鄧湯俊妮

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟南 250000）

美從民間來，舞自成一格

鄧湯俊妮

（山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟南 250000）

民間舞植根于廣大老百姓當(dāng)中，有著它所特定的生長環(huán)境和時代氛圍。但“原生”的東西在形態(tài)上很難滿足我們的審美需要，因此我們在舞蹈院校所學(xué)習(xí)的民間舞蹈，都是經(jīng)過了提煉、加工、升華之后再搬上了舞蹈課堂，帶有肢體的美感與修飾，并具有一定的訓(xùn)練價值性、風(fēng)格性以及典范性。但它所呈現(xiàn)的、所擁有的，依然沒有剝離掉那些民俗、民間、民族獨有的屬性。

舞蹈；民間舞；海陽秧歌

近些年來，中國出現(xiàn)了這樣一種聲音：“西方有勾魂攝魄的“腳尖舞——芭蕾舞”；在19世紀(jì)末，又出現(xiàn)了與古典芭蕾針鋒相對的“赤足舞——現(xiàn)代舞”；那么，什么才是中國自己的舞蹈，我們中國自己的舞蹈究竟又在哪里呢？”顯然這種質(zhì)疑又何嘗不是每個舞蹈工作者心底所隱藏的思慮，難道我們中國真的就沒有自己的舞蹈嗎！

我國有五十六個民族，約有九百六十萬平方公里土地，不論走到哪里，只要有村落的地方，就會發(fā)現(xiàn)那兒有屬于自己的民間舞蹈。優(yōu)越的地理環(huán)境使中國早在四五千年前，就有了較先進(jìn)的農(nóng)耕文化和游牧文化，并逐漸形成了以農(nóng)耕經(jīng)濟為基礎(chǔ)地自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟狀態(tài)。這些“草根文化”的創(chuàng)造者無疑是那些社會最底層的農(nóng)民，凝結(jié)著濃厚鄉(xiāng)土氣息的民間舞蹈必定是“粗糙的”、是沒有經(jīng)過深雕細(xì)琢的、也是非職業(yè)化的。同時又受所在地域、環(huán)境、文化、風(fēng)俗習(xí)慣和審美傾向的諸多因素影響，帶有一定的群眾性、自娛性、地域性和禮儀性。民間的舞蹈植根于廣大老百姓當(dāng)中，有著它所特定的生長環(huán)境和時代氛圍，是一種“活體的、流動的、發(fā)展的”民間藝術(shù)。那么既然是“活體”，也就意味著它是經(jīng)得起分析、提煉、變化的。循著這個思路，它的衍展完全有可能成為中華舞蹈文化生生不息的一條“根脈”，也終將形成一條河流。吳曉邦先生就曾說過：“民間舞蹈是一種群眾自己的娛樂活動，中國的民間舞蹈就是以農(nóng)民為主的舞蹈，是中國封建社會幾千年流傳下來的、隊伍龐大的民眾藝術(shù)?！雹?/p>

但“原生”的東西在形態(tài)上又很難滿足我們的審美需要，因此我們在舞蹈院校所學(xué)習(xí)過的民間舞蹈，都是經(jīng)過了提煉、加工、升華之后再搬上了舞蹈課堂，帶有肢體的美感與修飾，并具有一定的訓(xùn)練價值性、風(fēng)格性以及典范性，而非是那些鄉(xiāng)間田野原汁原味的俚歌俗舞。筆者在2013年春海陽采風(fēng)期間，不免聽到了一些把原生態(tài)的海陽大秧歌與課堂所學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行對比的話語，但總覺得此舉似乎過于膚淺。因為雖是同一血脈，但卻是截然的兩種概念。它不是原始意義上的民間舞，它與原生形態(tài)的民俗舞蹈已大相徑庭了；但它分明還是民間舞，因為它所呈現(xiàn)的和所擁有的，依然沒有剝離掉那些民俗、民間、民族獨有的屬性。顯然這種對比最后勢必會帶來些許感官上的落差，其實民間的舞蹈根本不是表演，而是一種離不開的生活方式，已經(jīng)融入到他們的身體和血液中，那種自娛自樂，自怨自艾，都是群眾發(fā)自肺腑的真實情感，所洋溢的生活氣息，是舞臺表演性舞蹈所難以勝任的。那么，究竟田野中的民間舞蹈到底是何等風(fēng)貌呢？

一、尋根覓源、移風(fēng)易俗

海陽正月里的鬧秧歌，讓我們看到了舞臺上不曾看到的表演程式與舞蹈最原始的形態(tài)，也看到了老百姓舞蹈的自然之美。但坦率地說，這次秧歌賀年會還是覺得會有一些遺憾之處。既然是比賽，各村、縣鎮(zhèn)所派送的秧歌隊?wèi)?yīng)該說是現(xiàn)在民間海陽秧歌的最高水平了，但總覺得還是少了點什么……不是隊伍不夠規(guī)整、氣勢不夠恢弘；也不是演員表演的不夠精彩；似乎少的是那絲“勁道”與“韻味”，加之，像王發(fā)這樣如此放浪、撒歡的民間老藝人現(xiàn)已更是鳳毛麟角了；而年輕人又忙于生計，使得漸漸地一些民間舞蹈語匯也逐漸失傳。但有幸的是，我們還能夠拜訪到曾活躍在海陽活動的第一線，經(jīng)歷了海陽秧歌榮辱興衰的見證人王瑾兆老師，老人見我們紛紛帶著問題前來討教，臉上的喜悅更是瞬上了眉梢。雖已耆年，但看的出他對秧歌依舊有著割舍不下的情懷。在簡述了海陽大秧歌的歷史脈絡(luò)、角色、程序、音樂以及發(fā)展情況后，必要時老人還隨聲附唱了幾段秧歌小調(diào)。

在與這位長者的交談中，給了我足夠的幫助和啟發(fā)，這也是我在地方院校以及書本中所無法獲取的寶貴知識?！昂ｊ栄砀柙从诠爬系漠?dāng)?shù)馗栉?，主要由外地移民引入，并與當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗以及民間歌舞結(jié)合，與古老的萊夷舞風(fēng)具有明顯的承續(xù)關(guān)系，而且很可能是江南水鄉(xiāng)的秧歌移植到了北方地區(qū)?！薄皳?jù)說，海陽的男人之所以有背著手走路的習(xí)慣，就是因為當(dāng)年移民時被反綁雙手而留下的習(xí)慣。”②那么，為何南方的秧歌在它的源生地沒有得到很好的發(fā)展壯大，而是到了北方以后，迅速形成了它的膨脹與繁盛呢？或許是因為南方在水田中演唱的歌曲，受到了場地的限制，只便于“唱”而疏于“舞”，隨著移民的遷移傳到了北方，演化成北方有唱、有舞、有小戲表演的秧歌。

海陽秧歌自誕生到初創(chuàng)、形成、發(fā)展、繁榮、鼎盛直至今日，之所以能有500多年的歷史，與當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境和歷史背景有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，也可以說是這種大規(guī)模的移民遷徒催熟了海陽秧歌。在海陽秧歌當(dāng)中，男性舞蹈頗具西南少數(shù)民族巫、儺之風(fēng)；而女性舞蹈則兼有江南女子婀娜之態(tài)，③這種融合是數(shù)萬戶移民來自全國各地，最終博采眾家之長而創(chuàng)立的一種民間舞蹈，是本土文化與外來文化相融合的成功范例。

二、禮樂育人、美德相輝

北方秧歌有幾十種之多，如今風(fēng)格各異、異彩紛呈，同源而異流。海陽秧歌是北方地區(qū)“禮道”最多的一種民間秧歌，海陽人把演秧歌作為一種增進(jìn)友誼、交流感情的手段。據(jù)當(dāng)?shù)乩习傩照f：親也秧歌，疏也秧歌；分也秧歌，合也秧歌。親與疏皆因“禮”而生，分與合皆因“禮”而定。一個“禮”字制約著人們之間的遠(yuǎn)、近、親、疏。王瑾兆老師在和我們聊秧歌時，嘴邊時常掛著的也是海陽秧歌繁瑣的禮儀。一種現(xiàn)象的存在，必定有它存在的道理。和諧相處，增進(jìn)友誼就是自它誕生之日即秉承的社會功能之一。

海陽人知禮好客、豪爽樸實，崇禮重義的意識始終滲透在海陽秧歌表演之中，形成了許多具體行為和規(guī)范。海陽秧歌有個永久不變的規(guī)矩就是“先拜祖宗后耍景”，它的九九八十一個大禮是如此的莊重、虔誠，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)表演程式也是不多見的。在一個如此狹小的地區(qū)，卻有如此名目繁多的祭祀活動，我認(rèn)為同樣是多元化移民文化的反映，不同地區(qū)的移民運用不同的禮節(jié)表達(dá)友好的意愿，使得海陽成了禮儀冗繁的地方，而這些民俗、禮節(jié)，又不可避免地對海陽秧歌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在流傳至今的民間秧歌中，像海陽秧歌這樣禮節(jié)繁重的實屬罕見。相比之下，山東的鼓子秧歌，若兩支秧歌隊在路上相遇，雙方強調(diào)的是“禮讓”，各秧歌隊要偃旗息鼓，表示尊重謙讓。而海陽秧歌則是“禮上”，兩秧歌隊相遇后互“逗”，體現(xiàn)出和諧融洽。兩者比較，鼓子秧歌把“禮”看成一種約束人們的行為準(zhǔn)則，而海陽秧歌卻把“禮”融在人體動作中，“禮”化成了舞，化成了人們視覺與聽覺能夠感受到的藝術(shù)表現(xiàn)。

三、周而復(fù)始，綿延至今

在采風(fēng)歸來時我腦海里一直在閃現(xiàn)著一個詞，那就是“民族性”。早在2006年海陽大秧歌就已列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，盡管這些年來得到了政府各部門的支持與重視，但依舊能看出越漸衰微的跡象。與其它的民間秧歌一樣，現(xiàn)在的海陽秧歌與它的原始形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，從南方農(nóng)民插秧時演唱的俚歌俗曲，到有歌、有舞，有小戲表演的成熟秧歌，再到現(xiàn)在的純舞蹈形式。海陽秧歌的變化如此之快，如此之大，我們現(xiàn)在所看到的海陽秧歌的面貌，只能說是一個時期的狀況，而不能代表海陽秧歌的全部。海陽秧歌它是一個流動的過程，而非一種靜止的狀態(tài)。那么，在這種變化的同時，相繼的也出現(xiàn)了一些不可回避地問題。一些民間的藝術(shù)形式，隨著時代的變遷，在散發(fā)其獨有藝術(shù)光芒的同時，也面臨了巨大的挑戰(zhàn)。為了適應(yīng)社會生活的發(fā)展變化和人們的審美觀念的更新，一些與時代不相容的內(nèi)容、形式漸漸地被消磨掉。就比如“秧歌劇”的消亡，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展和繁榮，卻在上世紀(jì)四十至五十年代短短幾十多年時間里迅速消亡，向純歌舞、純舞蹈方向轉(zhuǎn)化。顯然，這種轉(zhuǎn)變同樣是受到了時代的變遷與民族情感的變化。

對于經(jīng)歷了500多年漫長歷史的海陽大秧歌來說，它的未來應(yīng)秉承一個怎樣的路線？又應(yīng)以什么樣的姿態(tài)在漫漫的歷史長河中破浪前行呢？我想這應(yīng)該是我們所思考的，也應(yīng)是我們現(xiàn)今身負(fù)重任的切實之題。首先，它的發(fā)展歷程不同于“鼓子秧歌”與“膠州秧歌”。“鼓子秧歌”傳授大多是由本村、本族、本家的一脈相承；而“膠州秧歌”則是半專業(yè)化的傳授方式，自1864年以后，主要靠“安鍋”④培養(yǎng)新人。而海陽秧歌它沒有嚴(yán)格的師承關(guān)系，對于有天賦的秧歌人則是進(jìn)行“抓胎”⑤，這也導(dǎo)致了現(xiàn)在很多傳統(tǒng)的民間舞蹈語匯漸漸失傳。

那么，我們在大力“搶救、保護(hù)”民間藝術(shù)瑰寶的同時，整個社會、乃至整個民族都應(yīng)該充分認(rèn)識到我們對于民間舞蹈文化認(rèn)知的蒼白與匱乏。就如我們的國粹藝術(shù)“京劇”，因當(dāng)下處在一個如此開放、交融的時代所帶來的一些沖擊也是在所難免的，雖暫處于一個低迷期，但它仍屬國之精華，它的地位是不可否認(rèn)的、也是無可厚非的。在外國人眼中一提到“京劇”二字，就會想到我們中華上下五千年燦爛的歷史文明，它就像一個深深的烙印，生生不息地流淌著我們炎黃子孫的血脈，帶著極其鮮明的“文化符號”，積淀了我們民族的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)。而今我們的年輕人卻疏于我們本民族自己的文化，這就需要我們這些文藝工作者有一個正確的導(dǎo)向，同時也需要我們每個公民在觀念上提升我們民族的覺醒，以及對于傳統(tǒng)民族觀念的回歸。一個缺乏文化認(rèn)同感和民族凝聚力的國家是可悲的，一個沒有深厚文化根基的民族更是難以走遠(yuǎn)的！

注釋：

①馬勝德,金娟.中國民舞[M].古吳軒出版社,2010,5:3.

②于蔚泉.山東三大秧歌之海陽秧歌[M].中國文聯(lián)出版社,2007,1:19.

③于蔚泉.山東三大秧歌之海陽秧歌[M].中國文聯(lián)出版社,2007,1:20.

[1]白庚勝.秧歌[M].中國文聯(lián)出版社,2009,9.

[2]海陽群眾藝術(shù)館內(nèi)部資料.海陽大秧歌[M].2004,12.

[3]于蔚泉.山東三大秧歌之海陽秧歌[M].中國文聯(lián)出版社,2007,1.

[4]張蔭松,田露.山東海陽秧歌教程[M].上海音樂出版社,2012,9.

清同治年間，第一個具有科班性質(zhì)的秧歌團體——安鍋，在膠州馬店鎮(zhèn)樓子埠村誕生。標(biāo)志著秧歌的傳承方式從家傳到村傳的建立。安鍋的教授方式十分奇特，師傅在面前用兩根秫秸做牽引，學(xué)生在身后雙手握一端，另一端由師傅牽動，使學(xué)生與師傅的動作統(tǒng)一。安鍋的師承方式，基本上具備了專業(yè)化的性質(zhì)。

“海陽秧歌”的藝人沒有嚴(yán)格的師徒關(guān)系，先由有名望的藝人商量后，從部分少年后生中挑選出優(yōu)秀者隨同學(xué)藝，名曰“抓胎”，即在排練秧歌中學(xué)，其中聰明伶俐者掌握技藝好的，當(dāng)年就可以替代年老體弱者上場演出，學(xué)得不好者，可先充當(dāng)打旗的、跑腿的，等到來年還可以再學(xué)。

J722

A

1005-5312（2014）17-0152-02