文/謝佳音

一提起日本的傳統(tǒng)舞臺戲劇，我的腦海里立刻會呈現(xiàn)這樣的景象：一兩個舞者，在柔和的舞臺燈光的照射下，穿著日本傳統(tǒng)和服，頭頂高高的發(fā)髻，腳踩木屐，臉、脖子和手這些裸露在衣服外面的肌膚都被涂上厚重的、慘白的顏色，臉上黑黑的兩道粗眉和那嘟起的艷紅色的櫻桃小嘴格外引人注目。舞者們合著由日本箏、三味線、尺八奏出的徐緩、憂郁的音樂，緩慢地舞動著手臂，或揮動著扇子，移動著腳步在舞臺中央翩翩起舞。

這番景象，無論它講述的內(nèi)容為何，我的感覺總是壓抑的、低沉的、無處揮發(fā)的。但舞者精致的妝容、華麗的服飾、典雅的動作，又無不吸引著你的目光，舍不得離開。這，就是日本的傳統(tǒng)藝術(shù)—— 歌舞伎。

歌舞伎在日本已有400多年的歷史，在2005年的時候，更是作為保存完整的日本傳統(tǒng)藝能被聯(lián)合國教科文組織列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。簡而言之，這是一種融歌、舞、對白和器樂于一體的歌舞劇表演藝術(shù)。但是從它的誕生、發(fā)展的過程來看，這一定義簡單的表演藝術(shù)其發(fā)展道路并不平坦。

“歌舞伎”這個名字實際上是借用中文與日文的同音漢字而來，最開始，人們是用“歌舞妓”這三個字的。“歌”為音樂，“舞”為舞蹈，“妓”則是指最初表演這種藝術(shù)形式的風(fēng)塵女子、女歌舞妓們。

歌舞妓，從它誕生開始，就奠定了它必定在波折中求生存的命運。歌舞妓的緣起與日本女藝人們的從藝生涯有著密不可分的關(guān)系。早在江戶時期，活躍著一些被叫做“女猿樂”、“女曲舞”的女藝人，另外還有一些在民間從事奏樂、祈禱的更為底層的“步行女巫”，這些“步行女巫”在各藩國間走街串巷、賣藝謀生。被人們譽(yù)為歌舞妓始祖的叫做“阿國”的女子，后世推測她可能就是一個步行女巫。

17世紀(jì)初，阿國跳了一種叫做“傾踴”的舞蹈，她身披男性化的黑色僧衣、頭戴黑包頭，女扮男裝，紅絲帶上掛著銅鉦，腳下起舞，舞蹈時敲鉦。她的表演滑稽搞笑，讓當(dāng)時飽受戰(zhàn)爭折磨的人們從舞蹈中得到了寬慰、看到了希望。于是人們競相模仿，“傾踴”很快流傳開來。阿國所跳舞蹈的內(nèi)容表現(xiàn)的是無賴之徒游玩于茶樓的惡行，當(dāng)時，為了招攬客人，妓院的老板們讓妓女們也跳起了這種舞蹈。由于舞蹈的挑逗性和刺激性，讓它惹上了有亂風(fēng)化、傷風(fēng)敗俗之名。1629年，政府嚴(yán)令禁止了這類劇目的演出。

女性歌舞妓雖然被禁止了，但是歌舞妓的舞蹈并未消失，一直醉心于歌舞妓的青少年乘機(jī)繼承并促進(jìn)了新的“歌舞伎”，于是“若眾歌舞伎”悄然興起了。所謂的“若眾”就是指年輕人，與阿國歌舞妓一水兒的女性表演者相比，若眾歌舞伎則由女子和十三四歲的男子共同演出。隨著男性加入歌舞伎的演出，這時的“歌舞妓”也開始被寫成“歌舞伎”了。但毫無意外的，若眾歌舞伎依然擺脫不了有傷風(fēng)俗之嫌，在1652年又一次被禁演了。

直到17世紀(jì)后半葉，由成年男子表演的“野郎歌舞伎”才被保留了下來，這時的歌舞伎已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。所謂的“野郎歌舞伎”，是因為這個時期的歌舞伎藝人全部都是男性，他們把前面的頭發(fā)剃掉，以“野郎頭”的造型登臺表演，故得此名。隨著男性成為歌舞伎表演的主體，“歌舞妓”中的“妓”字就淡出了歌舞伎的歷史舞臺，從明治時代開始正式定名為“歌舞伎”。

“野郎歌舞伎”成為了如今全部由男性表演的歌舞伎的始祖，男扮女裝的“女形”表演也在歌舞伎中扎了根，成為歌舞伎演出的一大看點。自此，歌舞伎也進(jìn)入了“唱、念、做、打”俱全的歌舞伎演劇時代，真正走上了藝術(shù)發(fā)展道路。

傳統(tǒng)的歌舞伎表演，為人們展現(xiàn)了一個日本江戶時代的生活場景，因為它有著“百年如一日”的表演特點。不改變劇目、不改變演技、甚至不改變服裝、道具和劇場，一成不變地呈現(xiàn)出江戶時代的風(fēng)土人情和社會風(fēng)貌，身處21世紀(jì)今天的我們可以透過歌舞伎看到17世紀(jì)的日本，它向我們展示了那個時代、那個社會、那里人們的生活……這也正是歌舞伎被譽(yù)為“日本演劇歷史博物館”的價值所在。

正如前面所說，歌舞伎的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，它曾經(jīng)因為木偶戲的蓬勃發(fā)展被迫轉(zhuǎn)型，也曾面對江戶政府的無形壓力，更在第二次世界大戰(zhàn)時受到了占領(lǐng)軍文化的沖擊。幸運的是，它都頑強(qiáng)地挺過來了。而如今，和中國的傳統(tǒng)戲劇一樣，當(dāng)代日本的歌舞伎受到了不斷涌入的外來文化、年輕文化、快文化的沖擊，當(dāng)年那種老與少、父與子攜手走進(jìn)劇院觀看歌舞伎的繁榮情境不復(fù)存在，歌舞伎不得不又一次在逆境中求生存，演員們不得不又一次探索、求新，摸索一條延續(xù)這種傳統(tǒng)藝術(shù)的途徑。

20世紀(jì)70年代的時候，我國的著名京劇演員李光帶領(lǐng)他的團(tuán)隊在日本演出了京劇《大鬧天宮》。日本歌舞伎演員市川猿之助頗受啟發(fā)，萌發(fā)了與中國京劇合作的想法。1983年，這一意愿得以實現(xiàn)，兩國藝術(shù)家共同合作，將一部改編自我國著名神話劇《封神榜》中“哪吒鬧?！币粍　洱埻酢钒嵘狭巳毡疚枧_，將中國的京劇與日本的歌舞伎完美地融合在了一起，傳統(tǒng)的藝術(shù)、新的組合方式，全新的演出重新喚起了人們對傳統(tǒng)戲劇的熱情。

到了2005年，一部根據(jù)莎士比亞的名劇《十二夜》改編的歌舞伎，又一次將歌舞伎與莎士比亞、東方和西方連接在了一起，讓很多的年輕人走進(jìn)了劇場，甚至是生平第一次認(rèn)認(rèn)真真地欣賞了一部精彩絕倫的歌舞伎演出。

隨著政治、經(jīng)濟(jì)、國際環(huán)境的變化，歌舞伎這一傳統(tǒng)的表演藝術(shù)不知又將面臨怎樣的生存挑戰(zhàn)，但我們堅信，它一定能夠抗受一波波的沖擊，代表日本，堅強(qiáng)地屹立于國際藝術(shù)舞臺。