蔡潤(rùn)田

在中國(guó)詩(shī)歌史上，律詩(shī)這一獨(dú)特而富于魅力、歷久彌新的詩(shī)體無疑是值得國(guó)人驕傲的。而宋之問、沈佺期正是在這一詩(shī)體建樹上做出突出貢獻(xiàn)，以至于形成詩(shī)壇稱許的“沈宋體”，并成為律詩(shī)成熟定型的標(biāo)志。因之，言說宋之問，“沈宋體”是個(gè)繞不過的話題。然而，就學(xué)理層面說，沈宋個(gè)人幾乎沒有留下任何相關(guān)的理論表述。我們只能從他人的稱述及沈宋的創(chuàng)作實(shí)踐中尋繹、印證其成就。而且，近體詩(shī)的發(fā)軔、演變、定型，從齊梁算起也有二百多年。其間，經(jīng)過了許多詩(shī)人、音韻學(xué)家、聲律學(xué)家、詩(shī)論家的不斷出新、完善。沈宋的功績(jī)是律體詩(shī)發(fā)展的水到渠成，是此前諸多探索、實(shí)踐的集成。彰顯沈宋是不能對(duì)這個(gè)緒密的承續(xù)關(guān)系略而不談的。但是，詳細(xì)描述這一過程不是本文所宜，更非筆者所能。事實(shí)上，以往多年來已有不少這方面的論著。本文只想截取律詩(shī)發(fā)展中的幾個(gè)突出范例，摭錄相關(guān)紙媒和網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)資料，紹介、轉(zhuǎn)述一些研究者的成果、觀點(diǎn)，以此呈現(xiàn)律體詩(shī)發(fā)展演變，直至沈宋體的大略路徑，昭示沈宋在中國(guó)詩(shī)歌史上劃時(shí)代的貢獻(xiàn)和意義。并連帶撮要轉(zhuǎn)述霍松林先生對(duì)今人如何對(duì)待、創(chuàng)作律詩(shī)的一些看法，俾便律詩(shī)寫作之參考。

沈宋對(duì)律詩(shī)的貢獻(xiàn)包含詩(shī)體形式及題材內(nèi)容諸多方面，但公認(rèn)的主要貢獻(xiàn)是形式因素方面的建樹。律詩(shī)的形式美大抵有三：一為聲律，二為對(duì)偶，三為篇制。對(duì)偶是一個(gè)古老的傳統(tǒng)，至六朝駢賦已達(dá)極致。沈宋的貢獻(xiàn)，應(yīng)該說主要在聲律，其次是篇制，即所謂“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”方面。本文就主要輯錄這方面的相關(guān)文獻(xiàn)和資料再現(xiàn)詩(shī)律滋演、發(fā)展直至沈宋體亦即律詩(shī)的大致軌跡。

沈宋體的內(nèi)涵：在唐代元稹就把沈宋的詩(shī)稱為律詩(shī)，而標(biāo)舉為“沈宋體”則是南宋嚴(yán)羽給定的。沈宋體的主要標(biāo)志是把四聲二元化，同時(shí)解決了粘式律的問題，從律句律聯(lián)到構(gòu)成律篇。擺脫了永明體詩(shī)人種種病犯說的束縛，創(chuàng)造了一種既有程式約束又留有廣闊創(chuàng)造空間的新體詩(shī)，即律詩(shī)。具體說：每句五言，每篇八句（沈宋體律詩(shī)八句是其基本篇制，但不止于八句）。句中四聲二元化，即平聲為平，上去入為仄，平仄相對(duì)，四字交替，句間粘對(duì)（出句與對(duì)句平仄相對(duì)，下聯(lián)與上聯(lián)平仄相粘），押平聲韻。把這種形式稱為“律詩(shī)”；在同樣平仄粘對(duì)的約束下只有四句者稱為“絕句”。沈、宋又把這兩種形式擴(kuò)展為七言，于是沈宋體亦即律詩(shī)就形成了。

“沈宋體”的重心或主要貢獻(xiàn)在詩(shī)歌美感形式，即聲律、篇制的完善。也有一些研究者從題材內(nèi)容方面對(duì)沈宋體做了分析、鑒賞，茲不贅及。

律詩(shī)（或曰近體詩(shī)）定型化的時(shí)限劃定：這方面多數(shù)論者推定的時(shí)間大體一致。馬茂元先生在論及沈宋詩(shī)歌時(shí)說：“高宗之末（683）以至中宗景龍（708-710）之際，律風(fēng)大暢，作者云興，人握靈珠，家持玉尺，沈、宋于此種風(fēng)氣下，總結(jié)前代積累之經(jīng)驗(yàn)與時(shí)人創(chuàng)作之成果，因勢(shì)利導(dǎo)，遂使詩(shī)歌古今體之分，成為定局。世言律詩(shī)而必推沈、宋者，蓋以其篇什繁麗，纂組精工，舉為格律成熟時(shí)期之代表，標(biāo)志詩(shī)體發(fā)展之過程?！保ā蹲x兩〈唐書·文藝（苑）傳〉札記》，見《晚照樓論文集》）何偉棠先生說：“近體詩(shī)成熟和定型化的時(shí)間是在唐高宗咸亨（670）至中宗神龍（705）的三十余年間?！保ā逗蝹ヌ模河烂黧w詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》，見華師范大學(xué)文學(xué)院院刊《文苑》，2006年10月）聶永華先生說：“近體詩(shī)各體式的成熟定型，在武周、中宗時(shí)期的七八世紀(jì)之交，伴隨著‘詩(shī)賦取士制度的實(shí)施，在宮廷詩(shī)人的手中得以實(shí)現(xiàn)”“時(shí)限大致上相對(duì)于從武周到中宗景龍約余二十年間”（聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》，中國(guó)社會(huì)出版社，2002年8月版）；龔祖培先生說：“五言律詩(shī)定型的時(shí)間比較集中在高宗朝后期至武周朝前期一段”（《五言律詩(shī)定型時(shí)間新考》，《文哲史》，2010年3期）。以上，諸家所說確切時(shí)限稍有不同。但中心時(shí)段都在武周（685）至中宗（705）時(shí)期，而這一時(shí)期，正是沈宋膺受尊崇、詩(shī)歌創(chuàng)作的活躍時(shí)期。

對(duì)沈宋使律詩(shī)定型化貢獻(xiàn)的主要肯定性評(píng)價(jià)：沈宋是實(shí)踐家，對(duì)自己的聲律主張殊少宣示。其地位、貢獻(xiàn)是由自己的實(shí)踐和當(dāng)時(shí)及后來的詩(shī)論家、文學(xué)史家評(píng)定的。即在唐代，獨(dú)孤及就說“歷千余年，至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲，緣情綺靡之功，至是乃備?！保ā短乒首笫斑z安定皇甫公集序》）元稹把“沈宋”的詩(shī)歌“謂之為律詩(shī)”（這是最早有關(guān)稱為“律詩(shī)”的記載）。北宋時(shí)期宋祁、歐陽修等人編撰《新唐書·杜甫傳·贊》說：“唐興，詩(shī)人承陳、隋風(fēng)流，浮靡相矜。至宋之問、沈佺期等，研揣聲音，浮切不差，而號(hào)‘律詩(shī)”又一次稱沈宋詩(shī)歌為“律詩(shī)”。而經(jīng)常地為后人所引用的《新唐書·宋之問傳》中的一段文字更是肯定了沈宋“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”的貢獻(xiàn)。許總先生說：

在中國(guó)文學(xué)史上，沈佺期與宋之問并稱，他們的作品被稱為“沈宋體”，被視為唐代律詩(shī)定型的標(biāo)志。如唐代中期的元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘》中云“唐興，學(xué)官大振，歷世之文，能者互出，而又沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢(shì)，謂之為律詩(shī)”，首次將“沈宋”之名與“研練精切，穩(wěn)順聲勢(shì)”意義上的“律詩(shī)”之體聯(lián)系起來。其后，北宋宋祁在《新唐書·宋之問傳》中云“漢建安后迄江左，詩(shī)律屢變，至沈約、庾信以音韻相婉附，屬對(duì)精密，及之問、沈佺期又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之，號(hào)為沈、宋”，進(jìn)而在詩(shī)歌律化進(jìn)程的文學(xué)史意義上標(biāo)明沈、宋與律詩(shī)形制的關(guān)系及其地位。張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》亦云“蘇、李而上，高潔古淡，謂之古；沈、宋而下，法律精切，謂之律”，則將沈、宋比配創(chuàng)制漢代五言古詩(shī)的蘇、李而為唐代律詩(shī)精切定制的表征。至南宋，嚴(yán)羽撰《滄浪詩(shī)話》，不僅明標(biāo)“沈宋體”，而且在《詩(shī)體》開篇即云“風(fēng)雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈、宋律詩(shī)”，“沈、宋”與“律詩(shī)”已合為一詞，并進(jìn)而被作為整個(gè)中國(guó)詩(shī)史上詩(shī)體嬗革過程的第四大變，亦即囊括發(fā)軔于六朝、極盛于唐代、淵被于宋世的一個(gè)漫長(zhǎng)的詩(shī)體演進(jìn)階段的標(biāo)志。滄浪論詩(shī)，在明清時(shí)期影響至大，因而將沈、宋與律詩(shī)關(guān)系構(gòu)合定格，也就一直延承下來，如王世貞《藝苑卮言》“五言至沈、宋始可稱律”、馮班《鈍吟雜錄》“沈、宋既裁新體”之類，在明清詩(shī)論中實(shí)在不勝枚舉。（《沈宋體形式與內(nèi)涵新論》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年3期）

近體詩(shī)演變成熟的大致軌跡：近體詩(shī)形成于初唐?！敖w”是對(duì)唐人而言，在唐人之前寫的不同于近體格律的詩(shī)一律稱之為古體。格律詩(shī)的形成，從齊梁時(shí)代的詩(shī)變，倡導(dǎo)作詩(shī)避免“四聲八病”的格律詩(shī)形態(tài)的“永明體”，到作為格律詩(shī)成熟和規(guī)范的“沈宋體”，歷時(shí)二百多年，先后出現(xiàn)了諸如永明體、徐（陵）庾（信）體、上官體、初唐四杰、文章四友、沈宋體等對(duì)律詩(shī)的成熟做出階段性貢獻(xiàn)的詩(shī)人與聲律學(xué)家群體。這里，就著重闡述其間永明體、上官體直至沈宋體幾個(gè)重要發(fā)展、嬗變的階段。

詩(shī)歌的聲律、病犯說是南朝齊時(shí)沈約等人最早開始研究的。沈約（441-513），字休文，吳興武康（今浙江武康）人，南朝史學(xué)家、文學(xué)家。著有《宋書》一百卷等。

南齊武帝永明（483—492）年間，周颙（字彥倫，汝南安城人）著《四聲切韻》，提出平上去入四聲，而沈約把這一音韻學(xué)的發(fā)現(xiàn)應(yīng)用于文學(xué)，將四聲的區(qū)辨同傳統(tǒng)的詩(shī)賦音韻知識(shí)相結(jié)合，創(chuàng)立了一種以聲調(diào)的異同對(duì)立為特點(diǎn)的新變體五言詩(shī)，這種新變體五言詩(shī)后來被稱作“永明體”。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳》云：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮徵相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文”，“顯然，這是企圖通過‘一簡(jiǎn)之內(nèi)字與字之間，‘兩句之中音步與音步之間‘音韻的‘輕重變化，形成詩(shī)歌語音之錯(cuò)綜和諧，以‘曲折聲韻之巧來取得悅耳的音樂效果。這可以說是永明詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌聲律模式的基本構(gòu)想?！保櫽廊A《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）在具體操作上，則規(guī)定了一套五言詩(shī)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)避免的聲律上的毛病，就是后人所記之“八病”。李大師及其子李延壽兩代人編撰的《南史·陸厥傳》云：“時(shí)盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融，以氣類相推彀。汝南周颙善識(shí)聲韻，約等文皆用宮商，將平、上、去、入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減。世呼為永明體?！庇烂髀暡≌f基本上是針對(duì)五言詩(shī)一句、一聯(lián)中的聲律而言的。

沈約等人的著述大都亡佚，其聲病說的文獻(xiàn)來源主要得之于《文鏡秘府論》?！段溺R秘府論》系中國(guó)古代文論史料。撰者日本僧人遍照金剛(774—835)于唐貞元二十年(804)至元和元年(806)在中國(guó)留學(xué)約3年，與中國(guó)僧徒、詩(shī)人有友好交往。本書是他歸國(guó)后應(yīng)當(dāng)時(shí)日本人學(xué)習(xí)漢語和文學(xué)的要求，就帶回的崔融《唐朝新定詩(shī)格》、王昌齡《詩(shī)格》、元兢《詩(shī)髓腦》、皎然《詩(shī)式》等書排比編纂而成，全書6卷，大部分篇幅是講述詩(shī)歌的聲律、詞藻、典故、對(duì)偶等形式技巧問題的。如天、東、西、北4卷的《調(diào)四聲譜》、《詩(shī)章中用聲法式》、《論對(duì)》、《論病》、《論對(duì)屬》等等。其所引之書，今多失傳，所以保存了不少中國(guó)古代文論的史料。所論“文二十八種病”、“文筆十病得失”等，對(duì)研究六朝至唐古近體詩(shī)律學(xué)、文學(xué)批評(píng)、修辭學(xué)均有參考價(jià)值。清代楊守敬《日本訪書志》說：“此書（《文鏡秘府論》）蓋為詩(shī)文聲病而作，匯集沈隱侯（沈約）、劉善經(jīng)、劉滔、僧皎然、元兢、及王氏、崔氏之說。今傳世唯皎然之書，余皆泯滅。按《宋書》雖有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝諸說，近代已不得其詳。此篇中所列二十八種病，皆一一引詩(shī)證佐分明。”郭紹虞先生在《文鏡秘府論·前言》（人民文學(xué)出版社，1975年出版）中說：“如果研究我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的歷史，那么在《文鏡秘府論》所保存的材料中，正可看出從永明體過渡到律體的過程?！?/p>

“四聲八病”說內(nèi)容大致如下：

四聲就是指平上去入四聲，八病則是對(duì)四聲在詩(shī)句運(yùn)用、排列中的八種忌諱。

它規(guī)定了句子中哪些字音調(diào)、聲母、韻母不能相同，規(guī)定既嫌復(fù)雜，解釋也不盡一致。概略言之：

平頭：五言詩(shī)一聯(lián)中首句和次句的第一或第二字同聲。

上尾：一聯(lián)中首句與次句的末一字同聲。

蜂腰：一句中第二字與第五字同聲。

鶴膝：第一句和第三句（即不押韻的兩句）末字同聲。

大韻：同一聯(lián)中用了和所押的韻同韻部的字。即：擠韻（也稱犯韻、冒韻））。

小韻：同一聯(lián)中除押韻的字之外九個(gè)字中還有同韻部的兩個(gè)字。

旁紐：一聯(lián)有兩字迭韻。

正紐：一聯(lián)有兩字雙聲。

對(duì)這個(gè)“四聲八病”說，何偉棠先生解釋道：“聲病條例平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”說的雖然只是某字不得與某字同聲，其實(shí)是有一種特定的聲律法則、一套嚴(yán)整的聲律格式隱含在里面的。當(dāng)我們了解這些聲病條例的背后有個(gè)“上二下三”（即“2·3”）的節(jié)律前提以后，就可以通過演繹法的運(yùn)用，把這些聲律格式以至整個(gè)的格式體系推導(dǎo)出來。經(jīng)系聯(lián)演繹，生成的格式體系包括律句三類12式，律聯(lián)七類84式。這些格式共同的聲律特點(diǎn)是四聲分用和二五字異聲。一首詩(shī)，如果它的句和聯(lián)都體現(xiàn)這一共同的特點(diǎn)，那么，它的聲律就是“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”諸病咸除（《永明體詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》）。

但就“八病”說通盤來看，要做到一句之中五個(gè)字音韻都有區(qū)別；一聯(lián)之中清濁輕重不相同。這樣寫詩(shī)畢竟很受拘束。所以鐘嶸在《詩(shī)品》中說，“余謂文制本須諷誦，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣。至于平上去入，余病（擔(dān)憂）未能，蜂腰鶴膝，閭里已具?！边@個(gè)看法是有道理的。

對(duì)“八病”說，有研究者考證沈約只提出四病，未嘗有八病。杜曉勤說：“上官儀對(duì)沈約以來的聲病說加以總結(jié)、發(fā)展，凝定為‘八病說。以前人們一直認(rèn)為，‘四聲八病”之說均為沈約首倡。但是，自清代學(xué)者紀(jì)曉嵐以來，人們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)，沈約只明確提到的‘四聲理論，并未論及‘八病。王夢(mèng)鷗（引按：現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者、作家，2002年病逝于臺(tái)北，享年96歲，著有《初唐詩(shī)學(xué)著述考》。）經(jīng)過考證后認(rèn)為，齊梁人頂多只言及‘四病，也即《南史·陸厥傳》所載平頭、上尾、蜂腰、鶴膝四病。而八病之說則是陳、隋時(shí)人在前人四病之說基礎(chǔ)上發(fā)展而成?！薄白钤缣峒啊瞬〉娜耸撬逄浦H的李百藥，然其名稱卻始見于上官儀之詩(shī)學(xué)著述《筆札華梁》，而且在貞觀中后期及高宗前期，又?jǐn)?shù)上官儀的‘八病說最為時(shí)人首肯和接受，故元兢之《詩(shī)髓腦》及中唐時(shí)日僧遍照金剛所編之《文鏡秘府論》每每引之為據(jù)?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》，北京大學(xué)出版社，2009年3月）

永明體的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)古代詩(shī)歌從原始自然藝術(shù)的產(chǎn)物——“古體”詩(shī)，開始走向人為藝術(shù)的“近體詩(shī)”。永明體，也就成為近體詩(shī)形成的前奏，成為人為藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正如何偉棠先生所說：“節(jié)律和韻律都是古已有之的，而聲律則不然，是永明體，歷史上頭一次把它引入五言詩(shī)，從而使詩(shī)歌格律結(jié)構(gòu)的基本形式由節(jié)律和韻律二合進(jìn)而為節(jié)律、聲律、韻律三合的結(jié)構(gòu)形式，開創(chuàng)了漢語詩(shī)律發(fā)展史上的一個(gè)新紀(jì)元?！?轉(zhuǎn)引自王希杰《何偉棠教授與永明體研究》）

“四聲八病”用于永明體詩(shī)歌的創(chuàng)作中，對(duì)于增加詩(shī)歌藝術(shù)形式的美感，增強(qiáng)詩(shī)歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，對(duì)律詩(shī)的過渡不無裨益。但“文多拘忌，傷其真美”（鐘嶸《詩(shī)品序》）繁瑣的聲律忌避，既難以把握，操作起來極為不易。也給詩(shī)律帶來了一定的弊病。易言之，沈約等人制定的聲病條例，并沒有解決詩(shī)律的關(guān)鍵問題。

南朝梁大同時(shí)期的劉滔（引按：南朝梁大同年間曾為尚書祠部郎）等新聲律理論的發(fā)現(xiàn)對(duì)永明體的補(bǔ)偏救弊有重大意義。這在日僧遍照金剛的《文鏡秘府論·文二十八種病》中有所輯錄。

劉氏曰：“蜂腰者，五言詩(shī)第二字不得與第五字同聲。古詩(shī)曰：‘聞君愛我甘，竊獨(dú)自雕飾是也。此是一句中之上尾。沈氏云：‘五言之中，分為兩句，上二下三。凡至句末，并須要?dú)?。即其義也。劉滔亦云：‘為其同分句之末也。其諸賦頌，皆須以情斟酌避之。如阮瑀《止欲賦》云：“思在體為素粉，悲隨衣以消除。”即“體”與“粉”、“衣”與“除”同聲是也。又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《樂府歌》云：“冬節(jié)南食稻，春日復(fù)北翔”是也?！?/p>

劉滔在闡述聲病說的“蜂腰”病時(shí)肯定了沈約一句之中二、五字不能同聲的說法。同時(shí)，有所發(fā)明。認(rèn)為“第二字與第四字同聲，亦不能善”這是頗有新意的創(chuàng)見。

何偉棠先生說：“就五言詩(shī)來說，平仄律的基本特征之一是“二四字異聲”。要求二四字異聲，就要確認(rèn)第四字為“節(jié)點(diǎn)”，對(duì)這個(gè)字位作出限制性的用聲安排，規(guī)定它不得與第二字同聲。沈約等人制定的聲病條例是沒有這一條的。他們只是順應(yīng)“上二下三”的節(jié)律來作出用聲的規(guī)定（引按：如“二五字異聲”），第四字不在節(jié)點(diǎn)上，就沒有要求它必須與第二字異聲。”（《永明體詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》）何先生指出“聲律史上第一個(gè)明確主張二四字之間需要安排異聲對(duì)立的是梁代大同年間的聲律學(xué)家劉滔。是劉滔指出‘第二字與第四字同聲，亦不能善（引按：這很重要，因?yàn)椤八穆暦钟谩焙汀岸遄之惵暋睘橛烂黧w詩(shī)歌聲律的基本特征；近體詩(shī)則強(qiáng)調(diào)“平仄分用”和“二四字異聲”），并且劉滔強(qiáng)調(diào)平聲，首創(chuàng)標(biāo)舉平聲的用聲法，以此取代永明聲律說的病犯規(guī)條?！段溺R秘府論》引其語云：

“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內(nèi)，非兩則三，如班婕妤詩(shī)曰：“常恐秋節(jié)至，涼風(fēng)奪炎熱?！贝似涑Ｒ病Ｒ嗟糜靡挥盟模喝羲?，平聲無居第四，如古詩(shī)云：“連城高且長(zhǎng)”是也。用一，多在第二，如古詩(shī)云：“九州不足步”此，謂居其要也。”

劉滔認(rèn)為，平聲的特點(diǎn)是音節(jié)舒緩，在五言中用處最多，常常是五字之內(nèi)，有兩三個(gè)平聲，當(dāng)然也可能五字之內(nèi)只有一個(gè)平聲或四個(gè)平聲。有四個(gè)平聲的話，一般第四個(gè)字非平聲；若只有一個(gè)平聲，一般是第二個(gè)字，因?yàn)榈诙€(gè)“居其要”，位置最為重要。顯然，他是把平聲與其他上去入相對(duì)來談，并且認(rèn)為平聲在五字之內(nèi)處于重要位置。

在劉滔新聲律論的導(dǎo)引之下，唐代近體詩(shī)平仄律所要求的聲律格式系統(tǒng)在詩(shī)句層上首先確立。見于《詩(shī)章中用聲法式》（引按：隋代劉善經(jīng)著，見于《文鏡秘府論》。日人小西甚一認(rèn)為此節(jié)是劉善經(jīng)聲病學(xué)著作《四聲指歸》的部分）“‘五言項(xiàng)下的‘用平聲法式，合計(jì)四類16式，已跟后來唐代近體五言律句句式系統(tǒng)完全契合?！保ㄍ希?/p>

劉滔新聲律理論的發(fā)現(xiàn)，使之上與沈約的永明聲病說、下與的《詩(shī)章中用聲法式》及元兢的“換頭法”鏈接起來，就可以窺知永明體到近體在聲律演進(jìn)方面的方向和大勢(shì)。（參見何偉棠：《永明體詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》）

“上官體”，是唐代詩(shī)歌史上第一個(gè)以個(gè)人命名的詩(shī)歌風(fēng)格稱號(hào)。指唐高宗龍朔年間以上官儀（約608—665年）為代表的宮廷詩(shī)風(fēng)。上官儀，高宗、武后時(shí)宰相（后為武后所殺）“上官體”的生成與上官儀本人政治地位的顯貴有關(guān)，更與上官儀詩(shī)學(xué)理論有關(guān)?！杜f唐書·上官儀傳》：“工于五言詩(shī)，好以綺錯(cuò)婉媚為本。儀既顯貴，故當(dāng)時(shí)多有學(xué)其體者，時(shí)人謂為上官體?！鄙瞎袤w的“綺錯(cuò)婉媚”指詞藻的典雅優(yōu)美和花樣翻新，詩(shī)風(fēng)的委婉與柔媚。具有重視詩(shī)的形式技巧、追求詩(shī)的聲辭之美的傾向。上官儀歸納了六朝以后詩(shī)歌的對(duì)偶方法，提出六對(duì)、八對(duì)之說，以音義的對(duì)稱效果來區(qū)分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴(kuò)展到聯(lián)句的整體意象的配置。

上官體暢行宮廷20余年，形成一個(gè)風(fēng)格相似趣味相投的宮廷詩(shī)人群體。并形成一套理論形態(tài)的詩(shī)歌主張。上官儀有《筆札華梁》二卷，另有元兢《詩(shī)髓腦》，佚名《文筆式》等一批詩(shī)格詩(shī)論之作。均可視為上官體詩(shī)學(xué)主張的組成部分。上官儀詩(shī)學(xué)論述十分零碎，但作為上官儀追隨者的元兢在《文鏡秘府論》所輯得的元氏《詩(shī)髓腦》中多有論及。（參見聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）就中，元兢的調(diào)聲術(shù)于律詩(shī)聲律的形成至為重要。

元兢，唐龍朔元年（661）為周王府參軍。曾編選《古今詩(shī)人秀句》。元兢說：“聲有五聲，角徵宮商羽也。分于文字四聲，平上去入也。宮商為平聲，徵為上聲，羽為去聲，角為入聲。故沈隱侯（沈約）論云：‘欲使宮徵相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文故知調(diào)聲之術(shù)其為大矣?！苯又ふf道：

調(diào)聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護(hù)腰，三曰相承。

一，換頭者，若兢于《蓬州野望》詩(shī)曰：“飄宕渠域，曠望蜀門隈，水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開。橋形疑漢接，石勢(shì)似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催?！?/p>

此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字去上入，次句頭兩字平；次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入；次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平：如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。若不可得如此，則如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也。可不慎歟！

二，護(hù)腰者，腰，謂五字之中第三字也；護(hù)者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入則不可用，平聲無妨也。

庾信詩(shī)曰：誰言氣蓋代，晨起帳中歌。

“氣”是第三字，上句之腰也；“帳”亦第三字，是下句之腰：此為不調(diào)。宜護(hù)其腰，慎勿如此。

三，相承者，若上句五字之內(nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之。用三平之術(shù)，向上向下二途，其歸道一也。

三平向上承者，如謝康樂詩(shī)云：溪壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏?/p>

上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。

三平向下承者，如王中書詩(shī)曰：待君竟不至，秋雁雙雙飛。

上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“雙雙飛”三平承之，故曰三平向下承也?！保ㄒ姟段溺R秘府論·天卷》）

這里，尤其值得特別重視的是“換頭”說。元兢以自己的詩(shī)作為范例，具體闡釋了這個(gè)對(duì)律詩(shī)形成至關(guān)重要的聲律模式，即每聯(lián)出句與對(duì)句的頭兩字（雙換）或第二字換聲，實(shí)則形成出句與對(duì)句聲調(diào)相“對(duì)”。每聯(lián)的首句頭兩字或第二字換聲，實(shí)則形成上聯(lián)對(duì)句與下聯(lián)出句的聲調(diào)相“粘”。事實(shí)上，惟其《蓬州野望》用了“換頭”，全篇除首句二四平平（似乎不合“二四異聲”），而第三字用仄，構(gòu)成了‘平平仄平仄式之外，（王力先生在《漢語詩(shī)律學(xué)》中認(rèn)為‘實(shí)在不應(yīng)該認(rèn)為變例），其他七句的二四都平仄對(duì)舉，而且前聯(lián)對(duì)句與后聯(lián)出句之間第四字的平仄，也如第二句那樣保持互相粘對(duì)的關(guān)系。因此，全篇合律。聶永華先生說：“‘換頭不僅在于更換句中第二字，而在于一種句式的選擇，它既體現(xiàn)了四聲二元化，又包含近體詩(shī)對(duì)法與粘法的實(shí)際運(yùn)用，而對(duì)法尤其是粘法是近體詩(shī)成熟定型的關(guān)鍵。‘換頭聲律模式的提出，給近體詩(shī)聲律模式的全面確立提供了調(diào)聲論的依據(jù)?！保ā冻跆茖m廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）

上官體“綺錯(cuò)婉媚”的貢獻(xiàn)大體有三。其一在聲律方面，是四聲二元化和粘對(duì)（換頭）規(guī)則最早的研究者倡導(dǎo)者（聶永華，同上158）。其二是對(duì)偶技巧。其三是詩(shī)境創(chuàng)造。這中間，聲律學(xué)意義至為重要。元兢的“換頭”術(shù)是永明以來尤其是劉滔新聲律理論的發(fā)展，實(shí)際上已跨入了律體聲律論的大門。杜曉勤先生認(rèn)為“在新體詩(shī)律化進(jìn)程中具有劃時(shí)代的歷史意義”（《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）。郭紹虞先生說：“從永明體到律體，一方面是消極病犯到積極規(guī)律的演進(jìn)，另一方面是從四聲律到平仄律的演進(jìn)”，“永明體的聲律是顛倒相配四聲的問題，而律體的聲律則進(jìn)展到平仄相配的問題”（《文鏡秘府論.前言》人民文學(xué)出版社，1980年版），“因?yàn)橹挥性谄截频年P(guān)系上，才能使消極病犯從量變到質(zhì)變”（《隅照室古典文學(xué)論集》下編）。

“聲盡入律，而體猶未成?！保髟S學(xué)夷《詩(shī)源辨體》卷二）盡管上官體解決了四聲二元化的聲律問題，但粘對(duì)規(guī)則尚未成熟，律詩(shī)的篇制體式并未得以完善?！柏懹^及高宗前期五言詩(shī)單句律調(diào)多諧，但粘附規(guī)則尚未建立，仍處于‘體猶未成的過渡階段”（聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》），這期間“文章四友”就成為詩(shī)歌聲律化的一支勁旅。在初唐詩(shī)壇上，崔融、李嶠、蘇味道、杜審言，從高宗后期起，即以詩(shī)文為友，“文章四友”因此得名。四人的作品風(fēng)格較接近，內(nèi)容亦多歌功頌德、宮苑游宴，但在他們的其他一些作品中，卻透露了詩(shī)歌變革的消息，對(duì)詩(shī)歌體制的建設(shè)作出了積極的貢獻(xiàn)?！霸凇度圃?shī)》所錄存的‘文章四友的286首詩(shī)中，近體詩(shī)占近95%?？梢哉f，正是在‘文章四友的手中，近體詩(shī)各體式形成了完備體系。”（聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）“文章四友”中杜審言最為突出“審言詩(shī)雖不多，句律極嚴(yán)，無一失粘者”（宋陳振孫《直齋書錄題解》），但“四友”的歷史貢獻(xiàn)，由于種種原因（后面有所交代），沒能得到應(yīng)有的重視。繼起的沈、宋對(duì)近體詩(shī)體式做了有決定意義的的完善，使近體詩(shī)的詩(shī)律規(guī)范達(dá)到成熟定型階段，“行之千載而不衰”，沈宋體成了近體詩(shī)的代名詞。

中國(guó)詩(shī)歌從其悅耳順口的自然形態(tài)向標(biāo)舉聲律的人為藝術(shù)的邁進(jìn)，是一個(gè)前后相繼的歷史過程。“自南朝齊梁經(jīng)陳隋至入唐以來數(shù)百年的詩(shī)歌聲律化過程，到7世紀(jì)的中后期至8世紀(jì)開初的20余年間，已到了它的最后沖刺階段，在宮廷詩(shī)人繁盛的應(yīng)制唱和活動(dòng)中，在“詩(shī)賦取士”的背景下，最終鍛造出精粹無比的近體詩(shī)的完備結(jié)構(gòu)。”（聶永華，同上220）沈宋在上官體——文章四友之后，接踵而起，后來居上，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

如果說，劉滔的理論著重解決的是句子內(nèi)部字聲組合問題，元兢專注于解決的是句與句之間的組合問題，同時(shí)代的沈佺期、宋之問等人則把這句子內(nèi)部以及句子與句子之間的組合規(guī)則一并接納下來，并倡導(dǎo)以之為依據(jù)來“約句準(zhǔn)篇”，于是，近體詩(shī)的成熟和定型化便得以實(shí)現(xiàn)。（參見何偉棠：《永明體詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》）

“沈宋體”作為近體詩(shī)的標(biāo)志，除歷代詩(shī)論家的肯定評(píng)價(jià)之外。在其創(chuàng)作實(shí)踐上有以下突出特征與貢獻(xiàn)：

一、對(duì)構(gòu)成律詩(shī)的基本聲律模式——粘對(duì)規(guī)則的重視和運(yùn)用。

“作為近體詩(shī)成熟定型關(guān)鍵的‘粘即‘拈二規(guī)則可能就是由沈宋明確提出的”（聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）五言律詩(shī)的第二字是律式構(gòu)成的關(guān)鍵，“拈二”就是每句的第二字要符合粘對(duì)規(guī)則，（所謂“粘”，是指上聯(lián)的對(duì)句和下聯(lián)的出句的平仄類型必須是同一大類的；所謂“對(duì)”，是指每聯(lián)的出句和對(duì)句必須是相反的類型。）“拈二”是對(duì)“換頭”（句首“頭兩字”或“第二字”），即對(duì)粘對(duì)律的細(xì)化。依照元兢的闡釋看，我以為所謂“換頭”意味著句與聯(lián)之間都須換頭兩字或第二字，即就一聯(lián)之內(nèi)說，出、對(duì)句之間首二字或第二字換聲（對(duì)），就兩聯(lián)之間說，聯(lián)頭即兩聯(lián)出句首二字或第二字也要換聲（粘）。所以，元兢的換頭法，實(shí)質(zhì)是粘和對(duì)的規(guī)則，給句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間用聲規(guī)范的建立提供了重要的理論指導(dǎo)。而其中的第二字至關(guān)重要（有時(shí)第一字可同為平聲），所以“拈二”是構(gòu)成律詩(shī)的重要法則。雖然上官體一派的元兢發(fā)現(xiàn)了“換頭”術(shù)，但其一、藝術(shù)形式、手段興廢往往與言說者的地位有關(guān)，由于換頭提出不久上官儀即被誅，人去勢(shì)杳，他們的詩(shī)學(xué)理論不被重視。其二，元兢因坐上官儀黨遭貶，武后余怒未消，元兢不敢將其詩(shī)學(xué)主張公之于眾，有意秘而不宣?！段溺R秘府論·東卷》引元氏話后說：“以前八種切對(duì),時(shí)人把筆綴文者多矣,而莫能識(shí)其徑路。于公義藏之篋笥,不可棄示于非才。深秘之,深秘之。”（《文鏡秘府論·東卷》“二十九種對(duì)”，人民文學(xué)出版社1980年版。參見杜曉勤《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）其三、元兢的“換頭”說尚有不完備、模糊之處，所以實(shí)踐者不多（參見聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）。而沈宋當(dāng)時(shí)正為宮廷寵臣，且詩(shī)名大噪。所以，他們不僅能把換頭術(shù)付諸實(shí)踐，而且有廣泛影響力。李商隱《漫成章》有云：“沈宋裁辭矜變律”，“在沈宋之前雖然有人運(yùn)用此術(shù)，卻無人稱之為‘律，元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》、宋祁《新唐書·杜甫傳贊》都十分明確地指出，‘律詩(shī)之號(hào)，就是沈宋提出的。”（杜曉勤《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）

不過杜先生也指出：“當(dāng)然，傳統(tǒng)說法也有一些含混之處。如元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》、宋祁《新唐書.宋之問傳》和《新唐書·杜甫傳贊》等，都有掠他人之美歸于沈宋的嫌疑。他們認(rèn)為‘穩(wěn)順聲勢(shì)‘研揣聲音‘回忌聲病等工作都是沈宋完成的，實(shí)際上這些工作齊梁以后一直有人在做，像劉滔、‘徐庾、王績(jī)、上官儀、元兢等人對(duì)新體詩(shī)之發(fā)展都有實(shí)質(zhì)性的突破，完全是‘穩(wěn)順聲勢(shì)‘研揣聲音‘回忌聲病的身體力行者，沈宋二人在這幾個(gè)方面并無進(jìn)一步發(fā)展，他們只是在前人律化經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將元兢發(fā)現(xiàn)的‘換頭術(shù)肯定下來，奉之為‘律并加以推廣，使之‘律體的聲律模式基本定型?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）但為什么歷來詩(shī)論家大都把律詩(shī)定型之功歸諸沈宋，這也自有其必然性的原因。（見下文）

標(biāo)志著律詩(shī)定型的沈宋體其特點(diǎn)，何偉棠先生曾與永明體比較、歸納如下：

永明體：重在二五。多元：平和非平、上和非上、去和非去、入和非入的對(duì)立；音步：2+3。

近體：重在二四。一元：平仄對(duì)立。音步：2+2+1。

重在二四，還是重在二五，這是音步劃分決定的。從永明體的重在二五到沈宋體的重在二四，這是從2+3音步轉(zhuǎn)到2+2+1音步的結(jié)果。

二、體式、篇制。沈宋之前的詩(shī)人，在近體詩(shī)的體式、篇制上都無全面掌握，即使是對(duì)近體詩(shī)頗有建樹的“文章四友”也只是在五七言律、絕、排諸體中各有擅場(chǎng)，無一能諸體兼?zhèn)?。沈、宋近體詩(shī)創(chuàng)作除七言排律以外基本上具備了各種類型，即五律、五排、七律、五絕、七絕等體式齊全；而且，四韻八句的只是盛唐以后五律的基本格式，沈宋的“約句準(zhǔn)篇”還包括四韻八句以上六韻十二句等幾種偶數(shù)韻腳的篇制。“時(shí)人在五言八句的新體詩(shī)中的律化水平已無太大的差別，因而合律程度之高低在長(zhǎng)篇律詩(shī)中往往體現(xiàn)的更明顯。宋之問現(xiàn)存詩(shī)作中四韻以上五言新體合律程度明顯高于其他詩(shī)人。”“所以，沈宋被人們公認(rèn)為詩(shī)律大師、律詩(shī)定型者也就很是自然的事了”（杜曉勤《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）。

三、突出的創(chuàng)作實(shí)踐。

為探究宋之問、沈佺期、杜審言、李嶠等初唐詩(shī)人的詩(shī)歌水平，今人撇開詩(shī)評(píng)家的評(píng)論性史料，運(yùn)用了定量分析方法直接對(duì)詩(shī)人的作品進(jìn)行了考察。

“具體地看，沈、宋律詩(shī)自有其度越前人與流輩之處。首先，沈、宋近體詩(shī)合格率由‘文章四友的百分之八十七左右提高到百分之九十以上，表現(xiàn)了對(duì)律詩(shī)定式的完全性的掌握與運(yùn)用；……再者，沈、宋近體詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量亦大大超過前人，兩人現(xiàn)存近體詩(shī)皆分別超過一百二十首。正是這種完全熟練地運(yùn)用近體詩(shī)各種體式的全面性，使得沈、宋成為律詩(shī)完全定型乃至精密化的一個(gè)重要標(biāo)志?！保ㄔS總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）

何偉棠先生統(tǒng)計(jì)“文章四友”與沈宋五言詩(shī)合律情況如下（載《從永明體到近體》，參見聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）：

崔、李、蘇、杜四人共255首，有210首粘對(duì)合律，占82%；沈宋五言詩(shī)共235首，有203首粘對(duì)合律，占87%。高于當(dāng)時(shí)對(duì)律詩(shī)定型做出貢獻(xiàn)的“文章四友”5個(gè)百分點(diǎn)。而且，沈宋長(zhǎng)律尤為引人矚目。在二人的203首粘對(duì)律詩(shī)中，有長(zhǎng)律57首。占28%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出“文章四友”近15個(gè)百分點(diǎn)。據(jù)王利器先生考證沈宋體律詩(shī)“與唐、宋以后五言、七言律詩(shī)有別，唐、宋律詩(shī)限于八句，沈、宋律詩(shī)則多寡不拘?！保ā段溺R秘府論校注·前言》）四韻八句只是沈、宋“約句準(zhǔn)篇”律詩(shī)的基本格式之一。清人王夫之云：“沈宋之得名家者，大要又以五言長(zhǎng)篇居勝?！彼?，聶永華先生說：“把五言八句作為律詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)體式是宋元以后人的觀念，在沈宋的時(shí)代尚無此限制。而是‘多寡不拘的，在當(dāng)時(shí)人看來，能在超出八句的詩(shī)篇中熟練運(yùn)用粘對(duì)律，正是對(duì)詩(shī)歌聲律完全掌握的標(biāo)志。”（聶永華《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）沈宋不僅在五言八句的短章中充分的運(yùn)用了“換頭”、“拈二”術(shù)，而且在四韻以上的長(zhǎng)詩(shī)中亦“律法”嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)了對(duì)律詩(shī)體式的完全性的掌握與運(yùn)用。

另?yè)?jù)杜曉勤《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》一文的量化分析,“宋之問現(xiàn)存詩(shī)作中四韻以上五言新體詩(shī)共34首,其中粘式律就有33首,占97.06%,沈佺期四韻以上新體詩(shī)36首，粘式律有31首，占86.11%?！鄙蛩魏下沙潭让黠@高于其他人。

王運(yùn)熙先生對(duì)初唐從李世民到沈宋22位詩(shī)人平聲韻五言八句詩(shī)合于粘對(duì)詩(shī)的統(tǒng)計(jì)，宋、沈、李、杜比例最高。宋之問，82首中有78首合粘對(duì)，占95%；沈佺期64首有62首合粘對(duì)，占96%。杜審言28首全合粘對(duì)，即100%。李嶠161中有149合粘對(duì)，占93%（參見《漢魏六朝唐代文學(xué)論叢》上海古籍出版社1981年版）。其間，杜審言所占比例最高。但數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于沈、宋。

上述統(tǒng)計(jì)諸家由于角度或精度略有差別，數(shù)據(jù)或有出入，但從中不難看出沈宋對(duì)律詩(shī)定型的決定性貢獻(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，“在沈宋知貢舉的神龍以前，未見‘律詩(shī)之稱，而其后律詩(shī)、古體、往體之別則屢見載籍?！保櫽廊A《初唐宮廷詩(shī)風(fēng)流變考論》）清人錢良擇《唐音審體》云：“唐人自沈宋而后，應(yīng)制皆律詩(shī)也”。

然而，時(shí)至今日，對(duì)沈宋使律詩(shī)定型從而體分古近的貢獻(xiàn)也還不乏否定論者。為進(jìn)一步說明問題，不妨再引用其他一些今人的評(píng)說：

許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》云：“唐詩(shī)之所以獨(dú)工者，蓋由齊梁漸入于律，至唐而諸體具備，其理勢(shì)宜工?！背跆圃?shī)壇既乏大家也少佳篇，但在這一時(shí)期定型的律體卻在詩(shī)體形式上為盛唐詩(shī)歌的繁榮做好了必要準(zhǔn)備，足見其對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。初唐詩(shī)人沈佺期和宋之問在律體定型中的貢獻(xiàn)很早就得到承認(rèn)，他們吸取前人在實(shí)踐和理論等方面的有益經(jīng)驗(yàn)，“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，以五言為主，創(chuàng)作了大量工密嚴(yán)整的詩(shī)歌，……“沈宋體”不僅為初唐詩(shī)人提供了律體寫作的范例，且在詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧、題材內(nèi)容等方面亦有創(chuàng)新之功，對(duì)唐詩(shī)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。（肖瑞峰、李娟《“沈宋體”的藝術(shù)特征及其形成原因》，見《文學(xué)評(píng)論》2008年第06期）

沈、宋的創(chuàng)作的價(jià)值還在于他們總結(jié)了六朝以來詩(shī)歌創(chuàng)作聲律方面的經(jīng)驗(yàn)，確立了律詩(shī)的形式。自從漢末建安起，詩(shī)文創(chuàng)作上的聲律已逐漸為人所注意。而在詩(shī)歌方面，最為重要的是“四聲八病”與“永明體”的出現(xiàn)，形成了早期的律詩(shī)，這標(biāo)志著詩(shī)歌創(chuàng)作格律化已邁出了重要的一步。但是“永明體”在格律化方面還有很多問題沒有解決，比如，詩(shī)律形式紛繁雜亂，尚未定型；“八病”的病犯忌諱太多，使人無所適從；律句與律聯(lián)雖已解決，但兩聯(lián)之間的關(guān)系問題尚未解決。一句之中和一聯(lián)之內(nèi)，雖有輕重迭代之致，而求之全篇，則往往是平仄相同的兩個(gè)律聯(lián)的重疊，重復(fù)單調(diào)，缺少變化。這些問題，初唐詩(shī)人在進(jìn)一步探索，而沈、宋等人的貢獻(xiàn)，在于簡(jiǎn)化聲律規(guī)則，使律詩(shī)的規(guī)則定型化，使律詩(shī)完全走向成熟。他們發(fā)展了“永明體”中偶然出現(xiàn)的粘對(duì)規(guī)則，解決了兩個(gè)律聯(lián)之間的平仄關(guān)系問題，使一聯(lián)之內(nèi)，平仄相對(duì)，兩聯(lián)之間，平仄相粘，一對(duì)一粘，交叉變化，這樣律詩(shī)就趨于定型了。(中國(guó)文學(xué)史筆記【袁行霈版】《沈佺期、宋之問等宮廷詩(shī)人與律詩(shī)的成熟和定型》)

唐律詩(shī)形式成熟最主要的因素是聲調(diào)的簡(jiǎn)化和諧協(xié)。對(duì)此，林善雨先生說：

聲律在齊梁時(shí)期興起，既講四聲，又忌八病，在“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《謝靈·運(yùn)傳論》）的苛細(xì)規(guī)則與禁忌中，往往造成“文多拘忌，傷其真美”（《詩(shī)品序》），“酷裁八病，碎用四聲”之弊。以致“四聲八病”的理論在創(chuàng)作實(shí)踐中始終未能真正貫徹推行；同時(shí)，齊梁新體大都嚴(yán)于一句一聯(lián)之內(nèi)的聲調(diào)配置。并不顧及全篇整體聲調(diào)諧協(xié)。以致造成句律、體古的所謂“半格”。（《升庵詩(shī)話》）現(xiàn)象。至初唐時(shí)由于宴集詩(shī)會(huì)的盛行，初唐詩(shī)人在創(chuàng)作中不斷刻意追求詩(shī)歌形式，對(duì)聲律提出簡(jiǎn)化與諧協(xié)的新要求，于是，“回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”便因運(yùn)而生。首先是合平上去入四聲為平仄兩類。對(duì)四聲理論和運(yùn)用合理化改造簡(jiǎn)化。從而避免了各種繁瑣苛細(xì)的病犯禁忌；再者，就篇制體式說，將一句一聯(lián)的聲律規(guī)則推至于全篇。注重整體的粘合與諧協(xié)。從而構(gòu)成有別于古體的規(guī)范化的近體聲律定式。……可以說，沈宋最大的貢獻(xiàn)在于把律詩(shī)在聲律、對(duì)偶、篇制上完全統(tǒng)一和定型起來，在于他們?cè)诶碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐中完美的體現(xiàn)了律詩(shī)的構(gòu)思精巧、高度凝練的特點(diǎn)。使這種詩(shī)體能容納豐富的生活內(nèi)容，表達(dá)復(fù)雜的思想感情，而且對(duì)中國(guó)詩(shī)歌逐漸由敘事轉(zhuǎn)向抒情的趨勢(shì)起了推動(dòng)作用。是中國(guó)史詩(shī)的一次革命。為盛唐詩(shī)歌的繁榮提供詩(shī)歌形式格律的保證。(林善雨《沈佺期宋之問詩(shī)歌研究》。碩士學(xué)位論文，安徽大學(xué)，2007年）

“沈宋體”形成原因：

一、詩(shī)歌自身聲律發(fā)展的內(nèi)部因素：沈宋體得以形成自然與他們個(gè)人的天賦與實(shí)踐有關(guān)。但也離不開前人對(duì)聲律本身的探索及相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的積累。何偉棠先生對(duì)近體詩(shī)成熟定型的原因和條件作出了如下分析：“最根本的一點(diǎn)，是近體詩(shī)聲律規(guī)范的全面確立。先是梁大同中、后期，劉滔倡導(dǎo)標(biāo)舉平聲之法，詩(shī)歌的句子建立了合乎近體要求的用聲規(guī)范。在唐高宗中、后期，又有元兢的換頭法，實(shí)質(zhì)是粘和對(duì)的規(guī)則，給句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間用聲規(guī)范的建立提供了重要的理論指導(dǎo)。聲律規(guī)范的建立，又有賴于有識(shí)之士的接納與提倡。史稱沈、宋‘回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，顯然，他們是依據(jù)劉滔、元兢等人的聲律法則來‘約句準(zhǔn)篇，來建立‘律詩(shī)（近體詩(shī)）規(guī)范的。詩(shī)人們認(rèn)識(shí)和觀念的轉(zhuǎn)變也很重要。過渡期中，不少詩(shī)人已經(jīng)在種類繁多的過渡體篇式中特別看好粘式體，但觀念上卻都沒有把這“粘式體”視為唯一合格的律詩(shī)體式。這樣一來，粘式律篇的低比重狀態(tài)就無法根本扭轉(zhuǎn)。在沈、宋、李、杜、楊的時(shí)代就不同了，他們從觀念上和實(shí)踐上都刻意把格律詩(shī)跟粘式體、粘對(duì)規(guī)則聯(lián)系起來，以此為標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)行律與非律的界定，于是，粘式律篇低比重狀態(tài)的打破就是事屬必然的了。還有一點(diǎn)，就是粘式律格式體系本身的完美和優(yōu)越。它是由‘二四回?fù)Q和粘、對(duì)規(guī)則來統(tǒng)一操控的，它無煩冗之弊而有易于識(shí)記、易于掌握運(yùn)用之利，因此大受作者歡迎?！保ā队烂黧w詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律》）

二、“沈宋體”得以形成的非文學(xué)因素。杜曉勤先生指出，律詩(shī)形式發(fā)生每一次革新、聲律水平的每一次大幅度提高都和一些非文學(xué)因素有關(guān)（《齊梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）。“沈宋體”亦然。

第一，武后、中宗雅好養(yǎng)士。武后朝召大批文士預(yù)修《三教珠英》，據(jù)聶永華先生考證，可考知姓名的就有32人。其后許多人又成為中宗時(shí)的修文館學(xué)士。他們“日夕談?wù)?，賦詩(shī)聚會(huì)”。舉行的各類宮體詩(shī)會(huì)無異于不入場(chǎng)的詩(shī)歌考試，應(yīng)制詩(shī)的寫作在音韻、對(duì)偶、字句和章法方面都有較嚴(yán)苛的聲律準(zhǔn)則，這當(dāng)中，沈宋作為珠英學(xué)士、修文館學(xué)士在應(yīng)制詩(shī)、近體詩(shī)的創(chuàng)作上占盡風(fēng)頭?！八麄冏鳛閷m廷詩(shī)人，舉凡宮廷宴飲、帝王出巡及宮廷沙龍的酬唱活動(dòng)，都有他們參與，而這一時(shí)期的創(chuàng)作，其內(nèi)容也大多以奉和應(yīng)制為主。如宋之問的《夏日仙萼亭應(yīng)制》、《扈從登封途中應(yīng)制》，沈佺期的《立春日內(nèi)出綵花應(yīng)制》、《仙萼亭初成應(yīng)制》等，都是他們這類作品的代表作。這類作品在聲律、屬對(duì)方面很講究?！保ㄔS總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）這方面，宋之問更是不同凡響，有龍門應(yīng)制奪錦袍、昆明池應(yīng)制獨(dú)占鰲頭等多次可謂榮光已極的經(jīng)歷。沈、宋宮廷應(yīng)制詩(shī)創(chuàng)作的嚴(yán)格錘煉使他們得以摸索出律體詩(shī)歌的聲律規(guī)范。創(chuàng)作出中規(guī)中矩的律詩(shī)。肖瑞峰、李娟二位先生說：

從積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的角度看,沈、宋是初唐宮廷文學(xué)活動(dòng)的最大受益者。這一類的宮廷文學(xué)活動(dòng),參與者甚眾,《新唐書》載有中宗景龍二年修文館學(xué)士名單,李嶠、杜審言、沈佺期、宋之問等當(dāng)時(shí)最著名的詩(shī)人都集中于宮苑之內(nèi),若論詩(shī)歌所達(dá)到的藝術(shù)高度以及在推進(jìn)律體創(chuàng)作技巧方面的貢獻(xiàn),“文章四友”的成員杜審言、李嶠等人當(dāng)不在沈、宋之下,但他們對(duì)這一類的宮廷文學(xué)活動(dòng)的參與程度及在其中所積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),卻不如沈、宋。以存詩(shī)較多的杜審言、李嶠為例。李嶠在政治上位躋通顯,在文學(xué)上“為文章宿老,一時(shí)學(xué)者取法焉”,《全唐詩(shī)》中的存詩(shī)總量超過沈、宋,無論是政治地位還是文學(xué)影響力,沈、宋都無法與其相比,但李嶠的詩(shī)作以五言為主,沈、宋則涉及律體的各種類型,另外在宮廷評(píng)詩(shī)活動(dòng)中李嶠也較少勝出,而沈、宋在這一方面的記錄卻很多,帝王的獎(jiǎng)掖措施必然對(duì)他們產(chǎn)生極大影響,促使其加深對(duì)技巧的揣摩,以使詩(shī)歌達(dá)到“文理兼美”、“左右莫不稱善”的效果。杜審言自視頗高,自謂“然吾在,久壓公等,今且死,但恨不見替人也”，但他官位較低,遠(yuǎn)離宮廷文學(xué)中心,對(duì)宮廷文學(xué)活動(dòng)的參與并不多,按傅璇琮《唐五代文學(xué)編年史》對(duì)杜審言的重要行跡加以梳理,其中杜審言于圣歷元年(698)自洛陽丞貶吉州司戶參軍后,于長(zhǎng)安四年(704)才遷膳部員外郎,這中間武則天于圣歷二年(699)令張昌宗召當(dāng)時(shí)能詩(shī)善文之學(xué)士修撰《三教珠英》,珠英學(xué)士們亦時(shí)奉敕宴集賦詩(shī),這些宮廷文學(xué)活動(dòng),杜審言均不在其列。再看中宗朝時(shí)期,神龍?jiān)?705)杜審言、沈佺期、宋之問均因坐交通張易之罪而遭流貶,杜審言于神龍二年(706)被召還京。景龍二年,修文館贈(zèng)置大學(xué)士四員、學(xué)士八員、直學(xué)士十二員,正式拉開了中宗朝時(shí)期頻繁游宴、賦詩(shī)品評(píng)的序幕。但杜審言卒于本年十月,故其雖與沈儉期、宋之問同為直學(xué)士,實(shí)際并未參與中宗朝時(shí)期的宮廷文學(xué)活動(dòng)?？傊?在各種宮廷文學(xué)活動(dòng)中,宮廷文臣往往不得不因帝王的喜好曲意奉承,迎合評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn),因此限制頗多,形成了固定的程式化結(jié)構(gòu),但也正因?yàn)榇?促使沈、宋另辟蹊徑,在遣辭造句、聲律技巧等方面加以突破,由此創(chuàng)作出精麗圓潤(rùn),頗具巧思的應(yīng)制酬唱之作,有時(shí)甚至改變了以成詩(shī)快慢來評(píng)詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn),《唐詩(shī)紀(jì)事》載武后幸龍門的出游賦詩(shī)活動(dòng),即便事前約定的標(biāo)準(zhǔn)是“先成者賜以錦袍”,但詩(shī)后成的宋之問因?yàn)樗鳌拔睦砑婷馈?于是“奪錦袍衣之”。（肖瑞峰、李娟《“沈宋體”的藝術(shù)特征及其形成原因》）

這里，肖、李二位先生對(duì)沈、宋何以在律詩(shī)建樹上迥出流輩的分析翔實(shí)、剴切，可謂切中肯綮。

第二，沈宋榮寵的地位及他們對(duì)聲律技巧的提倡和推廣。在武后、中宗朝，沈、宋身為宮廷寵臣，亦官亦文，且詩(shī)名大振。無論在朝在野都頗具影響力。所以，他們不僅能把換頭術(shù)付諸實(shí)踐，而且借由他們“無出其右”“當(dāng)時(shí)自謂宗師妙”（李商隱《漫成五首》之一）的詩(shī)壇宗師的地位，使他們?cè)谠?shī)歌聲律上的追求、成就，以致所標(biāo)舉、倡導(dǎo)的“律詩(shī)”在宮廷內(nèi)外、朝野上下靡然從風(fēng)，獲得廣泛認(rèn)同傳播。因此，如杜曉勤先生所說：“如果沒有他們對(duì)詩(shī)歌聲律的不懈追求，沒有他們對(duì)原有詩(shī)歌聲律模式的突破和創(chuàng)新（引按：進(jìn)一步說，如果沒有他們借由當(dāng)時(shí)詩(shī)壇、宮廷的地位大力提倡、推廣），五言新體詩(shī)的律化進(jìn)程無疑會(huì)更漫長(zhǎng)”，但也正因?yàn)樗麄円驅(qū)m廷詩(shī)人而趨奉皇室的緣故，他們?cè)谠?shī)壇的貢獻(xiàn)也往往為其政治品質(zhì)所遮蔽?！霸S多年來，學(xué)界并未充分認(rèn)識(shí)到宮廷詩(shī)人在詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展中所起到的作用，甚至對(duì)其詩(shī)歌聲律方面所取得的成就也給以政治道德性的貶低?！保ǘ艜郧凇洱R梁詩(shī)歌向盛唐詩(shī)歌的嬗變》）事實(shí)上，沈、宋不論其政治道德如何，在詩(shī)學(xué)詩(shī)藝層面，都具有勇于拓展、積極創(chuàng)新的精神，真正體現(xiàn)了“若無新變，不能代雄”的藝術(shù)精神。

三、詩(shī)賦取士。這個(gè)仕進(jìn)途徑是唐詩(shī)興盛的原因之一，也是沈宋體律體詩(shī)形成的重要原因。

關(guān)于唐代詩(shī)賦取士問題，其科目與時(shí)限說法不盡相同。但一般認(rèn)為大抵始于初唐高宗武后朝或更早?！案咦谖浜髸r(shí)期，是初唐文學(xué)的變化與發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期文壇風(fēng)貌的變化，實(shí)與進(jìn)士科的勃興有關(guān)。進(jìn)士科的勃興，為出身寒庶卻又以文才著稱的文人在仕進(jìn)上的升遷提供了條件與可能。”（許總《“沈宋體”形式與內(nèi)涵新論》）唐科目雖多，而進(jìn)士科特受重視?？荚噧?nèi)容，本為時(shí)務(wù)策五道，貼一大經(jīng)。據(jù)《新唐書·選舉志上》：高宗永隆二年（681年），考功員外郎劉思立謂“進(jìn)士惟誦舊策，皆無實(shí)才”，乃加試雜文（詩(shī)賦）二篇。后考文者以聲病為是非，應(yīng)試者潛心詞章（論者常譏為浮?。：鸷嗾f：“唐試士重詩(shī)賦者，以策論惟剿舊文，帖經(jīng)只抄義條，不若詩(shī)賦可以盡才。又世俗偷薄，上下交疑，此則按其聲病，可塞有司之責(zé)。雖知為文華少實(shí)，舍是益汗漫無所守耳?！保ā短埔艄锖灐肪硎耍┣迦粟w翼《陔余叢考》卷二十八“進(jìn)士”條云：“唐初制，試時(shí)務(wù)策五道，帖一大經(jīng)，經(jīng)、策全通為甲第，策通四、帖過四以上為乙第。永隆二年，以劉思立言進(jìn)士唯誦舊策，皆無實(shí)材，乃詔進(jìn)士試雜文二篇，通文律者然后試策，此進(jìn)士試詩(shī)賦之始?！笨芍?shī)賦取士開始于唐高宗永隆二年(681年)；“應(yīng)當(dāng)說，進(jìn)士科在8世紀(jì)初開始采用考試詩(shī)賦的方式，到天寶時(shí)以詩(shī)賦取士成為固定的格局”（傅璇琮《唐代科舉與文學(xué)》，陜西人民出版社，1986年）。又有學(xué)者認(rèn)為：“以詩(shī)賦取士不始于初唐而始于初、盛之際的神龍至開元年間。”（皇甫煃《唐代以詩(shī)賦取士與唐詩(shī)繁榮的關(guān)系》，南京師院學(xué)報(bào)，1979〔1〕））還有學(xué)者稱：“武則天同太宗一樣，十分重視科舉考試。她在這方面的一個(gè)大手筆就是改革進(jìn)士科內(nèi)容，以詩(shī)賦取士”，甚而認(rèn)為以詩(shī)賦取士為李唐王朝之創(chuàng)制，說“自武則天開啟以詩(shī)賦取士制度之先河”。(韓銀政，《詩(shī)賦取士：唐代新興的人才選拔制度》文史雜志，2006)

從以上引述來看，可以厘定：唐始以詩(shī)賦舉士；另外，許多學(xué)者都認(rèn)同“‘試雜文主要是試詩(shī)賦，以甲賦、律詩(shī)為考試內(nèi)容”(韓銀政《詩(shī)賦取士：唐代新興的人才選拔制度》)，只不過對(duì)唐試雜文中“專試詩(shī)賦”的具體時(shí)間認(rèn)識(shí)不盡一致。然而，有學(xué)者認(rèn)為，詩(shī)賦取士的時(shí)間至少不始于永隆二年。許結(jié)先生指出：“唐代考賦兼含‘特科與‘?？?，又涉及禮部取士與吏部銓選。據(jù)史料記載，特科試賦在?？魄?，如唐高宗麟德二年王勃試《寒梧棲鳳賦》即是?！保ㄔS結(jié)《制度下的賦學(xué)視域》，南京大學(xué)學(xué)報(bào)，2006〔4〕)“初唐四杰”之一的王勃《上吏部裴侍郎啟》說：“伏見銓耀之次，每以詩(shī)賦為先”(全唐文：第一百八十卷，第三十一卷，中華書局影印，1982)，可見至少在王勃卒年（676）前唐就以詩(shī)賦取士了。如此，顯然把詩(shī)賦取士的年限較永隆二年（681）提前了一段?？加喴栽?shī)賦取士的年限至為重要，就更能說明沈宋何以能使律詩(shī)定型了——因?yàn)樯蛩味荚诖艘粫r(shí)期做過主考官。

四、宋之問、沈佺期知貢舉主持過銓選。沈佺期于長(zhǎng)安二年（702），宋之問于景龍二年（708）遷考功員外郎。考功員外郎與考功郎中共掌文武百官功過的考查;考功郎中掌判京官考，員外郎掌判外官考。主試者稱為“知貢舉”，就是“特命主掌貢舉考試”的意思，一般以朝廷中有名望的大臣主持進(jìn)士考試。沈宋都曾榮膺其任。史稱宋之問“及典舉，引拔后進(jìn)，多知名者?！奔热灰栽?shī)賦取士，將詩(shī)納入了應(yīng)試內(nèi)容，考試時(shí)就要規(guī)定聲律和修辭準(zhǔn)則以及字?jǐn)?shù)句數(shù)，對(duì)詩(shī)作的字句、拈綴、用韻、對(duì)仗等作出明確要求。對(duì)詩(shī)體約句準(zhǔn)篇、制定格式，并以科場(chǎng)律令的形式固定下來，命名為“律詩(shī)”。沈、宋作為主考官，當(dāng)然要對(duì)考試科目有更清晰、謹(jǐn)嚴(yán)的掌控。否則以己之昏昏焉能使人昭昭。所以，“知貢舉”本身就足以促使沈宋對(duì)律詩(shī)格律奉之唯謹(jǐn)。以至定型。

王充說過：“知古不知今，謂之陸沉。”（《論衡·謝短篇》）泥古而不知通變，就會(huì)僵化、沉淪。

從以上諸家對(duì)詩(shī)律演變及對(duì)沈宋的創(chuàng)作實(shí)踐的分析、闡述，可以大體看出律詩(shī)以至沈宋體在歷史長(zhǎng)河中發(fā)軔、演變、定型的歷程。那么，律詩(shī)亦即近體詩(shī)的當(dāng)代命運(yùn)如何？今人該怎樣看待近體詩(shī)的聲律并付諸創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)此，尚說法不一。作為此篇述略的自然延伸，這里，筆者僅就霍松林先生的觀點(diǎn)略做轉(zhuǎn)述，相信霍老的意見、看法是公允而可行的。

霍松林先生在《簡(jiǎn)論近體詩(shī)格律的正與變》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年1期，《中華詩(shī)詞》2003年第4第5兩期連續(xù)登載完畢）中首先提出了具有方法論意義的詩(shī)歌研究法則。他說：“斷代的研究?jī)?nèi)容不宜用斷代的研究方法。就研究唐詩(shī)說，不應(yīng)割斷它與唐以前、唐以后詩(shī)歌發(fā)展的聯(lián)系，尤其不應(yīng)忽視唐詩(shī)與今詩(shī)的聯(lián)系。具體地說，研究唐詩(shī)的人也應(yīng)該研究五四以來的詩(shī)歌發(fā)展史，研究新時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的成敗得失及發(fā)展前途。”“只研究唐詩(shī)而不同時(shí)了解并且關(guān)心當(dāng)前詩(shī)歌創(chuàng)作的狀況，其泥古而不合時(shí)宜，就很難避免。”

為此，先生先是闡明了近體詩(shī)之于漢語的優(yōu)越之處及其所以具有歷久不衰審美效應(yīng)的原因。他說：

經(jīng)驗(yàn)證明：五、七言句最適于漢語單音節(jié)、雙音節(jié)的詞靈活組合，也最適于體現(xiàn)一句之中平（揚(yáng)）仄（抑）音節(jié)相間的抑揚(yáng)律。而且，五、七言句既不局促，又不冗長(zhǎng)，因字?jǐn)?shù)有限而迫使作者煉字、煉句、煉意，力求做到“以少總多”，“詞約意豐”。絕句定型為四句，是由于四句詩(shī)恰恰可以體現(xiàn)章法上的起承轉(zhuǎn)合，六朝以來的四句小詩(shī)已開先河。律、絕的平仄律不外三個(gè)要點(diǎn)：一、本句之中平仄音節(jié)相間；二、兩句（一聯(lián)）之間平仄音節(jié)相對(duì)；三、兩聯(lián)之間平仄音節(jié)相粘。而由四句兩聯(lián)構(gòu)成的絕句，恰恰體現(xiàn)了這三條規(guī)律，從而組合成完整的聲律單位。律詩(shī)每首八句，從聲律上說，是兩首絕句的銜接，前首末句與后首起句“相粘”，從而粘合為一個(gè)完整單位；從章法上說，每首四聯(lián)，也適于體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫的變化；首尾兩聯(lián)對(duì)偶與否不限，中間兩聯(lián)對(duì)偶，體現(xiàn)了駢散結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，視覺上的對(duì)仗工麗與聽覺上的平仄調(diào)諧強(qiáng)化了審美因素；偶句一般押平聲韻（絕句有押仄韻的），首句可押可不押?？傊?，五、七言律、絕充分體現(xiàn)了漢語獨(dú)有的許多優(yōu)點(diǎn)，兼?zhèn)涠喾N審美因素，是最精美的詩(shī)體。初唐以來的杰出詩(shī)人運(yùn)用這一套詩(shī)體創(chuàng)作了無數(shù)聲情并茂的佳作，由于篇幅簡(jiǎn)短，篇有定句，句有定字，字有定聲以及對(duì)偶、粘對(duì)的規(guī)范，一讀便能記誦，因而流傳最廣，影響深遠(yuǎn)。

但是，精美的詩(shī)體并不應(yīng)該成為束縛詩(shī)思的桎梏，應(yīng)該給創(chuàng)作主體留下一定靈活而不必膠著的變化空間。為此，先生提出頗具說服力的正與變的概念，指出今人在這個(gè)問題上的某些偏頗，說道：“近體詩(shī)格律的‘正體是根據(jù)部分有代表性的作品概括出來的。唐代杰出詩(shī)人既創(chuàng)作了符合正體的輝煌篇章，也往往為了更好地表現(xiàn)特定情景或避免圓熟而突破正體，追求新變。清人針對(duì)這種不合‘正體的‘變提出了‘拗救說，的確有貢獻(xiàn)；但遠(yuǎn)不足以解釋所有變態(tài)。何況對(duì)于‘正體來說，‘拗而不‘救是‘變，‘拗而能‘救也是‘變”（“內(nèi)容提要”）。先生指出：新時(shí)期以來近體詩(shī)創(chuàng)作十分活躍，但“從當(dāng)前詩(shī)壇的實(shí)際情況看，如果說新詩(shī)創(chuàng)作的偏向是過分脫離傳統(tǒng)；那么傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的局限，則是過分拘守格律，知正而不知變。”

對(duì)此，先生從平仄、對(duì)偶兩方面考查了近體詩(shī)格律在唐人創(chuàng)作中的正與變，提出了當(dāng)代詩(shī)壇可資借鑒，有助于近體詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐的幾點(diǎn)意見。筆者懸揣臆想，試擬就如下四題：

其一，首先要重視“正體”，并以之為創(chuàng)作法度。

先生說：“近體詩(shī)在唐人，特別是在以王、孟、高、岑、李、杜為代表的‘盛唐諸公的創(chuàng)作中取得了輝煌成就，這是舉世公認(rèn)的。這成就的輝煌，當(dāng)然主要不表現(xiàn)在格律方面；然而格律畢竟是近體詩(shī)的特征，脫離格律，可能寫出絕妙好詩(shī)，但不是近體詩(shī)。因此，嚴(yán)守格律，完全按‘正體創(chuàng)作的好詩(shī)，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋興八首》等篇，乃是‘正中之‘正的典范，為后賢所效法?！毕壬睦蠋焸兒退嗄陼r(shí)代接觸過的前輩們，都是按“正體”作律詩(shī)、絕句的，他向前輩老師們學(xué)習(xí)，也是按“正體”作律詩(shī)、絕句的。因此，他認(rèn)為“當(dāng)代吟壇要求‘平仄必須從嚴(yán)，也還是這個(gè)傳統(tǒng)的繼承。按‘正體寫‘正中之‘正的近體詩(shī)，如果學(xué)養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)，當(dāng)然可以寫出形式精美而意境高遠(yuǎn)的作品來。所以嚴(yán)格地按‘正體創(chuàng)作，仍應(yīng)受到高度重視。”

這是霍先生的第一點(diǎn)意見。

其二，可以“放松腳鐐”，有所通變。

先生先考查了唐代名家律詩(shī)的“拗”“變”，說道：

唐人絕句本來有古絕、律絕、拗絕三體，較有彈性。五律、七律的“律”，后人認(rèn)為兼有“格律”、“法律”的意義，只能嚴(yán)守，不能違反。然而仔細(xì)審視唐人的五律、七律，特別是其中的名篇，完全符合后人“正體”的作品，所占比例實(shí)在并不大。前面談近體詩(shī)格律的“變”，是從各個(gè)角度分別舉名篇中的例子說明的，如果合起來看，“變”的程度就更大。僅從談對(duì)仗時(shí)錄出全篇的幾首詩(shī)看：宋之問《題大庾嶺北驛》只有一聯(lián)對(duì)仗，“明朝望鄉(xiāng)處”一句拗；杜甫《月夜》只有一聯(lián)對(duì)仗，“遙憐小兒女”、“何時(shí)倚虛幌”兩句拗；杜甫《天末懷李白》只有一聯(lián)對(duì)仗，“涼風(fēng)起天末”一句拗。再舉李白《過崔八丈水亭》為例：“高閣橫秀氣，清幽并在君。檐飛宛溪水，窗落敬亭云。猿嘯風(fēng)中斷，漁歌月里間。閑隨白鷗去，沙上自為群?！薄案唛w橫秀氣”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“變”；“檐飛宛溪水”句“水”前兩個(gè)平節(jié)，拗；“閑隨白鷗去”句句尾“仄平仄”，亦拗。

針對(duì)上述情況，先生說道：“因此，就當(dāng)代詩(shī)壇的近體詩(shī)創(chuàng)作來說，除了學(xué)養(yǎng)深厚、技法純熟、有感而發(fā)、自覺自愿地嚴(yán)守格律而能寫出好詩(shī)者外，與其受格律束縛而窘態(tài)畢露，何如適當(dāng)?shù)胤艑捀衤啥η笸昝赖乃囆g(shù)表現(xiàn)。其實(shí)，像唐詩(shī)大家那樣扣緊腳鐐固然可以跳舞，而且跳得很精采；但為了跳得更美、更活潑、更妙曼輕盈或更威武雄壯，不是也時(shí)常放松腳鐐嗎？”

這是先生的的第二點(diǎn)意見。

其三，“入門須正”、變而不降格。

先生談了為讓詩(shī)意更臻美妙、雋永?？梢栽试S破格出律，有所變通。但對(duì)初學(xué)者來說則“‘入門須正。初學(xué)作近體詩(shī)，必須經(jīng)過嚴(yán)格的格律訓(xùn)練，等到能夠熟練地駕馭格律，再根據(jù)創(chuàng)作的實(shí)際需要，為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容而適當(dāng)?shù)赝黄聘衤?。所謂適當(dāng)?shù)赝黄?，是指一首?shī)盡管有拗字、拗句、失粘等等，但應(yīng)基本合律，必須像杜甫的《月夜》等名篇那樣，即使有較大程度的突破，讀起來仍然不失近體詩(shī)的格調(diào)和韻味。初學(xué)者如果一上來就放寬格律，便一輩子也入不了近體詩(shī)的門?！?/p>

這是先生的第三點(diǎn)意見。

其四，詩(shī)意為先、詩(shī)體次之。

先生指出：若無能力合律，不必勉強(qiáng)自標(biāo)“拗律”，其實(shí)，大家的“拗”也是有講究的?！跋穸鸥Α栋椎鄢亲罡邩恰纺菢拥霓致桑⒉皇请S便寫出來的。杜甫早年就開始了拗律的嘗試，有《鄭附馬宅宴詞中》等七律為證。但直到‘晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)之后，才在夔州創(chuàng)作了包括《白帝城最高樓》在內(nèi)的若干成熟的拗體七律，對(duì)于這些拗律，董文渙《聲調(diào)四譜圖說》卷十二有圖有說，雖不一定符合作者的原意，但足以說明通篇的‘拗是確有講究的。讀起來仍有律詩(shī)的韻調(diào)，再加上工整的對(duì)偶，仍不失為七律。因此，我認(rèn)為今人不必隨意拼湊八句完全違反‘正體的詩(shī)而自稱‘拗律，因?yàn)殡m然經(jīng)過趙執(zhí)信、董文渙等人的努力探索，至今還弄不清‘拗律的‘律究竟是怎么回事。”先生認(rèn)為重要的是詩(shī)意的完美和意境的有無，詩(shī)體并不是首位的。他說：“今人作詩(shī)，很喜歡自己標(biāo)明七律、絕句之類的詩(shī)體，唐人并非如此。如果不標(biāo)明自己所作的是‘拗律，自由抒寫以求完美地表情達(dá)意，而不管作出的是什么詩(shī)體，那當(dāng)然是可以的。在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人的種種‘變，從而適當(dāng)?shù)胤艑捀衤?，有利于?dāng)前近體詩(shī)創(chuàng)作質(zhì)量的提高；在熟練地掌握格律的基礎(chǔ)上借鑒唐人拗體律詩(shī)和散體律詩(shī)，力求創(chuàng)造完美的意境而不管寫出的是什么詩(shī)體，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的探索、總結(jié)而逐漸形成一種新的詩(shī)體，也不無可能。”

這是先生的第四點(diǎn)意見。

霍老論述近體詩(shī)的觀點(diǎn)辯證且全面，既有概括力，又有可操作性。對(duì)近體詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)踐以至傳承、發(fā)展是會(huì)有指導(dǎo)意義的。正如《中華詩(shī)詞》編者按所指出的：“這是一篇極有份量的精彩學(xué)術(shù)論文，凝聚了著名學(xué)者、教授、詩(shī)人、詩(shī)論家霍老松林孜孜窮年的研究成果和矻矻實(shí)踐的創(chuàng)作心得。文章以大量名家名篇名句為例，充分論證了近體格律詩(shī)的‘正體與‘變體，持之有故，言之成理，說服力很強(qiáng)。此論既具理論學(xué)術(shù)價(jià)值，又具創(chuàng)作指導(dǎo)意義，極有助于今人解放思想，實(shí)事求是，增進(jìn)對(duì)詩(shī)詞格律的正確理解和科學(xué)運(yùn)用，以提高創(chuàng)作質(zhì)量，促進(jìn)中華詩(shī)詞的合理改革與振興……無論詩(shī)詞家和初學(xué)者都會(huì)得到教益?！边@個(gè)評(píng)斷是中肯的。我想，在追溯了沈宋體乃至近體詩(shī)的形成過程之后，了解一下霍先生對(duì)近體詩(shī)在當(dāng)下的具有權(quán)威性的看法是十分必要而有益的。