周淑紅

“樣板戲”是“文革”政治的產(chǎn)物，從1964年全國京劇現(xiàn)代戲匯演開始它在中國當(dāng)代舞臺上走過了一段漫長的路程，出現(xiàn)過高潮，也陷入過低谷，它并沒有跟隨全面否定“文革”被一概否定過去，到了20世紀(jì)80年代末以來，出現(xiàn)了回潮的現(xiàn)象。1986年央視“春晚”上，劉長瑜低調(diào)演唱《紅燈記》選段“都有一顆紅亮的星”，引起觀眾的強(qiáng)烈回應(yīng)。接著，八部“樣板戲”以不同的形式在各種舞臺上逐一露面，盛況空前。1990年12月到1991年1月在北京舉行的紀(jì)念徽班進(jìn)京200周年京劇觀摩演出大會上，《蘆蕩火種·智斗》《白毛女·紅頭繩》《紅燈記》復(fù)演，場場爆滿，深受觀眾的喜愛。其中，現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》更是受到觀眾很大的歡迎，1996年連演四場，1997年加至13場，被媒體譽(yù)為在中國芭蕾舞臺上唯一可與《天鵝湖》相比的“紅色經(jīng)典”。2001年12月，南京舉行了第三屆中國京劇藝術(shù)節(jié)，“打虎上山”“痛說革命家史”兩唱段再次粉墨登場。2004年，大規(guī)模的商業(yè)運(yùn)作開始出現(xiàn)，《林海雪原》《紅色娘子軍》等樣板戲底本的重新改編，依然與樣板戲現(xiàn)象有著千絲萬縷的聯(lián)系。2005年美國紐約百老匯演出“樣板戲”《智取威虎山》，使本土藝術(shù)在域外展現(xiàn)出一種奇特的文化景觀。

一、虛假的“懷舊”

用今天的眼光來看待“樣板戲”， 存在著這樣的兩種視角：一種是所謂的“懷舊”，還有一種是“后革命”的消費(fèi)。表面上看“樣板戲”擁有那些為老一輩人所熟悉的、極易勾起他們情感體驗(yàn)的旋律，但是進(jìn)入到“文革”的語境中就會發(fā)現(xiàn)這里的“懷舊”其實(shí)是一種虛假的“懷舊”。1964年，大量京劇現(xiàn)代戲被搬上京劇舞臺。1968年，“革命樣板戲”這個名稱被確立，第一批第二批“樣板戲”相繼出臺并且壟斷了中國的戲劇舞臺，“樣板戲”可以說成了當(dāng)時人們唯一的選擇了?！笆畠|人在十年中只準(zhǔn)看這八出戲，整整看了十年”[1]，在這種變異的供需關(guān)系之下，不管是喜歡戲曲的還是討厭戲曲的觀眾都成為了“樣板戲”的強(qiáng)迫普及對象，人們的審美趣味在這種條件下被扭曲了，在這個基礎(chǔ)上形成的“懷舊心理”也是一種被扭曲的異化的心理。“在一個幾乎不允許其他藝術(shù)存在的環(huán)境里，人們反復(fù)接受樣板戲作品，因而對它們產(chǎn)生情感依戀，這是歷史造就的既成事實(shí)，歷史只能解釋、討論，卻無法變更。當(dāng)然從心理學(xué)角度的解釋還可以更豐富，比如懷舊心理也是樣板戲仍然有大量觀眾和廣闊市場的原因，這一因素確實(shí)是有作用的，尤其是假如一個人在青年時代——情感發(fā)育成長的關(guān)鍵期——經(jīng)歷過樣板戲高密集、大信息量的耳濡目染，那么對它的情感記憶很可能會持續(xù)一生。需要特別說明的是，在樣板戲得以在億萬民眾心理上留下深刻印記的時代，人們并沒有自由選擇的權(quán)力，樣板戲并不是在與各種各樣的藝術(shù)樣式充分自由的競爭中脫穎而出獲得眾多觀眾喜愛的?！盵2]

“文革”期間“樣板戲”的流行是一種文化霸權(quán)。用葛蘭西的觀點(diǎn)來說：“一個社會集團(tuán)的至尊地位以兩種方式展現(xiàn)自身。其一是支配，其二是知識和道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。一個社會集團(tuán)支配著它有意甚至是用武力來肅清或征服的對抗集團(tuán)，這導(dǎo)致利益親近的集團(tuán)加盟進(jìn)來。一個集團(tuán)能夠，事實(shí)上也必須在奪取統(tǒng)治權(quán)力之前，就先來實(shí)行領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。”[3]很顯然，葛蘭西的意思是說：在一定歷史階段占統(tǒng)治地位的階級為了確保他們在社會上和文化上的領(lǐng)導(dǎo)地位，利用霸權(quán)作為手段勸誘被統(tǒng)治階級接受它的道德、政治、文化價值。倘若做得成功，就無需使用強(qiáng)制和武力手段。這里所說的“霸權(quán)”，是指支配集團(tuán)將其階級利益精心營構(gòu)了一番，表現(xiàn)為自然而然、勢所必然且無可爭辯的大眾利益，表現(xiàn)為日常的意義、表象和活動。國家、法律、教育、家庭和大眾媒介等裝置（institution）大量生產(chǎn)著知識和意義，構(gòu)成了霸權(quán)實(shí)施和推廣的大本營。不強(qiáng)迫大眾違背自己的意愿和良知、屈從統(tǒng)治階級的權(quán)力壓迫而是讓個人“心甘情愿”地積極參與、同化到統(tǒng)治集團(tuán)的世界觀，即“霸權(quán)”中來。經(jīng)歷過“文革”的觀眾正因?yàn)楸贿@種意識形態(tài)同化了，才會產(chǎn)生所謂的“懷舊”情緒。

二、“后革命”氛圍與大眾文化

“樣板戲”回潮更多的是一種“后革命”的消費(fèi)。2003年，《江南》雜志第一期發(fā)表中篇小說《沙家浜》，作者薛榮用后現(xiàn)代的戲仿拼貼手法對“樣板戲”《沙家浜》進(jìn)行了全面解構(gòu)，引發(fā)了評論界的軒然大波，也使“樣板戲”現(xiàn)象升溫。這既是一種“后革命”的消費(fèi)，也是一種后現(xiàn)代的解構(gòu)。當(dāng)初，“樣板戲”是作為一種神圣的藝術(shù)，一種崇高的藝術(shù)出現(xiàn)的，憑借它激烈的政治化本質(zhì)引導(dǎo)了文化大革命時期主流文學(xué)的審美樣態(tài)，但是在當(dāng)下的人看來，它是非常怪誕的，那種夸張地表演把神圣的東西解構(gòu)掉了。

用德里克《后革命氛圍》中的觀點(diǎn)來看：“后革命”是一種氛圍。在當(dāng)前全球化條件下，由于社會歷史和意識形態(tài)的雙重散裂，革命失去了穩(wěn)定和清晰的語境，它的政治含義也曖昧起來，因此“告別革命”和“重新發(fā)現(xiàn)革命”同時成為激進(jìn)主義聲稱的兩種立場。就最直接的含義說，革命是政治制度或社會結(jié)構(gòu)最為激烈的更替方式?！霸?0世紀(jì)的激進(jìn)主義語境中，革命直接表現(xiàn)為對資本主義的替代努力，它導(dǎo)向的是社會主義目標(biāo)。在觀察到現(xiàn)實(shí)社會主義沒有能夠全部實(shí)現(xiàn)這個替代時，大多數(shù)左派都開始重新考慮這種替代，德里克即是其中一位。他的‘后革命激進(jìn)政見在對資本主義替代這一點(diǎn)上與共產(chǎn)主義具有同樣的承載。但是，社會主義（指現(xiàn)實(shí)的社會主義）顯然不在其中擔(dān)當(dāng)目標(biāo)，因此革命就是在對某樣?xùn)|西進(jìn)行替代這一含義上，變成了一種歷史想象力?！盵4]所以，“樣板戲”的回潮可以被看作一種對歷史的想象，想象一個烏托邦，但是這里的烏托邦的功能不是幫助我們設(shè)想一個更好的未來，而是完全顯示了我們無法設(shè)想這樣一個未來——我們被囚禁在一個非烏托邦的現(xiàn)在，沒有歷史性或未來，那么它的政治化本質(zhì)也就消解了，從而它的商業(yè)性開始凸顯了。

那種認(rèn)為“樣板戲”回潮中“樣板戲”的重演、改編包含了政治意識意義的操作、商業(yè)利益、懷舊情節(jié)以及主旋律引導(dǎo)等多重復(fù)雜關(guān)系的觀點(diǎn)顯然是將“樣板戲”回潮復(fù)雜化和心機(jī)化了，它的出現(xiàn)是單純的，存在即合理，如果把“樣板戲”回潮看作一種大眾文化，問題便會清晰得多。

“樣板戲”的回潮是一種“去魅”，它原本的神圣性被解構(gòu)掉了。90年代上海京劇院《智取威虎山》的復(fù)排公演可謂是一種檢驗(yàn)。根據(jù)1994年2月12日《武漢晚報》的一則關(guān)于上海京劇院演出《智取威虎山》的報道，這個戲復(fù)排公演時得到一家傳播公司的鼎力相助，傳播公司對這個戲進(jìn)行了大規(guī)模的宣傳推廣活動，召開了大規(guī)模的新聞發(fā)布會，每晚都在上海電視臺的黃金時間廣告。但是，該劇首場演出的時候，有1700多個座位的上海美琪大戲院只有幾百個觀眾。雖然有尚長榮、王夢云等非常受觀眾歡迎的演員，但是票價45元的戲票，卻以兩元一張在戲院周圍退票。這就證明當(dāng)“樣板戲”不再通過外部的強(qiáng)制來引導(dǎo)大眾而是放到市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下去和其他各種文藝娛樂形式公平搏擊和廝殺時，它顯然已經(jīng)力不從心了?！皹影鍛颉被爻比绾慰赡?？它需要“去魅”，需要去迎合大眾的審美心理。而大眾的誕生，也是一個“去魅”的過程。大眾其實(shí)也是一個政治問題。但是，這個政治問題本身卻是由商業(yè)引發(fā)的，因?yàn)榇蟊娢幕按蟊姟钡纳鐣W(xué)視角恰恰是同質(zhì)的個體。大眾的誕生，首先是個體獨(dú)立的過程，這個過程也即是韋伯所言的“去魅”過程。人依賴某物，臣服于某物，無疑會使某物“神秘化”，使它具有魔力。在早期崇拜中，人們把自然神話、把帝王將相神化以及把國家神化都是“魅力”發(fā)生的過程。涂爾干深刻地指出人類是在不知不覺之中崇拜他們的社會的，神圣的東西首先依賴在集體的、非個人的力量之上，這種力量恰恰就是社會本身的再現(xiàn)。這其實(shí)就是“魅力”的發(fā)生機(jī)制。因此，真正的主體獨(dú)立性、平等的權(quán)利和選擇的自由必然是一個“去魅”的過程。也就是說，是魅力平凡化的過程，或一個擺脫依賴性的過程。韋伯精彩地指出，這個過程是通過現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)來實(shí)現(xiàn)的，他強(qiáng)調(diào)“平凡化的前提是消除魅力對經(jīng)濟(jì)的陌生性”[5]，當(dāng)魅力變成食俸祿者，這一過程也就完成了。

“文革”期間服務(wù)于政治的革命“樣板戲”是“反現(xiàn)代”的，或者也可以借用汪暉的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”的話語來說，是屬于“現(xiàn)代的反現(xiàn)代”的，但是，到了今天，市場用它無形的手把“樣板戲”現(xiàn)代化了。它可以作為一種娛樂提供觀眾，原本的神圣性淪落為現(xiàn)在的“夸張“和“虛偽”，在這種反諷中體會到了大眾娛樂的審美感受。雖然“大眾文化不是因?yàn)榇蟊?，而是因?yàn)槠渌硕玫狡渖矸菡J(rèn)同的，但它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商以及區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）和刻意炮制出來的以博取歡心的作用（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）”[6]，上海京劇院復(fù)排《智取威虎山》的失敗表明，“樣板戲”回潮要想成功，獲得觀眾，就必須遵循市場規(guī)律，苦心孤詣來迎合大眾的審美，博取觀眾的歡心。

三、帶來的新思考

雖然沒有什么問題比放到市場上檢驗(yàn)更加單純了，但是需要說明的是，在這里，“樣板戲”回潮中的“樣板戲”僅僅是作為一種大眾文化，而不是藝術(shù)來看待的，這里僅僅是把它看作戲劇的一個比較低級的形式。但隨之也給當(dāng)下戲劇生態(tài)提出了一個問題：作為藝術(shù)的戲劇在當(dāng)下如何沖破意識形態(tài)和商業(yè)的雙重桎梏？當(dāng)下中國戲劇所面臨的問題，與其他很多問題一樣都源自后“文革”時代經(jīng)濟(jì)政治的雙重轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型解除了“樣板戲”與意識形態(tài)之間的直接同一性，戲劇有可能直接面對本身的特性，但是另一方面市場經(jīng)濟(jì)的壓力開始使戲劇處于難以回歸自身的窘境。如果把“文革”時期的“樣板戲”作為意識形態(tài)主導(dǎo)的生產(chǎn)模式——在這種模式中，戲劇是在為政治服務(wù)過程中被創(chuàng)造出來的，而把當(dāng)下新的戲劇生產(chǎn)模式稱之為市場主導(dǎo)的生產(chǎn)模式——藝術(shù)必須通過市場確立自身地位，那么，這新的生產(chǎn)模式也給當(dāng)下的戲劇的發(fā)展帶來了很大的問題：不是讓戲劇簡單地服從或服務(wù)于利潤的規(guī)律和目的，而是如何真正確立戲劇作為一種藝術(shù)的自主性。

縱觀當(dāng)下的戲劇作品，真正沖擊人的心靈的作品很少，更多的是在舞臺美術(shù)等技術(shù)層面比較奪人眼球的作品。技術(shù)的提高使得當(dāng)下的舞臺更加精致了，但這不是戲劇內(nèi)容和表演水平等等藝術(shù)層面的元素墮落的原因。需要注意的是：人在依賴于技術(shù)克服人之原初的局限時，在特定的條件下會沉淪于物，這是海德格爾意義上的操持性導(dǎo)致的日常。在日常中，人們滿足于對物的永無止境的肯定，但藝術(shù)的永恒性和持久性卻在于對物的堅定不移的否定。換句話來說，即是人在追求解放藝術(shù)過程中喪失了目標(biāo)。藝術(shù)品與常用品在日常生活層次上的分道揚(yáng)鑣，說明了如果藝術(shù)是解放活動的話，那它的根本在于人的心靈的某個地方，而不是在日常生活形式中，后者只是其表征。

“樣板戲”雖然回潮，但不意味著它是經(jīng)典，它的回潮使我們對當(dāng)下的戲劇生態(tài)能有更多的思考。這個時代需要作為大眾文化的戲劇作品，但是更需要作為藝術(shù)的戲劇作品。

（作者單位：南京大學(xué)）

[1]王元化：《樣板戲及其他》，《文匯報》，1988年4月29日。

[2]傅謹(jǐn)：《“樣板戲”現(xiàn)象平議》，《京劇學(xué)前沿》，文化藝術(shù)出版社2007年11月版，第234頁。

[3]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，葆煦譯，北京：人民出版社1983年版，第38頁。

[4]胡大平：《后革命氛圍與全球資本主義——德里克“彈性生產(chǎn)時代的馬克思主義”研究》，南京大學(xué)出版社2002年版，第29頁。

[5]韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，馮克利譯，三聯(lián)書店1998年版，第48頁。

[6]雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，轉(zhuǎn)引自陸揚(yáng)：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店2000年版，第12頁。