霍 艷

如果翻看孟小書的創(chuàng)作歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)她在初中的時(shí)候就出版了自己的作文選，其中一篇作文是放風(fēng)箏的經(jīng)歷，她和父親一起放風(fēng)箏，結(jié)果風(fēng)箏沒飛起來。這篇作文遭到了老師嚴(yán)厲的批評(píng)，孟小書回憶時(shí)依然耿耿于懷，老師認(rèn)為在作文里風(fēng)箏必須要飛起來，可憑什么呢？她想不明白。高中開始，孟小書去加拿大留學(xué)，在那里度過了她的青春期，這也決定了她的視野比同齡人要更開闊。在加拿大她主修人力資源，輔修藝術(shù)設(shè)計(jì)，回國后又從事電影工作，從她的小說里可以看出影視作品的影響，但同時(shí)她也將更多的想象力反作用于文學(xué)中。

現(xiàn)在雖然不主張將小說和作者的生活一一對應(yīng)，但還是能從字里行間中看出端倪，尤其是對“80后”作者而言，更容易從作品里看出他們的生活軌跡：學(xué)校、公寓、咖啡館、酒吧、古鎮(zhèn)。孟小書的作品是個(gè)例外，她小說里的人物游走在798藝術(shù)區(qū)，天通苑社區(qū)，南五環(huán)的破舊小區(qū)，河北縣城的CT室里。這些地點(diǎn)更多的出現(xiàn)在社會(huì)新聞里，孟小書天生對城市邊緣有著敏銳的好奇心。

發(fā)表在《當(dāng)代》 雜志的《擒夢》 應(yīng)該算是孟小書的代表作。只讀開頭，會(huì)誤以為這是一篇標(biāo)準(zhǔn)的“80后”作品，所以會(huì)誤讀，是因?yàn)殚_頭遵循了“80后”創(chuàng)作的典型套路：從“我”入手，再向外輻射。我甚至為那句“有時(shí)我在艷陽天下，把手心伸到空中，仔細(xì)看掌心的紋路，閉上眼睛，它們會(huì)清晰地刻在腦海里”而發(fā)出不懷好意的微笑，因?yàn)檫@是一句被改造了無數(shù)次的“80后”經(jīng)典句型：在蒼穹下/陰天下/太陽下/樹蔭下，我伸出手，查看掌心的空洞/紋路。這個(gè)句型所以被戲仿，是因?yàn)槌司捉莱鲆稽c(diǎn)“明媚的憂傷”以外，空無一物。

我害怕孟小書往這個(gè)套路上走，并不是走不通，而是終有一天當(dāng)這批年輕作家親身接觸社會(huì)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)掌心的空洞是涵蓋不下這個(gè)社會(huì)復(fù)雜性的，很容易將關(guān)鍵的問題遮蔽掉。但好在接下來的閱讀，讓我有了改觀。

《擒夢》是一個(gè)關(guān)于“北京夢”的故事，與郭敬明“小時(shí)代”所描繪的“上海夢”正好能形成有效的對比?！缎r(shí)代》的開篇是對于繁華而冰冷的上海排比句似的鋪陳，而《擒夢》簡單兩句帶出了當(dāng)下北京的變化，“北京在長達(dá)五天的陰霾后，終于迎來了艷陽天”“天通苑里人口密集，像是蟻穴”，“他是個(gè)地道的北京人，從奶奶的奶奶那輩就開始在紫禁城里扎根了。如今已經(jīng)挪到了南五環(huán)，再過兩年有可能會(huì)被擠到河北去?！焙蜕虾Ｈ藢疵鞴P下上海的陌生感所不同的是，每一個(gè)身在北京的人都能感受到“霧霾”“蟻穴”“搬到河北”，已經(jīng)成了北京生活的標(biāo)志。

孟小書沒有寫北京的高樓大廈，燈紅酒綠，對這一切，她甚至是有些害怕的：“透過擋風(fēng)玻璃，前面是兩條耀眼的紅色汽車尾燈，它們像兩條裸露在陽光下的紅色綢帶，閃閃發(fā)亮。紅綢帶一直延伸至天際，讓人絕望。有時(shí)我站在天橋上，或者從家里的窗戶向外望去，看著幾百兩的自行車與行人，幾千輛的汽車都奔著一個(gè)方向去，他們要去到哪里呢？這萬人奔騰的場面讓我感到陣陣恐懼，總感覺像是要出什么事兒一樣。我害怕北京的傍晚六點(diǎn)，害怕人潮攢動(dòng)的場面，我是一個(gè)懦弱而膽小的人。”

郭敬明有一個(gè)變形的“上海夢”，是1990年代市場經(jīng)濟(jì)興起下，以私有制為主體的“我”的無限膨脹，是上百個(gè)名牌堆砌起來的物質(zhì)廢墟。而孟小書的“北京夢”則顯得虛無縹緲，是汽車發(fā)澀的尾氣，“曾經(jīng)一個(gè)朋友對我說，這在路上奔跑的人們心里都存有一個(gè)“北京夢”，可北京的夢確實(shí)一池浮萍。胖杰坐在副駕駛上，我搖下半個(gè)車窗，微風(fēng)中夾雜著嗆鼻的尾氣。我對胖杰說：“北京的夢可真嗆人。我點(diǎn)了支煙，夢的味道瞬間退散，空氣變得有些清爽，有些消極?！毕啾任腋J(rèn)同孟小書關(guān)于夢的描述，她不是底層文學(xué)對城市泣血的批判，也不是新一代弄潮兒對城市天然的親近感，而是一種注定成長于此，不得不接受的無奈和自嘲。她不會(huì)批判城市而懷舊農(nóng)村，相反對于農(nóng)村她更加陌生，棲身于此，卻又察覺到城市帶給人的異變，只能用這樣一種輕輕吹散“夢”的方式來抵抗沉重的現(xiàn)實(shí)。我一直認(rèn)為年輕寫作者應(yīng)該是一種五官張開的寫作，用它來對抗新媒體寫作的冰冷，用眼睛看，也用觸覺感知，嗅覺去聞，味覺去品嘗。雖然孟小書把“北京夢”定義為虛無縹緲，但聞著嗆鼻，看著縹緲，觸摸起來像女人的C罩杯，她用語言的魔法把夢變成了一個(gè)具象的東西。

《擒夢》里，女主角的名字為秦夢，男主角叫思遠(yuǎn)，名字具有深意，女孩想把北京的生活握在手里，而男孩卻心向遠(yuǎn)方，他的夢代表著中國新青年的另一種普遍性，“我不是富二代，家里也根本就不管我，我就想通過自己的努力來證明不是富二代也能加入這個(gè)俱樂部。我愛車甚至愛自己，你看看我過的日子你就知道了。我覺得沒有誰能比我更懂車了，至少在中國。你說我這算是夢想么？”這是一種幻想著白手起家的夢，這個(gè)夢在上世紀(jì)八九十年代是被證明成功并得到無限放大的，而背后對于國家體制縫隙的撬動(dòng)卻鮮有人提及。當(dāng)下，國家結(jié)構(gòu)越來越完善，各層監(jiān)管力度加強(qiáng)，除了既得利益者在維護(hù)自己的權(quán)益以外，白手起家越來越成為一個(gè)神話，否則每年考公務(wù)員的數(shù)量不會(huì)持續(xù)增長。思遠(yuǎn)幻想的是依靠修車致富，這個(gè)夢想被作者在結(jié)尾狠狠擊碎，他死于除夕前的過度勞累。

縱覽孟小書的幾部作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)她對于家庭關(guān)系的焦慮。在《擒夢》里，女主角要守護(hù)的夢正是關(guān)于家庭，“我的夢想就是有一個(gè)屬于自己的家，我想把我的小猴子放在哪就放在哪的家。家里面對著我的孩子，最好是個(gè)女孩兒，還有胖杰”。在《逃不出的幻世》里她這么形容父親：“我不相信男人，可以說是有些厭惡，媽媽和他離婚是對的，他詮釋了男人身上所有令我厭惡的特質(zhì)?！边@是在“80后”作品里時(shí)常出現(xiàn)的一種家庭結(jié)構(gòu)，父母有一方缺席，取而代之的是一個(gè)玩具或者一只寵物。他們要不是帶著玩具私奔，要不就是跟動(dòng)物對話，或者以極端的出走抵抗家庭的殘缺?！肚軌簟防锴貕粢贿呴_著母親賭氣用離婚賠償購買的寶馬，一邊又因?yàn)榉孔獾娜笨趯覍野峒摇Ｋ歼h(yuǎn)在以將房產(chǎn)轉(zhuǎn)移自己名下要挾父母不要離婚，但極端的方式依然沒能阻止家庭的分裂?！短硬怀龅幕檬馈防锴貕舾赣H即將迎娶比自己小三十歲的新歡，而白慕云的家庭里只有失聰?shù)睦牙押妥蚤]癥的母親。孟小書筆下的主人公和他們的家庭都以一種擰巴的方式存在。同時(shí)這種擰巴感是他們指認(rèn)彼此的方式，他們能嗅到一股味道，這種味道未必能讓他們擁有更親密的關(guān)系，但是卻在一段時(shí)間內(nèi)彼此支撐著。 《逃不出的幻世》 里，秦夢與白慕云的感情基礎(chǔ)在于“他，極像另一個(gè)我。也許，人所選擇的愛人，其實(shí)是另一個(gè)自己”。但這種關(guān)系的建立，也是值得讓孟小書警惕的，“80后”作品里的身邊人，多是自我的陪襯物，大量出現(xiàn)“另一個(gè)我”“父母皆禍害”之類的相似構(gòu)思，主人公把身邊人同化來反襯“我”的與眾不同，但同時(shí)也忽略了人物的復(fù)雜性，白慕云作為個(gè)體的多面性和層次感在作品里沒有得到舒展。

孟小書的《爸爸不是我殺的》，是唯一一篇正面描寫父親的作品，卻充滿著弒父的恐慌感。導(dǎo)演嘉華為了追求電影藝術(shù)，不顧父親的反對堅(jiān)決報(bào)考電影學(xué)院，當(dāng)他開始發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作艱難的時(shí)候，想重新求得父親的諒解，卻遭到拒絕。他一次又一次陷入到殺掉父親，奪回主動(dòng)權(quán)的噩夢之中，一個(gè)聽父親話的“我”跟一個(gè)掙脫父親庇護(hù)的“我”相互較量，在夢境中他用父親販毒這件事賦予殺父的合理性，實(shí)際上是為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)夢想而掃清障礙。在這種夢境現(xiàn)實(shí)的不斷交替中，尋父與弒父的掙扎中，嘉華最終走向了自亡的道路。這是一個(gè)很復(fù)雜的文本，孟小書做出了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的嘗試，雖然在細(xì)節(jié)的處理上不夠精致，但這應(yīng)該是我讀到的“80后”作品里少有的正面描寫弒父的作品。如果把“80后”的命名放入文學(xué)史考察發(fā)現(xiàn)，無論是國外“垮掉的一代”“68一代”還是中國的“五四新文學(xué)”都呈現(xiàn)出一種對抗形態(tài)，延續(xù)了古希臘的弒父文化。而“80后”一直生活在父輩的陰影之下，與父輩和市場是一種合謀的關(guān)系?！栋职植皇俏覛⒌摹氛侵魅斯谶@個(gè)陰影下，揮刀弒父的表達(dá)，但同時(shí)他又陷入到了無父的恐慌中，發(fā)現(xiàn)在追求藝術(shù)道路里遇到挫折時(shí)，最想向其證明自己成功的人已經(jīng)不在了，這種殺父又尋父的交替，造成了這篇小說的張力。

《錫林格勒之光》是一部心理小說，女主角在一次中車禍?zhǔn)軅?，開始了漫長的躺臥，“我”像是《變形記》里那只大甲蟲，突然發(fā)現(xiàn)熟悉的一切都變了?！拔摇钡睦瞎幻鎽?yīng)付工作，一面伺候自己康復(fù)，而“我”卻發(fā)現(xiàn)這可能僅僅出于于他對自己車禍的內(nèi)疚。“我”的朋友用錢來補(bǔ)償愧疚，“我”躺在床上就像被爭著付賬的賬單，突然覺得這種庸俗的補(bǔ)償方式已經(jīng)傷害到了彼此的友情。單位里人力資源冰冷的宣布考勤制度，領(lǐng)導(dǎo)精細(xì)地算計(jì)克扣的比例，機(jī)械化的處理方式讓“我”產(chǎn)生了辭職的年頭。而更難堪的在于被束縛在床上的“我”的狼狽，孟小書細(xì)致地描寫了一個(gè)連排泄都無法自理人的無助，“我用力收縮小腹，以至于臉已經(jīng)快憋得快要爆炸了，在一陣眩暈后。我一股腦地把一整夜的尿全部，一滴不剩地尿在了床上。我感覺到我想躺在一汪滾燙的熱水中央，潮濕的印記在床單上一點(diǎn)點(diǎn)地逐漸擴(kuò)大。我驚慌失措，一動(dòng)不動(dòng)地躺在這里。我不忍心掀開被子去看現(xiàn)在的情況有多遭。我的腳趾頭像禿鷲一般鉤著，一動(dòng)不動(dòng)，甚至連呼吸也停止了?！痹诮?jīng)歷了這一切后，“我”不再對康復(fù)抱有期望，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)生活已經(jīng)在這段時(shí)間里像橡皮泥一樣開始出現(xiàn)了裂痕，在“我”健全時(shí)那些從不會(huì)注意到的細(xì)節(jié)在停滯的時(shí)間、空間里被統(tǒng)統(tǒng)放大，“我”的眼鏡像一臺(tái)高倍數(shù)的顯微鏡，將生活割碎，不由地產(chǎn)生了抗拒的心理，覺得應(yīng)對也是一種苦難。《錫林格勒之光》層次性地寫出了一個(gè)受傷女人復(fù)雜的心理變化：煩躁、焦慮到害怕和一種生活變質(zhì)了的絕望感，不是簡單的自怨自艾，而是將自己受傷的腰椎變成了一個(gè)觀察世界與人性的幽深通道，“我”窺見到生活就像天花板上黑漆漆的污點(diǎn)，不再雪白。小說用了內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想、幻想等多種表現(xiàn)心理活動(dòng)的手法。“我”不斷地回憶車禍的現(xiàn)場，那場景里出現(xiàn)的一切變成了眼下?lián)]之不去的夢魘。“我”在甜蜜的夢境里小便失禁，在現(xiàn)實(shí)里因?yàn)榭謶侄箲]，雖然“我”的身邊充滿了親朋的關(guān)懷，但卻感到從未有過地孤獨(dú)。在那一刻我開始思考生活的終極問題，這是一個(gè)無法自主身體的人唯一能做的事情。小說具有意識(shí)流特征，在自由聯(lián)想中經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)、思維跳躍等。和《變形記》相同的是，我們都應(yīng)該注意到作品背后的社會(huì)背景，在一個(gè)混亂的世界里，人際關(guān)系、社會(huì)形態(tài)都發(fā)生了異化，“我”拖著受傷的腰椎瀏覽微博新聞，卻發(fā)現(xiàn)世界比“我”更悲慘。

孟小書善于寫對話，和其他“80后”必須用轉(zhuǎn)述的方式所不同的是，她能還原對話的原貌和情景，這并非易事，這需要對生活細(xì)節(jié)觀察的功力，而不是游離在外?！?0后”不使用直接引語，因?yàn)闊o法還原人物話語，只能加以轉(zhuǎn)述，將原本豐富性的多層次的話語，轉(zhuǎn)述為淡漠或者嘲諷的調(diào)子，細(xì)細(xì)咀嚼卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)千篇一律，并且需要進(jìn)過一層的轉(zhuǎn)換，才能體會(huì)到作者之意。孟小書的語言直抵內(nèi)容，又有著北京女孩的風(fēng)趣幽默?！兜袼軒煛愤@篇驚悚小說，卻是以兩個(gè)閨蜜的斗嘴開始：“我說栗子，你能不把‘文藝’這倆字天天掛在嘴邊上么？你以為往墻上掛點(diǎn)兒東西就文藝?yán)?？‘文藝’這詞兒不是這么表面化的東西。懂否？”“你一談起戀愛腦袋就跟勾了芡似的，完全不轉(zhuǎn)個(gè)！”越是輕巧，越是在結(jié)尾造成驚悚效果的反轉(zhuǎn)。

我曾指出過去“80后”作家由于接受了同樣的語文教育，并且受到了網(wǎng)絡(luò)語言和視覺語言的影響，在語言上習(xí)慣過分地使用形容詞，簡化動(dòng)詞，因此可以被稱為“形容詞寫作”，因?yàn)樾稳菰~是衡量一個(gè)學(xué)生作文好壞的標(biāo)準(zhǔn)之一，詞藻的華麗已經(jīng)到了對敘述產(chǎn)生阻礙的地步。在孟小書的作品里，形容詞很少，而大量出現(xiàn)的是動(dòng)詞，動(dòng)作推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。這本來是一部小說基本的寫作方式，偏偏被“80后”改變了規(guī)則，用形容詞烘托情緒才能讓故事發(fā)展一小步。孟小書的寫作依靠一個(gè)一個(gè)連貫的動(dòng)作完成，雖然不能說完成地圓滿，但畢竟她重新回到了一條正確的道路上。

作為孟小書的朋友，又是同齡的批評(píng)者，我必須指出她作品里值得改進(jìn)的地方。由于她留學(xué)在國外，并未受過系統(tǒng)的文學(xué)訓(xùn)練，在小說的創(chuàng)作上暴露出了一些問題。首先是語言的不精細(xì)，原生態(tài)并不等于粗糙，一個(gè)字一個(gè)詞也可以給人一擊即中的感覺，但在用詞的精準(zhǔn)度上以及句法上，孟小書還有待提高。第二，她作品的結(jié)構(gòu)較簡單，除了《爸爸不是我殺的》里，她用了一個(gè)類似于《盜夢空間》的套層結(jié)構(gòu)，其他都是線性敘事，在敘事的多樣性上還有待開掘。這需要有對生活的敏感度以外，更有對于經(jīng)典文本的熟練程度，“80后”將經(jīng)典推倒后，自創(chuàng)規(guī)則，卻又陷入到重復(fù)的怪圈里。

同時(shí)，我認(rèn)為孟小書值得期待的是，正因?yàn)樗砷L環(huán)境的不同，才沒有了“80后”作品里那種憂傷到狹窄的內(nèi)心描寫，她筆下的人物是生動(dòng)的，卻也是寬闊的。細(xì)細(xì)品讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)她承載了對社會(huì)對家庭以及對自我的多重思考，這種思考是相互交織的，卻不是極端的?！?0后”容易把感情往極端處理，仿佛這才能凸顯自己的個(gè)性，但事實(shí)并非如此，隨著他們年齡的增長，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界有更多的灰色地帶，人性里的無奈不能妄下判斷。通過孟小書剛剛開始創(chuàng)作道路的起步之作，我們可以看見她在試圖表達(dá)對當(dāng)下的感知，這種感知雖然還沒有形成系統(tǒng)，但擷取碎片也可見這些感知的準(zhǔn)確性：新一代家庭關(guān)系的不穩(wěn)固，城市奮斗的無通道，社會(huì)結(jié)構(gòu)的異化，都是值得新一代作家關(guān)注的事情，而不僅僅是沉溺于自己的感情中，孟小書已經(jīng)在自己的創(chuàng)作里開了一個(gè)好頭。