[德]沃爾夫?qū)ろf爾施（文），張?zhí)N艷（譯）

（1．德國席勒大學(xué) 哲學(xué)系，柏林 10587；2．上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

重審“超越美學(xué)的美學(xué)”

[德]沃爾夫?qū)ろf爾施（文）1，張?zhí)N艷（譯）2

（1．德國席勒大學(xué) 哲學(xué)系，柏林 10587；2．上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

1995年，在第十三屆拉赫蒂世界美學(xué)大會臨近結(jié)束的時候，我發(fā)表了題為《超越美學(xué)的美學(xué)》的演講。它似乎是產(chǎn)生了一些影響，因為第十九屆克拉科夫（2013年 7月 21日—27日）世界美學(xué)大會的方案體現(xiàn)了我當(dāng)時提出的一些觀點。正因為如此，會議的組織者克里斯蒂娃·維爾克斯?jié)伤箍ǎ↘rystyna Wilkoszewska）才 建 議 我 在 一 個 專 題 討 論 會 上 重新審視“超越美學(xué)的美學(xué)”的話題。這便是我們接下來所要做的事情。

首先讓我簡要解釋一下我在 1995年當(dāng)時的想法，然后我將考慮今天我們該如何重新修正它。

1995年我所想的是，美學(xué)學(xué)科應(yīng)該超越狹隘的藝術(shù)框架的限制，將藝術(shù)之外的審美現(xiàn)象也納入到思考的范圍：這包括了科學(xué)、政治、經(jīng)濟、設(shè)計、生態(tài)和生活世界等等。美學(xué)應(yīng)該探討和涵蓋審美現(xiàn)象的全部領(lǐng)域，給出關(guān)于美學(xué)的充分解釋。

那時我對通?？s小美學(xué)框架的做法非常不滿。最初，美學(xué)之父鮑姆加登建立的美學(xué)是涵蓋了全面的審美現(xiàn)象的（比如甚至包括根據(jù)飛行的鳥類得出的預(yù)言）。然而，不久之后，隨著康德、黑格爾和其他人的出現(xiàn)將美學(xué)限定于美和藝術(shù)的觀點，這一限定至今仍盛行著。

不過，在我看來，同時引人注目和令人不安的是隨著 20世紀(jì)先鋒運動的發(fā)展，藝術(shù)本身已經(jīng)走向了相反的方向。它們超越了將自身封閉起來的藝術(shù)自律的金色牢籠，致力于追求藝術(shù)之外的現(xiàn)實——政治、倫理學(xué)、工業(yè)化和生活世界等等。

于是，看上去荒誕可笑和自相矛盾的是，據(jù)稱要忠于藝術(shù)的美學(xué)學(xué)科，仍舊單純著眼于藝術(shù)，好像藝術(shù)仍然是自我封閉的。這種傳統(tǒng)類型的美學(xué)盟主顯然錯過了一種超越金色牢籠的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，錯過了一種向藝術(shù)之外的現(xiàn)象敞開的藝術(shù)。

可以肯定的是，其他論據(jù)也支撐了向超越藝術(shù)的審美現(xiàn)象開放的美學(xué)：近來認識論對形成和塑造現(xiàn)實審美元素的作用的洞察，或生活世界中審美造型重要性的日益增強，所有這些現(xiàn)象都冠以“審美化”的名號。僅此一點就使開啟一門超越有限藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)象的美學(xué)具有了合法性，甚至得到了加強。

但是我認為，即便是傳統(tǒng)美學(xué)家也不得不接受唯一和決定性的論據(jù)是藝術(shù)自身的改變。藝術(shù)已經(jīng)變成了超越藝術(shù)的藝術(shù)（即藝術(shù)超越自律論的藝術(shù)），因此這種超越美學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)型是必須的。否則一個人將只能嘴里假裝說著藝術(shù)而事實上卻忽略它，他說的只是關(guān)于他自己的過時藝術(shù)觀。

今天這樣的狀況再過將近二十年會怎樣呢？在我看來，藝術(shù)和藝術(shù)家自身已更多地轉(zhuǎn)到了超越藝術(shù)的藝術(shù)的方向。他們非常懷疑與自律觀和自足的作品創(chuàng)作綁定在一起的傳統(tǒng)的（西方的）“藝術(shù)”概念。藝術(shù)家寧愿嘗試介入非藝術(shù)的語境，或強化我們的審美感覺，或發(fā)展新的審美實踐和策略。

我想說僅有兩種可能性：第一，藝術(shù)家較少地在傳統(tǒng)意義上進行創(chuàng)作，而是傾向于介入過程之中。對于這一點，藝術(shù)家既可以開辟新的進程，比如就像約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在 1982年第七屆文獻展上展示 7000棵橡樹的舉措，或者可以介入已經(jīng)存在的社會進程（微創(chuàng)策略）。在這樣的情況下，藝術(shù)本身屈從于終將有其自身路線的過程。經(jīng)過一段時間之后，人們將不會知道或能夠認識到，藝術(shù)已在某個時刻參與其中。當(dāng)代藝術(shù)家通常只是改變一下眼前的東西，或創(chuàng)作最終以消失和變得不可見的方式來實現(xiàn)自身的偶然和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。盧修斯·布克哈特（Lucius Burckhardt）所創(chuàng)造的與 設(shè)計有關(guān)的貼切短語“好的設(shè)計是不可見的”同樣適用于這些介入主義的藝術(shù)。

這種向過程轉(zhuǎn)變的大背景是一種普遍的轉(zhuǎn)型，在認識論、哲學(xué)和許多其他文化取向的分支中，即從試圖站在物質(zhì)的層面來理解世界轉(zhuǎn)向?qū)⑵涓兄獮檫^程的集合。在日常思維中物質(zhì)仍居于顯著地位，但在科學(xué)和哲學(xué)思想中，同樣也在我們文化的自我理解中，過程則獲得優(yōu)先權(quán)。我們正進行著從物質(zhì)向過程的本體論轉(zhuǎn)型——向一種懷特海式的世界觀的轉(zhuǎn)型。我認為這是一個非常重要的變化，在認知的、實踐的和政治的諸多方面（在此不作詳細闡釋），我只想指出這種促成藝術(shù)家轉(zhuǎn)向過程的更大的背景。

第二，今天另一個普遍趨勢在于從尖端科學(xué)中，尤其是從數(shù)字技術(shù)和生命科學(xué)中汲取靈感。這又是應(yīng)當(dāng)在更廣闊的背景中來看待的。今天我們正經(jīng)歷著有關(guān)自我的理解及我們?nèi)祟惾绾闻c周圍的非人類實體建立關(guān)聯(lián)的觀念上的深刻轉(zhuǎn)變。我們正從一種對立的世界觀轉(zhuǎn)向一種更具整體性的世界觀。

幾個世紀(jì)以來，從現(xiàn)代的早期階段到現(xiàn)代性的完全成熟階段，人與世界之間的二元論已經(jīng)提上議程。世界被看作只是由物質(zhì)（廣延之物）組成——只是一種空間的、現(xiàn)世的、機械的存在，而且首先是一種無精神實體。（在這方面，現(xiàn)代世界觀顯然不同于在古希臘或基督教義中被發(fā)現(xiàn)的早期觀點，根據(jù)后者，精神乃是世界的一種固有的原則）。雖然世界現(xiàn)在被視為只是無精神的物質(zhì)存在，但人類卻相反，仍然被看作本質(zhì)上是一種精神的（理性的）存在（思想之物），由此導(dǎo)致了世界和人之間的根本區(qū)別——他們在原則上是異質(zhì)的、不一致和不相容的。

理性并非某種世俗的東西，這一觀點另外還得到了堅持理性是人類獨有特性的信念的支持，沒有其他動物能擁有理性，即便是與我們?nèi)祟愖罱咏奈锓N。這似乎是為了證明理性不是源于世俗的世界，否則將難以解釋為什么理性不應(yīng)在我們周圍的其他物種中同樣得到發(fā)展。

這一系列觀點導(dǎo)致了頗具現(xiàn)代性特征的人與世界的二元性。想不出有什么辦法能夠從世界（純粹的無精神的物質(zhì)）導(dǎo)向精神，同樣也沒有辦法能夠從精神導(dǎo)向世界。因此，人作為一種精神存在，被認為無法認識世界本來的模樣，而只能按照他的認知工具建構(gòu)一個世界（比如康德、尼采、薩丕爾及其他一些人所提出的至今仍在人文學(xué)科中發(fā)揮作用的建構(gòu)主義學(xué)說）。

可是在最近幾十年里，我們已認識到現(xiàn)代立場的兩大支柱是站不住腳的。

首先，人的理性不是一種超自然的才能，而是非常自然地演化，是從動物的理性中不斷地出現(xiàn)的。動物王國有許多令人印象深刻的理性例子，從鴿子的抽象能力到黑猩猩能理解同類的意向，能在鏡子中認識自己，甚至是僅僅通過深思熟慮便可以解決問題②。因此，在非人類與人類之間存在著連續(xù)性。

其次，一般而言，自然與精神并不是對立的。從很早的階段（已處于宇宙演化時期）開始，自然便具有了自我指涉的特征。對星系的形成或有機體的構(gòu)造來說，這是一種了不起的驅(qū)動力量，最后對意識和思維的形成起了巨大的推動作用[2]。因此，對物質(zhì)世界而言，精神并不是某種相悖的和不一致的東西。恰恰相反，它本來就是世界的姻親。它是世界發(fā)展的產(chǎn)物，是其最內(nèi)在的組織原則的體現(xiàn)。

這意味著自然不是與精神相對立而是向其敞開的，這種精神是一種新興的自然。相應(yīng)地，人類不是某種超自然的力量而是自然進化的產(chǎn)物，甚至向文化演變的轉(zhuǎn)向也是自然進化的結(jié)果，而文化演變?nèi)匀灰蕾嚥⑹芤嬗谧匀贿M化的成果。所以這兩方面不是對立，而是交融在一起的。

因此，思想方面的新議程是勘察在人類和非人類之間的基本共性和連續(xù)性，并闡明其結(jié)果——無論是在概念上還是實踐上。對人的理解不能僅從人的方面出發(fā)，如同現(xiàn)代時期的所作所為。相反，我們必須將自身進化的起源和動物的遺產(chǎn)考慮在內(nèi)。

這同樣適用于美學(xué)領(lǐng)域：藝術(shù)家不再以人類的獨特性和差異性為準(zhǔn)則。他們不再遵循將人類視作與世界和自然相對立的特殊實體的視角，從而不再試圖通過藝術(shù)作品，即借助對立于現(xiàn)實世界的藝術(shù)作品來創(chuàng)造一個自主的世界。他們寧可嘗試展示人類與其他事物的深層共性——生物的和非生物的。這種共性是今天的一項重大議程，并且它顯然不只是浪漫的幻想，而是完全現(xiàn)實的視角。每個手機用戶都知道物質(zhì)負載著智力潛能，他很自然地利用基于硅的智能和人性化智能之間的相似性，很久以來便遺留了陳舊的現(xiàn)代二元論。

現(xiàn)在讓我們來仔細看看當(dāng)代藝術(shù)家是如何在這個以人類與非人類的關(guān)系為主題的框架內(nèi)運用各種不同形式的。

有 些 藝 術(shù) 家，比 如 像 皮 埃 爾·于 熱 （Pierre Huyghe）創(chuàng)建了生物文化群落，從中很難再區(qū)分人與非人之 間 的 要 素[作 品 “未 開 墾 的 ”（Untilled），2011—2012；2012年第 13屆卡塞爾文獻展]。

另外一些藝術(shù)家致力于人造生命的項目，其中自然進化的決定因素（突變、選擇、變異、機會、人口等）被轉(zhuǎn)化為調(diào)整圖像演變的運算法則。自然進程在這里充當(dāng)了藝術(shù)過程的模型。

第三種可能性是生物藝術(shù)。它超越了自然和藝術(shù)演變的純粹的相似性（就像人工生命的特點一樣），寧可通過藝術(shù)和科學(xué)的程序創(chuàng)造新的實物，比如，不僅僅是藝術(shù)品，有時甚至是能夠復(fù)制和再現(xiàn)的有生之物。

在此，我們顯然有了一個有關(guān)超越美學(xué)的美學(xué)藝術(shù)實踐個案：一種向科學(xué)、自然、生活世界和技術(shù)開放的美學(xué)。而且令我高興的是，我們這個專題小組中有一位這方面的主要代表人物：愛德華多·卡茨（Eduardo Kac）。一會兒我將把他介紹給大家。

除了來自芝加哥的藝術(shù)家愛德華多·卡茨以外，我還邀請了北京的美學(xué)家彭鋒。你們中很多人從以前的美學(xué)大會和他的著作中認識了他。他不是一位守舊的美學(xué)家，而是非常有創(chuàng)新精神，重要的是，他對藝術(shù)的態(tài)度是開放的。他是 2011年威尼斯雙年展的中國策展人，同時他還是藝術(shù)家、作家，他還精通音樂。因此，他應(yīng)該得到各樣的關(guān)注和尊重。

邀請一位當(dāng)代藝術(shù)家和一位與藝術(shù)結(jié)合緊密的美學(xué)家，當(dāng)然是一種綱領(lǐng)性的姿態(tài)。美學(xué)家更密切、更多面地接觸審美實踐者和藝術(shù)家，我認為是重要的和有必要的。并且我非常高興地看到，這個想法與本次大會組織者的立場是一致的。我們在這次克拉科夫美學(xué)會議期間和會議前后邀請的藝術(shù)家、組織的藝術(shù)表演超過了以往任何時候。

最后，我想介紹一下愛德華多·卡茨。我只解釋為什么我認為在超越美學(xué)的美學(xué)話題方面，他是一個再合適不過的人選。我僅以一件作品為例。它名為 Edunia，創(chuàng)作于 2003到 2009年之間 （圖1）。

圖1

Edunia是一種雜交的開花植物，是通過矮牽?；ǖ恼；蚪M與愛德華多·卡茨的某些特定基因的結(jié)合而產(chǎn)生的。愛德華多將自己身上掌管血液中紅色的基因輸入到矮牽?；ǖ幕蚪M中，于是，這一基因現(xiàn)在在 Edunia中產(chǎn)生出紅色的紋理（圖2）。

圖2

這是一例典型的“轉(zhuǎn)基因藝術(shù)”——愛德華多于 1998年創(chuàng)造的一個術(shù)語（就像他自 1997年以來提出的“生物藝術(shù)”的術(shù)語一樣）。Edunia以我之前提到的人與非人之間的共性和連續(xù)性為主題，并且它肯定是代表了一種超越傳統(tǒng)意義的美學(xué)和藝術(shù)的藝術(shù)作品類型：它已與科學(xué)、人類學(xué)、工程學(xué)聯(lián)系在一起，它不僅是一件藝術(shù)品，同時還是一種新的生命存在。在我看來，超越美學(xué)的美學(xué)在此完全付諸了實踐。

注釋：

① 本文是第十九屆克拉科夫世界美學(xué)大會（2013年 7月21—27日）上以“超越美學(xué)的美學(xué)”為標(biāo)題的專題討論會的引言。

② 在沃爾夫?qū)た死沼?917年出版的有關(guān)他后期在特尼里弗所做的著名實驗的報告中，已明確提出了這一點。請參閱沃爾夫?qū)た死盏摹额惾嗽车闹橇Α罚▊惗兀簞谔乩娉霭嫔纾?925年），還可參閱康拉德·洛倫茨的《鏡子的背面：試論人類認知的自然歷史》[1973]（慕尼黑：德國袖珍書籍出版社，1977年，第 165—167頁。）

[1]Wolfgang Welsch．At Point Zero of Creation[J]．International Yearbook of Aesthetics，2010（14）：199-212．

[2]Wolfgang Welsch．Homo Mundanus[M]．Weilerswist：Velbrük W issenschaft，2012：876-886．

責(zé)任編輯：鄭曉艷

（E-mail：zhengxiaoyan1023＠hotmail．com）

2014－09－07 本 刊網(wǎng)址·在 線期刊：http：//qks．jhun．edu．cn/jhxs

沃 爾夫?qū)ろf 爾施（Wolfgang Welsch，），男，德國 斯坦豪 森人，席勒 大學(xué)哲學(xué)系 教授。

譯者簡介：張?zhí)N艷，女，浙江溫嶺人，上海交通大學(xué)人文學(xué)院講師，《馬克思主義美學(xué)研究》編輯部編輯。

譯校簡介：王卓斐，女，山東淄博人，德國卡塞爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。