孫 茜

（新疆藝術(shù)學院 影視戲劇系，新疆 烏魯木齊 830049）

一、中國電影的百年發(fā)展

（一）舊中國國產(chǎn)電影的發(fā)展。電影藝術(shù)自19世紀末期傳入中國，已在我國有了百余年的發(fā)展歷史。正是在這百余年間，我國電影經(jīng)歷了一個由幼稚到成熟，由題材單一到情節(jié)豐富的過程。以1905年的《定軍山》為我國電影發(fā)展的起點。在隨后的三十年中，中國電影經(jīng)歷了一個漫長的拓荒期。民國期間《漁光曲》、《一江春水向東流》等優(yōu)秀作品的問世更標志著中國電影的成熟。

（二）新中國國產(chǎn)電影的發(fā)展。新中國成立后，在政府的關(guān)心下，我國相繼成立了北京電影制片廠、上海電影制片廠、長春電影制片廠等影視基地。并在政府的推動下，電影不再像解放前那樣是一項徹頭徹尾的小眾專利，更是一項群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。據(jù)統(tǒng)計，解放初期的影視觀眾中，百分之七十是工農(nóng)。

在新中國成立后的十七年中，我國出現(xiàn)了一批以《上甘嶺》、《早春二月》、《紅旗譜》為代表的國產(chǎn)電影。這些電影嘗試了一系列新的分鏡頭手法，具有鮮明的民族特色和時代特色。但緊隨而來的文化大革命使中國電影近乎停滯了十年，一大批優(yōu)秀的電影人被打倒。但在電影人的艱苦努力下，這段時期除了樣板戲，還有以《閃閃的紅星》、《海峽》為代表的優(yōu)秀電影。

改革開放之后，我國出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的國產(chǎn)電影：《牧馬人》、《巴山夜雨》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃土地》、《霸王別姬》等。這些優(yōu)秀的國產(chǎn)電影甚至在世界電影史上留下了光輝燦爛的一筆。但值得注意的是，以張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影的第五代導(dǎo)演中，似乎有一種自我東方主義的傾向。他們在電影中所表現(xiàn)的似乎并不是他們所身處的文化語境，而是經(jīng)過他們對象化的與自身異質(zhì)的文化現(xiàn)象并以此為基礎(chǔ)展開反思和進行反諷。在《霸王別姬》中，陳凱歌甚至有刻意逢迎國外觀眾的嫌疑。他在其中大膽的選取妓女、同性戀、背叛等易于吸引國外觀眾眼球的元素，并通過這些元素的選取試圖勾勒出一個主體化的世界，而這個世界中人與人之間的張力卻是為我們?nèi)粘Ｉ钏吧?。以賈樟柯、婁燁、張揚為首的第六代導(dǎo)演走上了一條不歸的道路，他們以新生文化為指導(dǎo)因素，在電影思想中擺脫了異質(zhì)文化的影響，反映社會現(xiàn)實，震撼人心的同時，又不過分的點露傳統(tǒng)文化的糟粕性。

在20世前后，我國甚至出現(xiàn)了完全以票房為導(dǎo)向的賀歲片、商業(yè)片。這些電影在敘事手法上不經(jīng)審慎地采用好萊塢式的敘事技巧，從而不可避免的給人以千篇一律的遺憾感覺。但必須注意到，這種不足確實基于對電影市場化的勇敢嘗試，而在試驗中，我們必須對任何失敗與不足展示自己寬容的一面。

二、全球化時代的電影戰(zhàn)場

美國好萊塢一直有做世界電影霸主的野心，并且這幾乎也早已成了現(xiàn)實。很長一段時間以來，很多人一直認為美國就是世界的縮影，而所謂全球化應(yīng)該就是美國化。

一方面，電影似乎成了一種有明確政治偏向的輿論導(dǎo)向工具。在好萊塢電影中，都明確地彰顯或詮釋美國精神的各項具體內(nèi)涵。在這種世界范圍內(nèi)的展示中，電影似乎成了美國一系列政治軍事行動的先頭部隊。正是在好萊塢電影對民主與平等、自由與拯救的搖旗吶喊與吹噓中，美國政府將自己的軍隊僭越為世界警察。另一方面，我們必須注意到好萊塢在注重電影的藝術(shù)性的同時，更重視電影的商業(yè)價值。所以他們不遺余力地開發(fā)后電影市場，通過將眾人熟識的屏幕上的經(jīng)典形象制作成玩具、海報、個性服飾等，大力挖掘電影的衍生價值，將其利益最大化。正是由于好萊塢電影近乎完美的商業(yè)化運作，才保證了這個電影帝國的永不沒落。

面對這個強勢的文化帝國，以德法為代表的許多國家都選擇通過行政指令和政府援助保護本國的電影業(yè)向有自己民族特色的道路上發(fā)展。關(guān)于這種“政府行為”能在多大程度上促進民族化電影的發(fā)展，我們尚不得而知，畢竟在德國電影中，來自美國的電影仍站其市場份額的百分之六十。但筆者認為，通過財政援助和輿論支持的方式扶植本國電影業(yè)的行為至少無可非議。

三、中國電影的發(fā)展壯大之路

21世紀以來，中國電影出現(xiàn)許多新特征，電影的多元化、現(xiàn)實性、市場性和藝術(shù)性的結(jié)合是電影魅力之所在。

首先，投資主體較以往更顯多元化，而各種投資主體中，民營資本愈顯活躍。投資主體多元化帶來的是電影思維的多元化。這是社會多元化發(fā)展的必然，這就要求我們在電影的發(fā)展過程中要注意打破思維模式和體制僵化的僵局。

其次，進入院線的電影也愈顯多元化。國產(chǎn)電影中，除了投資巨大的商業(yè)大片，中低成本電影也開始活躍在市場中，并顯示出別樣的藝術(shù)氣質(zhì)。而這些中低成本電影卻并沒有辜負投資人，在票房上也屢創(chuàng)佳績，如：《云水謠》票房達到3600萬元；《東京審判》2800萬元；《瘋狂的石頭》、《泰囧》等更是一鳴驚人。

但我們要堅持克服我國電影長期遭受的體制影響，克服電影為政治服務(wù)，應(yīng)服從于計劃經(jīng)濟體制等觀念，更不能將商業(yè)化同藝術(shù)化做簡單而僵硬的對立。為此，我們應(yīng)首先重視國際市場，重視媒體運作。沒有國際市場，我們既不能克服難以應(yīng)付特別巨大的電影投入，以致電影投入總有一個默認的瓶頸限制。另外，我們要重視中低成本影片，讓中小成本影片克服心理壓力與天然的自卑感，勇于面對市場，勇于承擔責任，進而讓更多的人克服對中低成本電影的根深蒂固的偏見，而政府在這過程中應(yīng)對中小成本電影予以扶持。

再次，以都市主義為題材的電影越來越多的受到大眾尤其是剛步入社會青年的青睞。近年來，以都市青年生活為主題，表達都市青年審美趣味，符合類型化創(chuàng)作理念的新都市電影屢屢創(chuàng)造票房神話，成為一種現(xiàn)象，這也成為現(xiàn)代電影發(fā)展的一種趨勢，如《杜拉拉升職記》、《小時代》、《致我們終將逝去的青春》等。從這一類的發(fā)展動力分析，可以得出，電影作為一種娛樂方式必須要滿足群體的需要，才能獲得發(fā)展空間，獲得商業(yè)利益。從這一類型電影的興起結(jié)合我國電影發(fā)展歷程，可以看出每一個類型的電影都有其發(fā)展的時代性。從這一角度出發(fā)，我們可以看出，電影要符合社會的需要，在藝術(shù)的基礎(chǔ)上和現(xiàn)實相結(jié)合。從某種程度上來講，不能服務(wù)現(xiàn)實和生活的任何藝術(shù)都沒有生命力，更沒有商業(yè)價值可言。從目前的新都市題材電影來講，其新穎性和社會現(xiàn)實性，為其創(chuàng)造了神話般的票房。但是隨著大量都市題材電影的上映，逐漸出現(xiàn)同質(zhì)化的趨勢，這勢必影響其發(fā)展。這就要求我們要從不同的角度去開發(fā)這一類型的電影。

電影是獨特的文化載體，技術(shù)只是凸顯電影視覺的一個重要方面，但是作為文化其存在和發(fā)展的根源是心靈的震撼和共鳴。中國電影受到批判原因并不是如部分人士認為的資金限制和技術(shù)不足，而是缺少震撼人心的東西。同時電影要具有自己的特色，而我國的特色就在傳統(tǒng)文化之中。但是我們要公正地呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化，而不是過分地突出其消極因素。

奧斯卡電影給我們很多的啟示，技術(shù)和資金固然是不可或缺的，但是人性的閃耀才是其輝煌的原因之所在。一樣的，在未來的電影發(fā)展中也要突出人性的因素。只有這樣才擊中人們的心靈，只有這樣電影才有靈魂，才能成為經(jīng)典。

最重要的是，我們更要重視后電影的開發(fā)。所謂后電影，是指影片的航空播放權(quán)、光盤發(fā)行權(quán)、相關(guān)書籍、相應(yīng)的游戲或玩具等衍生產(chǎn)品。這其中蘊含有巨大的商機與商業(yè)利益。只有重視后電影的開發(fā)，才能完美地實現(xiàn)電影的商業(yè)化。

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