陳 靖

（清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系 人類(lèi)學(xué)與民族學(xué)研究中心，北京 100084）

一、提出問(wèn)題

有研究者認(rèn)為，我國(guó)非遺“傳承人”制度存在遴選過(guò)程中的社區(qū)參與度不夠、國(guó)家補(bǔ)助經(jīng)費(fèi)使用功能不明晰、新老代表性傳承人更替機(jī)制不完善、傳承效果的評(píng)價(jià)體系缺失、女性代表性傳承人比例過(guò)低等問(wèn)題。[1]實(shí)際上，“傳承人”制度并非保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的唯一方式，但卻是爭(zhēng)議較大的一種方式。需要討論的是，非遺“傳承人”制度在哪些項(xiàng)目、什么范圍內(nèi)能發(fā)揮功能。如果對(duì)十種非遺項(xiàng)目進(jìn)行歸類(lèi)，可以看到：曲藝類(lèi)如傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)表演類(lèi)項(xiàng)目，因劇種豐富、群眾基礎(chǔ)好、社會(huì)影響力大，代表性傳承人的認(rèn)定范圍相對(duì)較大；技藝類(lèi)如傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、雜技與競(jìng)技、傳統(tǒng)戲劇等項(xiàng)目，項(xiàng)目的傳承與傳承人個(gè)體緊密關(guān)聯(lián)，傳承人的認(rèn)定也相對(duì)容易；文藝類(lèi)如民間音樂(lè)、民間舞蹈等屬于群眾參與度較廣的文化形式，“傳承人”制度在面臨遴選、保護(hù)爭(zhēng)議性較大，也存在很大的局限性。如廣西地區(qū)因民歌類(lèi)別廣泛、群眾參與性高而被譽(yù)為“壯鄉(xiāng)歌海”，民歌也在少數(shù)民族的日常生活中扮演了重要的角色，對(duì)一些重要的、特殊的、瀕臨消失的民歌形式進(jìn)行“搶救性”保護(hù)，如廣西劉三姐歌謠、布洛陀、侗族大歌等。對(duì)于這些群眾參與度較高、特別依賴(lài)于民間社會(huì)的文藝類(lèi)文化形式，依靠“傳承人”制度雖能從人才搶救意義上保持其生命力，但要達(dá)到活態(tài)保護(hù)、整體保護(hù)的目的，還需正視“傳承人”制度的效用和限度，更要突破由“傳承人”制度所造成的保護(hù)悖論。本文基于已列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展名錄的壯族三聲部民歌的考察，試圖分析“傳承人”制度在文藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中的功能與限度，并根據(jù)田野調(diào)查初步提出改進(jìn)措施。

二、文藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——壯族三聲部民歌的現(xiàn)狀與保護(hù)

廣西地區(qū)民族眾多，發(fā)源于山川鄉(xiāng)野的民歌充分體現(xiàn)民族文化的魅力。流傳在廣西中部馬山、上林、忻城三縣交界處的“壯族三聲部民歌”，經(jīng)考證發(fā)源于馬山縣東部大石山區(qū)的加方鄉(xiāng)壯族地區(qū)。三聲部民歌的發(fā)掘歸功于壯族音樂(lè)家范西姆，[2][3]據(jù)傳承人溫建業(yè)回憶，1981年范西姆先生赴廣西馬山地區(qū)采風(fēng)，在馬山東南部安善村調(diào)查民歌形式時(shí)，時(shí)任安善村主任的溫桂元攜村民演唱了“三聲部民歌”。由于西方長(zhǎng)期認(rèn)為東方不存在多聲部民歌，溫桂元演唱的“三頓歡”此形式經(jīng)范西姆整理，1981年在《廣西群眾文藝》上發(fā)表了壯族三聲部民歌的調(diào)查報(bào)告后，在國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界引起轟動(dòng)，挑戰(zhàn)了關(guān)于東方?jīng)]有多聲部民歌的成見(jiàn)。溫桂元因而也被邀請(qǐng)赴南寧演唱，獲得了較高聲譽(yù)。

“壯族三聲部民歌”一般由三名表演者演唱，主唱者演唱代表主旋律的第一聲部、第二聲部，第三聲部由2人以上合唱者合唱合聲附唱。演唱者全用支聲復(fù)調(diào)和聲，具有三度合聲風(fēng)格。此類(lèi)句式結(jié)構(gòu)在當(dāng)?shù)胤Q(chēng)之為“三頓歡”或“三跳歡”。壯族三聲部民歌與當(dāng)?shù)貕炎迦嗣裆盍?xí)俗和勞動(dòng)生產(chǎn)密切相關(guān)，傳唱于壯族社會(huì)的生活生產(chǎn)、戀愛(ài)和婚喪等過(guò)程中，其中以用于集體儀式上的演唱尤為莊重。在村落日常生活中，閑時(shí)納涼、村落聚會(huì)以及歌圩中，由于歌者聚集，相互和聲，由此產(chǎn)生了三聲部民歌，也決定了民歌的形式是發(fā)源于村落社會(huì)、表演于公共場(chǎng)合、依賴(lài)于村民參與的特征。這種民歌形式的生存與發(fā)展與其文化區(qū)域、文化土壤、文化空間息息相關(guān)。而隨著少數(shù)民族的社會(huì)轉(zhuǎn)型，這種源于合作、重在參與的民歌形式面臨困境，流傳區(qū)域局限在馬山縣東部地區(qū)，傳唱者多為老年人，其中巫、師道居多，青少年歌手較少。為了保護(hù)這種稀有的少數(shù)民族文化形式，省縣文化部門(mén)逐步著手開(kāi)展三聲部民歌的保護(hù)工作，做法包括：向自治區(qū)版權(quán)局申請(qǐng)登記保護(hù)；將三聲部民歌打造為縣級(jí)戰(zhàn)略品牌；推介本地歌手參加民歌演唱會(huì)。2009年在自治區(qū)的非遺申報(bào)中，壯族三聲部民歌列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)擴(kuò)展名錄，曾為范西姆演唱的安善村民溫桂元被評(píng)選為第三代傳承人，其子溫建業(yè)為第四代傳承人。“非遺化”與“傳承人”制度將三聲部民歌納入了政府保護(hù)序列，并成為地方政府引以為傲的“文化名片”。

三、傳承人制度的保護(hù)悖論

《辦法》規(guī)定了國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人的申請(qǐng)資質(zhì)，主要包括：掌握并承續(xù)某項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；在一定區(qū)域或領(lǐng)域內(nèi)被公認(rèn)為具有代表性和影響力；積極開(kāi)展傳承活動(dòng)，培養(yǎng)后繼人才?！胺俏镔|(zhì)文化”因活態(tài)傳承而關(guān)聯(lián)著特定的人，只有保護(hù)這些“人”及其傳承機(jī)制，才有可能從人亡技絕的瀕危絕境中將大量寶貴的遺產(chǎn)搶救回來(lái)。[1]（P66）壯族三聲部民歌的傳承人身份是經(jīng)由縣級(jí)申報(bào)、自治區(qū)上報(bào)申請(qǐng)，由文化部審議通過(guò)的《辦法》所認(rèn)定的，國(guó)家級(jí)傳承人溫桂元自7歲起跟隨父親學(xué)習(xí)“三頓歡”調(diào)，是當(dāng)?shù)刂母枋趾蜆?lè)師，1981年通過(guò)向范西姆的演唱會(huì)而獲得認(rèn)可，經(jīng)范西姆推薦，在1982年的五省民歌座談會(huì)上，獲稱(chēng)“廣西歌王”的頭銜。溫桂元多次參加自治區(qū)、國(guó)家級(jí)民歌大賽，在當(dāng)?shù)孛^高，因而在2009年被官方評(píng)定為“壯族三聲部民歌”項(xiàng)目代表性傳承人，其居住的安善村也被認(rèn)定為該民歌的發(fā)源地。當(dāng)前溫桂元老人年邁，其子溫建業(yè)獲稱(chēng)第四代傳承人，并在政府認(rèn)定與投資下，建設(shè)了“安善壯族三聲部民歌傳承保護(hù)基地”。通過(guò)當(dāng)前三聲部民歌發(fā)展?fàn)顩r的調(diào)查，筆者認(rèn)為傳承人制度在民歌保護(hù)中存在著三重悖論。

（一）專(zhuān)屬化排斥參與性

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人認(rèn)定，就是將文化項(xiàng)目認(rèn)定為“遺產(chǎn)”明確的主人，由官方認(rèn)定的“傳承人”被賦予合法的“專(zhuān)屬權(quán)”。專(zhuān)屬化就是指將某種廣為流傳、大眾參與的文藝形式賦予某個(gè)體以專(zhuān)屬主張。而實(shí)際上，三聲部民歌發(fā)源于民間流傳于村落社會(huì)，歌手并不具有官方認(rèn)定的“正統(tǒng)性”地位，而是憑借其演唱風(fēng)格、歌唱技巧等獲得鄉(xiāng)民贊譽(yù)。在馬山地區(qū)長(zhǎng)期存在的“斗歌”就是這樣一種民間競(jìng)爭(zhēng)形式。據(jù)溫建業(yè)介紹，1982年其父溫桂元赴外演出，獲得民歌比賽組織者頒發(fā)的“廣西歌王”稱(chēng)號(hào)，官方的榮譽(yù)認(rèn)定引起了本地周邊眾多歌手的不服，紛紛到溫家“斗歌”相較高下，“斗歌”一直持續(xù)了好幾天。“斗歌”這種民間比賽方式能夠吸引較多民眾參與，因鄉(xiāng)民評(píng)價(jià)而獲得認(rèn)可，若不服氣，還可多次“斗歌”。而由國(guó)家認(rèn)定為“傳承人”之后，這種具有民間競(jìng)爭(zhēng)意味的擢選機(jī)制失去了空間，民歌的解說(shuō)和評(píng)價(jià)的權(quán)威性歸于“傳承人”，大大降低了鄉(xiāng)民的參與性。

在馬山地區(qū)，會(huì)唱三聲部民歌的鄉(xiāng)民不在少數(shù)，“傳承人”制度排斥了其他鄉(xiāng)民的話語(yǔ)權(quán)。作為多聲部合唱形式，三聲部民歌一般由2-3人演唱，由于群眾參與性的降低，三聲部民歌的傳承就只能指望溫桂元家庭。家族化是由專(zhuān)屬化造成的無(wú)奈之舉，溫桂元的兒子、兒媳與孫子成了三聲部民歌展唱的主要演員。家庭化傳承進(jìn)一步擠壓了文化的參與空間，由官方認(rèn)定傳承人的權(quán)威授予模式，壟斷了對(duì)民歌演唱方式、技藝水平的判斷，排斥了更多民間歌手成為文化傳承主體的可能。群眾參與性的降低進(jìn)一步塑造了傳承人的專(zhuān)屬化地位，使得三聲部民歌越發(fā)卷入了保護(hù)悖論。官方指定的傳承人與其他非傳承人之間構(gòu)成了相互競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，也改變了文化參與者的人際關(guān)系生態(tài)，[4]更損害了民歌所蘊(yùn)含的文化公共性。高丙中認(rèn)為，文化具有成為共同體全體享有的傾向、潛力甚至沖動(dòng)，恰恰是這種可能性使文化不像那些私有性的事物一樣因?yàn)檎加械娜嗽蕉喽姑總€(gè)人的占有份額越少，相反會(huì)因?yàn)橄碛械娜嗽蕉喽接袃r(jià)值，越受到尊崇。[5]原以民間流傳、群眾參與而存在的民歌形式，經(jīng)“專(zhuān)屬化”而排斥了廣泛的參與性，這構(gòu)成了民族文化的保護(hù)悖論之一。

（二）個(gè)體化切割組織性

“傳承人”的認(rèn)定是以個(gè)體作為文化遺產(chǎn)的傳承主體，對(duì)于三聲部民歌這樣需要多人配合、以表演組織為基礎(chǔ)的文藝形式來(lái)說(shuō)，未必對(duì)配合演出的組織秩序起到了積極作用。壯族三聲部民歌一般情況下需要三人來(lái)演唱，一、二聲部一般情況下可由一人擔(dān)任主唱，第三聲部則往往由兩人以上擔(dān)任。這就需要歌手們有共同的欣賞習(xí)慣、情趣和審美要求，一般主旋律聲部（一般是高音聲部）是最主要聲部，歌腔高昂、明亮、突出，歌唱時(shí)要唱得清晰動(dòng)聽(tīng)，往往挑選歌喉最漂亮的歌手擔(dān)任；中聲部歌腔較平穩(wěn)，唱時(shí)聲音渾厚，起補(bǔ)充潤(rùn)色主要聲部的作用；低音部歌腔迂回婉轉(zhuǎn)，與上兩聲部形成鮮明對(duì)比以起到烘托和陪襯的作用。[3]（P75）一般三個(gè)聲部同起同收、密切配合，才能突出和豐富主旋律而構(gòu)成完整的音樂(lè)形象，因而三個(gè)聲部配合與組織是演出的重要基礎(chǔ)。

“傳承人”被認(rèn)定為歌唱主旋律、擔(dān)任高音聲部的歌手，這就使得三聲部合唱的形式不僅存在因水平不一而出現(xiàn)配合失衡，也存在因?qū)Σ煌暡康闹匾暢潭炔煌鴵p害民歌的原生性。在由國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目傳承人溫桂元、溫建業(yè)父子成立的以其家庭成員為主的“百靈三聲部民歌文藝隊(duì)”中，由于隊(duì)員的演出水平不一，往往影響表演效果。而其他成員不具有三聲部民歌的傳承身份，文藝的人員流失較多，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的個(gè)體化，切割了多聲部民歌本身具有的配合度和組織性，不利于保存和傳承民歌的原生品質(zhì)，這構(gòu)成了民族文化的保護(hù)悖論之二。

（三）演藝化侵害原生性

文藝類(lèi)民族文化形式一旦被認(rèn)定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，就不可避免地要走向演藝化，壯族三聲部民歌演藝化體現(xiàn)在這種由民間產(chǎn)生、流傳于鄉(xiāng)間的歌唱形式被搬上舞臺(tái)，以舞臺(tái)演出的形式和要求來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)。實(shí)際上，民間文藝“非遺化”侵害“原生性”的問(wèn)題一直是實(shí)踐者與研究者的共同焦慮。

民族文藝的“非遺化”走向了演藝化道路，當(dāng)這種原生性民歌形式經(jīng)過(guò)非遺化與傳承人制度的改造之后，就需要適應(yīng)舞臺(tái)演出的藝術(shù)規(guī)律，無(wú)論是參加大型歌唱比賽或文藝晚會(huì)，還是在鄉(xiāng)間的商業(yè)演出，首先需要挑選演員的形象、年齡和表演經(jīng)驗(yàn)，在舞臺(tái)上要穿著民族特色服飾，凸顯民族特色。為了增加民歌的音樂(lè)性，演出隊(duì)也為這種原生態(tài)民歌增加了樂(lè)器伴奏，包括秦琴、二胡等民樂(lè)樂(lè)器，甚至包括鋼琴、吉他等樂(lè)器，由縣文工團(tuán)老師指導(dǎo)編譜配樂(lè)。在歌唱內(nèi)容上，大幅度地增加宣傳黨的政策、計(jì)劃生育、新農(nóng)合、鄉(xiāng)村清潔等服務(wù)于當(dāng)前黨政工作的內(nèi)容，演出的舞臺(tái)，也主要是服務(wù)于對(duì)外宣傳、迎接上級(jí)視察、參加各類(lèi)民歌比賽，傳承人溫桂元、溫建業(yè)更要承擔(dān)較多迎接檢查、匯報(bào)演出的任務(wù)，其領(lǐng)銜的文藝隊(duì)也存在組織困難。傳承人制度的困境、對(duì)文化原生性的擔(dān)憂，這已是諸多研究者的共同焦慮。[4][6]在當(dāng)前民族文化被作為文化消費(fèi)品的時(shí)代，必定會(huì)走向演藝化，而其原生性必然也要受到商業(yè)化表演方式的改造?！胺沁z化”與“傳承人”制度在民族文化的保護(hù)方面，陷入了演藝化困境，演藝化必然會(huì)損傷原生性文藝的品質(zhì)和魅力，這是壯族三聲部民歌的保護(hù)悖論之三。

三、“傳承人”制度的限度及其支持體系

類(lèi)似于壯族三聲部民歌這種生長(zhǎng)于鄉(xiāng)村社會(huì)、依靠群眾參與而存在的民間文藝類(lèi)文化，僅靠非遺“傳承人”制度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種保護(hù)悖論同樣也存在于本縣另一自治區(qū)級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——扁擔(dān)舞，它們對(duì)文化土壤、文化空間和群眾參與度依賴(lài)較高。當(dāng)然，“非遺化”與“傳承人”制度是對(duì)民族瀕危文化形式的搶救性保護(hù)，對(duì)于其不足之處，還需要通過(guò)增加配套制度、培育支持體系來(lái)完善“傳承人”制度的缺陷，而根本的措施，就是恢復(fù)與重建民族文藝的文化土壤與參與空間。

（一）構(gòu)造文化空間

“文化空間”概念是指某種民間傳統(tǒng)文化活動(dòng)集中的地區(qū)，或某一種特定的文化事件所選的時(shí)間，在人類(lèi)學(xué)意義上講，“文化空間”指?jìng)鹘y(tǒng)的或民間的文化表達(dá)方式有規(guī)律地進(jìn)行的地方。[7]（P77）村屯構(gòu)成了壯族三聲部民歌的重要文化空間，從民歌的起源來(lái)看，農(nóng)閑時(shí)節(jié)，人們聚集在一起以唱歌來(lái)排憂解悶，相互斗歌以求熱鬧，而在村屯聚會(huì)的婚嫁場(chǎng)合中更少不了歌唱，馬山農(nóng)村婚喪嫁娶一般以屯為儀式單位，還要迎接外屯親戚，親友近鄰聚會(huì)，便以唱歌、對(duì)歌來(lái)增加婚禮歡慶氣氛，相互增進(jìn)了解。村屯聚集的婚宴民俗為民歌的展演和學(xué)習(xí)提供了文化空間。此外，逢年過(guò)節(jié)時(shí)村屯、宗族一般都會(huì)組織文化活動(dòng)，不僅有村民以山歌對(duì)唱的形式，也有民間師公、道公在宗教儀式演唱經(jīng)文，實(shí)際上，馬山師公、道公唱祭的經(jīng)文、歌本形式與本地三聲部民歌的有很高的相似度，村屯的聚會(huì)與集體儀式成為民歌表演和學(xué)習(xí)的空間。

近年來(lái)，隨著農(nóng)民生活水平提高，馬山很多村屯、宗族都有較強(qiáng)的行動(dòng)能力，在逢年過(guò)節(jié)組織文體表演、宗族祭祀等集體活動(dòng)的積極性較高，村屯組織的集體聚會(huì)為民歌的展演和交流提供了空間，而年節(jié)與儀式提供了時(shí)間，溫建業(yè)組織的“百靈三聲部民歌文藝隊(duì)”也開(kāi)始受邀表演節(jié)目，“文化空間”的自發(fā)生長(zhǎng)為推廣和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了良機(jī)。近年來(lái)國(guó)家在推動(dòng)文化體制改革和社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮的大方針下，越來(lái)越重視民間文化發(fā)展，引導(dǎo)各級(jí)政府將人財(cái)物向培育基層“文化空間”方向流動(dòng)，是促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)有力支持。地方社會(huì)長(zhǎng)久存在的“斗歌”形式既能推動(dòng)民族文化的自我創(chuàng)新，也能吸引更廣泛的群眾參與文化活動(dòng)，歷史上馬山、上林地區(qū)一直有跨縣鄉(xiāng)的“歌圩”活動(dòng)，烏丙安認(rèn)為，遍布在我國(guó)各地各民族的傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)、廟會(huì)、歌會(huì)（或花兒會(huì)、歌圩、趕坳之類(lèi)）集市（巴扎）等，都是最典型的具有各民族特色的文化空間。[7]（P157）以政府力量重建傳統(tǒng)“歌圩”，重建群眾性的文化活動(dòng)，為山歌這種民族文藝形式構(gòu)造展演的文化空間，是突破“非遺化”及“傳承人”制度悖論的有益之舉。

（二）民間文藝組織培育

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的根在民間，培育文化保護(hù)的組織載體，激發(fā)民眾在文化上的積極性、認(rèn)同感和自覺(jué)性，這在擴(kuò)大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影響力和分布空間上具有顯著功能。本文論述的壯族三聲部民歌傳承人溫建業(yè)牽頭組織了文藝隊(duì)，不僅表演三聲部民歌，還有本地其他形式的山歌，還包括歌劇、情景劇等節(jié)目。在馬山地區(qū)，民間自發(fā)組織的文藝隊(duì)約十幾個(gè)，是村民利用業(yè)余時(shí)間自?shī)首詷?lè)的團(tuán)隊(duì)，筆者訪談的安善村周邊幾個(gè)文藝隊(duì)，其開(kāi)展的文化活動(dòng)各有側(cè)重，有的偏重山歌劇，有的偏重民族舞，有的偏重鼓樂(lè)。民間自發(fā)產(chǎn)生的文藝隊(duì)本身說(shuō)明了，地方民眾對(duì)于文化生活的需求較高，具有較強(qiáng)的集體行動(dòng)能力，自發(fā)承擔(dān)了傳承地方特色文化的職責(zé)。筆者認(rèn)為，民間文藝組織的發(fā)展為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)與傳承提供了良好的社會(huì)載體，其文化功能大大有利于官方倡導(dǎo)“傳承人”制度。筆者從縣級(jí)文化部門(mén)了解到，各級(jí)政府有專(zhuān)項(xiàng)資金用于基層文化事業(yè)，若能將資金與物資用于培育更多民間文藝組織、擴(kuò)大文藝隊(duì)之間的交流與學(xué)習(xí)，構(gòu)筑官方與民間在地方文化發(fā)展的合力，不啻為保護(hù)與傳承民族與民間文化的恰切舉措。

四、小結(jié)

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的概念與措施為保存民族文化多樣性提供了可行之道，但并非唯一之道，特別是對(duì)少數(shù)民族地區(qū)群眾參與性較高、特別依賴(lài)于民間社會(huì)的文藝類(lèi)文化形式來(lái)說(shuō)，文化的保護(hù)與傳承不可以以“非遺化”了之，也不能完全寄托于“傳承人”，以免陷入保護(hù)的悖論。本文以廣西壯族三聲部民歌的發(fā)展現(xiàn)狀為分析對(duì)象，分析了非遺化保護(hù)中“傳承人”制度的限度。近年來(lái)各級(jí)政府在文化工作中掀起了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)熱潮，試圖以“非遺化”手段來(lái)護(hù)衛(wèi)具有地方特色的文化形式，打造政府的“文化名片”，值得注意的是，無(wú)論是民族文化還是民間文化，都是在特定社會(huì)土壤與文化空間中生長(zhǎng)和發(fā)育，“非遺化”不能包治百病，“傳承人”制度也非萬(wàn)試萬(wàn)靈，文化工作者與研究者需對(duì)“非遺化”與“傳承人”制度的效用與限度有明確的認(rèn)識(shí)，并輔之以配套措施。要想民間文化形式的自然消亡，還必須注意其“活”的傳承，著力重建其文化區(qū)域、文化土壤、文化空間，建設(shè)配套支持體系，以增強(qiáng)文藝類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的功能和效度，達(dá)到活態(tài)保護(hù)、整體保護(hù)的目的。

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