻被德軍殺害。極具諷刺意味的是,比利手腳不靈活,身體又虛弱,最終成為戰(zhàn)俘,卻幸免于難。這和兩名偵查員形成鮮明對(duì)比。比利和其他美國(guó)戰(zhàn)俘被轉(zhuǎn)移到德累斯頓,因?yàn)樗麄兊牟厣碇容^安全,所以又幸運(yùn)地躲過(guò)了德累斯頓的轟炸。五月,俄軍接手該地區(qū),比利等人被遣返回國(guó)。
綜上所述,作者故意將比利塑造成一個(gè)軟弱、無(wú)能而且精神狀態(tài)不穩(wěn)定的人。這樣的反英雄形象表面看很有喜劇效果,但作者要表現(xiàn)的悲劇主題卻是嚴(yán)肅的。作者以喜劇中蘊(yùn)含著悲劇的形式,刻意不去直接描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻和殘忍,反而使戰(zhàn)爭(zhēng)顯得更加殘忍和嚴(yán)峻。初讀小說(shuō)的讀者會(huì)經(jīng)常大笑,但笑聲過(guò)后就會(huì)意識(shí)到,這些搞笑的素材都是源自作者自己真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷以及在德累斯頓屠殺中幸免于難的真切體會(huì)。
主人公比利出現(xiàn)在小說(shuō)第二章中,他可以隨意在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的時(shí)空穿梭,有趣的是,比利每說(shuō)一句話,后面都會(huì)跟上一句“he says”(意思為“他說(shuō)”,這里動(dòng)詞使用的時(shí)態(tài)是現(xiàn)在一般時(shí),表示經(jīng)常發(fā)生的動(dòng)作或經(jīng)常存在的狀態(tài))[13]176。動(dòng)詞“say”在這里使用的時(shí)態(tài)暗示了事件的真實(shí)性和可靠性,但是比利是真的可以穿梭時(shí)空還是他以為自己可以穿梭時(shí)空呢?這些情節(jié)是真實(shí)存在還是作者虛構(gòu)的呢?這個(gè)問(wèn)題就留給讀者去思考和回答了。
馮內(nèi)古特在小說(shuō)中提到比利的童年遭遇過(guò)三次創(chuàng)傷。第一次是在比利的童年時(shí)期,他幾乎每一天都會(huì)受到基督十字架的虐待和傷害。比利不是基督教徒,但墻上卻總有一個(gè)恐怖的十字架陪伴著他。他的父親沒(méi)有宗教信仰,母親是鎮(zhèn)上幾個(gè)教堂的替補(bǔ)風(fēng)琴手,每次她演奏的時(shí)候都會(huì)帶上比利,也會(huì)教比利一些演奏的方法,她還說(shuō)等決定了哪個(gè)教堂比較好就會(huì)加入哪一個(gè),但她最終也沒(méi)有決定。不過(guò)她卻非常熱切的渴望得到一個(gè)十字架,所以在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條那段時(shí)間,比利全家去旅行時(shí),她在一家禮品店買了一個(gè)十字架,像許多普通的美國(guó)人一樣,也試圖用在禮品店里買來(lái)的東西構(gòu)筑一種有意義的生活,所以這個(gè)十字架就來(lái)到了比利的小臥室。耶穌慘死在十字架上的苦像也許只有從醫(yī)多年的外科醫(yī)生才能崇拜和欣賞,可想而知,對(duì)于一個(gè)這么小的孩子來(lái)說(shuō),要整日面對(duì)這樣悲慘的苦像,他的內(nèi)心一定被可怕的陰影籠罩著。
第二次是比利的父親用直接將其扔進(jìn)泳池的方式教比利學(xué)游泳。當(dāng)父親準(zhǔn)備將比利扔進(jìn)深水區(qū)的時(shí)候,年幼的比利感覺(jué)要被處以死刑一樣,他感到恐懼、麻木,害怕到了極點(diǎn),之后就喪失了知覺(jué)。父親這突如其來(lái)的舉動(dòng)碾碎了比利脆弱的神經(jīng),從此留下了一段令他毛骨悚然的記憶。
第三次是在克羅拉多大峽谷,比利感受到死亡的威脅。當(dāng)比利時(shí)空穿梭回到了他12歲的童年時(shí),他發(fā)現(xiàn)自己正和父親母親一起站在克羅拉多大峽谷的邊緣。那是一個(gè)自殺者常去的地方,比利恨透了那個(gè)地方,他知道他就要跳下去了,但他的媽媽碰了比利一下,他就尿濕了褲子。
總之,比利的創(chuàng)傷與馮內(nèi)古特在童年經(jīng)歷的創(chuàng)傷有緊密的聯(lián)系。大蕭條給周圍經(jīng)濟(jì)環(huán)境帶來(lái)了巨大變化,馮內(nèi)古特母親的死也給他后來(lái)的人生留下了巨大的陰影,所以馮內(nèi)古特的小說(shuō)大多是寫(xiě)和死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)以及精神分裂相關(guān)的題材。
第二次世界大戰(zhàn)給西方世界帶來(lái)的創(chuàng)傷是慘重的。二戰(zhàn)之后,許多人都陷入了悲觀和絕望的情緒之中,無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷,所以,他們對(duì)生活的態(tài)度及行為變得很不正常,難怪從戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存的比利變得神經(jīng)失常,在別人看來(lái),他就是一個(gè)神經(jīng)分裂癥患者。
凱西指出:那些經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人所表現(xiàn)出來(lái)的癥狀也是因人而異的,既有心理的,也有生理的,這些癥狀由跟創(chuàng)傷有關(guān)的內(nèi)在或外在的信號(hào)引發(fā),這些信號(hào)通常是具體的能感知的現(xiàn)象,比如與創(chuàng)傷事件的情境有聯(lián)系的景象、聲音、氣味等。當(dāng)創(chuàng)傷事件發(fā)生時(shí),個(gè)體會(huì)面臨一種和固有的信念和行為模式完全不一致的經(jīng)歷,所以對(duì)戰(zhàn)后精神分裂癥的療法是讓病人從心理上真正的接受所經(jīng)歷的創(chuàng)傷,以便使創(chuàng)傷經(jīng)歷能夠融入幸存者的人生軌跡。關(guān)于創(chuàng)傷的最一般的概念是,“創(chuàng)傷描述的是一種勢(shì)不可擋的,突然或?yàn)?zāi)難性事件,而且經(jīng)歷者對(duì)事件產(chǎn)生的反應(yīng)常常是延后的,無(wú)法自控的重復(fù)出現(xiàn)幻覺(jué)以及其它的侵入性現(xiàn)象。”[14]8長(zhǎng)時(shí)間的情緒低迷和精神崩潰,使比利的精神狀態(tài)極度惡化,常常進(jìn)入到一種不能自控的歇斯底里狀態(tài)。值得注意的是,比利還有精神分裂癥最典型的癥狀,即他經(jīng)常出現(xiàn)幻覺(jué)。這主要是因?yàn)楸壤麨榱嘶乇墁F(xiàn)實(shí)而退縮到自己假象的世界當(dāng)中,而當(dāng)他在現(xiàn)實(shí)世界得不到滿足時(shí),就在幻覺(jué)中尋找慰藉,所有的愿望都能在那里實(shí)現(xiàn)。
精神錯(cuò)亂的比利在現(xiàn)實(shí)和他的虛幻世界中來(lái)回穿梭,仿佛所有的瞬間都是一直存在而且將會(huì)一直存在下去的。比利可以不受時(shí)間的束縛,他從1955年的門(mén)進(jìn)去,緊接著又從1941年的門(mén)出來(lái),然后又出現(xiàn)在1963年的門(mén)口。比利就像一個(gè)旁觀者一樣,他多次經(jīng)歷自己的出生和死亡等重要的時(shí)刻。飛機(jī)失事之后,比利開(kāi)始向人們講述他的那些稀奇古怪的經(jīng)歷,如被外星人綁架去了特拉瑪法星球旅行了一圈。比利的女兒和其他許多人都認(rèn)為飛機(jī)失事可能傷到了他的顱骨,導(dǎo)致腦子出現(xiàn)幻覺(jué)。比利也清楚地知道這些,但是他無(wú)法自控,經(jīng)常在午夜或在他的婚禮上失控地哭泣,沒(méi)有愛(ài)情的婚姻和枯燥的戰(zhàn)后生活使他的精神狀態(tài)更加惡化,最后完全崩潰。所有這些導(dǎo)致比利不得不在一種假想狀態(tài)下時(shí)空穿梭,來(lái)釋放長(zhǎng)期以來(lái)集聚的心理壓抑。
比利想抑制那些帶給他創(chuàng)傷的記憶,但他卻根本無(wú)法擺脫那些帶給他傷痛的過(guò)去,在自己的生活中,他就像一個(gè)旁觀者,不能對(duì)自己負(fù)責(zé)。無(wú)法控制的哭泣、陣發(fā)性嗜睡、幻覺(jué),還有突然爆發(fā)的歇斯底里都是那些創(chuàng)傷給比利生活帶來(lái)的影響,這個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)嚇出來(lái)的“反英雄”變成了逃避現(xiàn)實(shí)生活的靈魂出殼的生物,最終成了一個(gè)精神分裂癥患者。時(shí)空穿梭、不明飛行物、特拉瑪法星球這些比利常用的把戲是他自編自導(dǎo)的科幻小說(shuō),特拉瑪法星球是比利想象中的伊甸園,在那里比利得到了從未有過(guò)的慰藉。
悲慘的童年、親人和朋友的死別、成為俘虜?shù)耐纯?、德累斯頓屠殺、不幸的婚姻,所有這些交織在一起,在比利的腦海中刻上了深深的烙印,也許再?zèng)]有誰(shuí)比他更悲慘了。
比利被他童年的噩夢(mèng)和德累斯頓屠殺折磨得很痛苦,他拼命地想將壓抑的情感宣泄出來(lái),以擺脫不斷折磨他的創(chuàng)傷記憶,最后比利只好用他虛構(gòu)的特拉瑪法星球來(lái)度過(guò)這段心理危機(jī)。在比利的幻想世界中,特拉瑪法星球是一個(gè)距離地球幾億光年的星球,上面的居民是綠色的、貌似機(jī)器人一樣的生物,他們的吸碗和地面連接,頭上靈活的天線通常指向天空。
特拉瑪法星球獨(dú)特的時(shí)間和空間觀念讓比利可以靈活地面對(duì)他世界里的不快樂(lè)和野蠻,并釋放一直在嚴(yán)重摧殘他神經(jīng)的悲痛和恐懼。特拉瑪法星球的人認(rèn)為任何事都是注定的,這種宿命論特別適合比利的自我精神療法。天生想象力豐富的比利,為自己創(chuàng)造了一個(gè)夢(mèng)想中的伊甸園,那是他的避難所,當(dāng)現(xiàn)實(shí)殘酷得讓人難以忍受時(shí),他就躲到那里去。那里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力,沒(méi)有傷害,到處都是那么美。至少?gòu)木駥用鎭?lái)講,特拉瑪法星球?qū)τ谶^(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的觀念讓比利學(xué)會(huì)了如何回避現(xiàn)實(shí),得到內(nèi)心的平靜和安寧。
據(jù)比利描述,特拉瑪法星球的人綁架了他,將他赤身裸體地與蒙特娜一起關(guān)在動(dòng)物園里面(蒙特娜是地球上一位知名的影星)。在那里,比利與蒙特娜互相理解而且深愛(ài)著對(duì)方。在蒙特娜的眼中,比利是一位真正的紳士和英雄。比利也愿意對(duì)蒙特娜坦露內(nèi)心的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷,這是他從未對(duì)自己妻子做過(guò)的事情。特拉瑪法星球是他理想的伊甸園,在那里,現(xiàn)代的“亞當(dāng)”和“夏娃”過(guò)著幸??鞓?lè)的生活,遠(yuǎn)離地球的戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡。
特拉瑪法星球只不過(guò)是當(dāng)內(nèi)古特的一個(gè)幻想而已,是他讓比利遺忘創(chuàng)傷的一種方式,也是作者為自己找到的一種緩解戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的方式。比利的時(shí)空穿梭是典型的經(jīng)歷創(chuàng)傷之后的神經(jīng)錯(cuò)亂,他可以在多個(gè)時(shí)空中隨意穿梭,但這卻是他可以甩掉戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的理想手段??傊瑫r(shí)空穿梭和理想中的伊甸園是主人公比利自我療傷的成功療法。
《第五屠宰場(chǎng)》以作者馮內(nèi)古特本人為原型,成功地塑造了一個(gè)在童年遭受多次心理及身體創(chuàng)傷,成人之后又經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的主人公比利。本文以創(chuàng)傷理論為研究視角,分析了小說(shuō)對(duì)人物形象的塑造,打破了利用戰(zhàn)爭(zhēng)去塑造戰(zhàn)斗英雄形象的常規(guī)模式,揭露了動(dòng)蕩年代普通、膽小、卑微、被動(dòng)、優(yōu)柔寡斷的男青年如何參加第二次世界大戰(zhàn),并讓讀者從中深切體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人及國(guó)家的傷害。
[1]仵從巨.《第五屠宰場(chǎng)》思想研究[J].寧波大學(xué)學(xué)報(bào),1995(3):20-30.
[2]Garland Caroline.Understanding Trauma:A Psychoanalytical Approach[M].London:Duchworth,1998.
[3]Ronald Granofsky.The Trauma Novel:Contemporary Symbolic Depictions of Collective Disaster[M].New York:Lang Publishing,1995.
[4]Felman Shoshana,Dori Laub.Testimony:Cries of Witnessing in Literature,Psychoanalysis,and History[M].London:Routledge,1992.
[5][猶太]弗洛伊德.超越快樂(lè)原則[G]//車文博,主編.費(fèi)洛伊德文集.長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,2004.
[6]施嘉琪.創(chuàng)傷心理學(xué)[M].北京:中國(guó)醫(yī)藥科技出版社,2006.
[7]林珍珍.庫(kù)爾特·馮尼格訪問(wèn)記[J].譯林,1983(3):27-31.
[8]Siber Sharen.Unstruck in Time:Simultaneity as a Foundation for Vonnegut's Chrono-Synclastic Infundibula and Other Nonlinear Time Structure[M].London:Greenwood Press,2000.
[9][美]庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特.第五屠宰場(chǎng)[M].云彩,紫芹,譯.南京:譯林出版社,1998.
[10]范雪莉,陳順利.從中國(guó)和希臘神話英雄對(duì)比看中西方英雄觀的不同[J].安徽文學(xué),2010(11):54-55.
[11]李柏茹.論“反英雄”及其文化特征[D].呼和浩特:內(nèi)蒙古師范大學(xué),2007.
[12]賴干堅(jiān).反英雄——后現(xiàn)代主義小說(shuō)的重要角色[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué),1995(1):145-147.
[13]薄冰.薄冰英語(yǔ)語(yǔ)法[M].北京:開(kāi)明出版社,1999.
[14]Cathy Caruth.Trauma:Explorations in Memory[M].Baltomore:John Hopkins University Press,1995.