陳思
摘 要:在水墨畫中,筆為墨之骨,墨為筆之肉,筆與墨的關系是線條和墨色的關系。線條擅長表現形體,而墨色既能體現形體,更擅長表現體感、量感和質感。水墨畫和黑白版畫、素描 。都可以稱為黑白藝術。這類藝術的存在,必然有其合理性。
關鍵詞:中國畫;墨法;用墨法則
大門,但是真正要實現這個轉變還是要有條件和機緣的。中國畫墨法的產生和成熟,是和中國畫的材料關系密切。中國繪畫最早是畫在壁面上的,因為大量使用重彩,所以必須要用濃墨勾線,雖用墨,但 尚未創(chuàng)立墨法 六朝和唐宋時期因為畫家使用絹素和麻紙作畫,在表現墨色和水漬上有一定的效果,但缺乏水性滲透洇化功能,故在水墨表現力度和韻味上終有所不足。自元代以來,生宣紙盛行,生宣紙的吸水性極強,對水墨十分敏感,使用不同的墨法可以產生不同的墨韻、墨趣。畫家對用墨方法的研究則更加深入。
一、墨的功用
在水墨畫中,筆為墨之骨,墨為筆之肉,筆與墨的關系是線條和墨色的關系。線條擅長表現形體。而墨色既能體現形體,更擅長表現體感 、量感和質感。水墨畫和黑白版畫、素描。都可以稱為黑白藝術。這類藝術的存在.必然有其合理性 。黑白是色彩的兩極, 自然也涵蓋了所有的色彩,五顏六色的大 自然,在夜幕的籠罩下呈漆黑狀,白織明亮的陽光在三棱鏡的折射下,卻是七彩俱全。黑和白各執(zhí)兩端,其 中間地帶是不同層次的灰色調,這些灰色調可以轉換成相應的色彩,就象可以用黑白照片來反映彩色世界一樣。黑白藝術也能用簡約的手法表現色彩豐富的大 自然。當然水墨畫中的黑白不同于 自然界的光影反映,它是意念綜合光影物象的心理積淀 。中國水墨畫說是墨分五色,實際上是百彩駢臻,光彩奪人。唐代張彥遠(晚唐)已將墨的作用提到色之上,他說:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布。玄化亡言,神工獨運。草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄揚,不待鉛粉而 白。山不待空青而翠,風不待五色。是故運墨而五色具。謂之得意,意在五色,則物象乘矣。”由于墨能替代色彩,當然也具有氣彩營造氛的功能。如果說早期的水墨注重用墨表現物體的質感、量感、體感和空間感,而后期的水墨畫更注重用墨在渲泄情緒、營造氣氛上的抽象表現功能。
二、各種破墨法在繪畫中的具體運用
隨著水墨技巧的發(fā)展,破墨法不再是原先的僅僅是區(qū)別墨色層次的概念,它逐漸發(fā)展成為墨法 中的一種獨特技巧。前人的實踐和總結,在破墨法的技巧上 ,讓我們 嘆為觀止。學習大師也是我們成長中的一種手段。對于破墨法,潘天壽先生認為 “在濕時重復者,謂之破?!痹谀€濕 的情況下再次施墨需注意兩次用墨之間的干濕火候,使之自然地相互溶接、滲化,形成一種夢幻的水墨效果。破墨方法很多,總結出來分為六種方法:如濃破淡,淡破濃,水破 墨,墨破水,色破墨,墨破色。淡破濃是先畫濃而后破之以淡,濃破淡則反之,水破墨是先畫墨,而后破之以水,墨破水則反之。這種種破墨法在運用之時,都不可刻板行事 ,它們各有不同的特點,都要求在造型高度準確,運水運墨的技巧高度嫻熟的情 況下,能夠隨機應變地去應對各種變化與問題 。黃賓虹在 《畫法要旨》中提到, “直筆以橫筆滲破之,橫筆則以直筆滲破之,均于將干未干時行之。利用其水分之 自然滲化”。說明破墨法,除濃淡變化外,用筆的不同方向,也影響到破墨的效果。當然破墨的技巧往往與其他技法如潑墨、積墨、點苔、皴法等配合運用,形成濃淡交融、干濕點皴混雜的效果,從而得到渾厚、滋潤、蒼茫兼有 的審美感受的夢幻的水墨效果。黃賓虹在論畫時說:“破墨之法,淡以濃破 ,濕 以干破 。皴染之法,雖有不同,因時制宜可耳?!弊鳟嬘闷颇?,目的在于使墨色濃淡相互滲透掩映,達到滋潤鮮活、生機活潑的效果。他強調破墨法是重要的用墨法則。
三、濃墨法和淡墨法及潑墨法和惜墨法
3.1 濃墨法和淡墨法
早期的壁畫純用濃墨,唐宋畫亦多用濃墨,這是受書法用濃墨的影響,現在濃墨法仍是畫面的主要畫法 ,因為濃墨和白紙的對比強烈,最易見精神,有渾厚感,其性剛,屬陽。用濃墨要黑而有光彩 ,潘天壽擅長用濃墨,其研磨好濃墨常放在太陽下曬過才用。故其畫有雄強、霸悍之氣。以濃墨為主調作畫,還需少量淡墨相配,以求陰陽調合。淡墨柔和,有平淡天真之趣味,屬陰,其層次變化豐富,畫中韻味多出自淡墨,但淡墨易單薄 ,行筆宜“揉”,可使墨色豐富有厚味。任伯年(1840—1896)普用淡墨,其曾作一花鳥條屏,用不同層次的淡墨、淡彩畫山石、牡丹,石中留白成白烏骨雞,僅在雞眼、雞爪處施濃墨,全畫精神煥然,淡而有味。淡中見厚 。
3.2 潑墨法和惜墨法
潑墨法和惜墨法也是一對陰陽關系,它們的差別在于作畫時筆上含墨量的多與少,實際上也是濕墨和干墨的關系。據說吳昌碩(1844—1927)作潑墨時,筆頭飽蘸墨水,連筆頭下淌的墨水也被接入口中含著,其運筆間隙再將 口中墨水吐回筆頭,繼續(xù)揮毫。當然這是吳昌碩的潑墨畫法,不必人人效仿,舉這個例子,只是說明潑墨法并非真將墨水潑在宣紙上,而是指筆上含墨量大,但仍是筆筆寫出,不過下筆要快,慢則筆下墨水洇化一片不見筆觸?!皾娔茉谄街星蟛黄?,不平中求大平?!?/p>
四、當代水墨畫家對墨法的繼承和創(chuàng)新
由于水墨畫特殊的材料和工具的獨特性質,水墨畫技法的更深層次的探求變得更加迷人和富有魅力。有的畫家關注用水的技巧,豐富了水墨中水的功能性作用。有些畫家在墨色的層次上有更多的要求,對墨的本身材料上探索了不少的可能。在紙張的使用上,不同的畫家都有各自不同的喜好,紙張的選用也直接顯示出各位畫家在材料上的要求,這也影響畫家對技法選擇的范圍和廣度。不同的材料能出現不同的技法效果。中國水墨技法進展狀況也呈現出積極的良性的多元化的局面。圍繞著水墨技法的強大表現功能,各種可能性出現,使得水墨技法領域被廣泛地拓展,更有蔓延的趨勢 。一些中青年畫家,在苦苦地追求、探索現代水墨表現形式,而不會局限在技法的領域,這也是一種積極的創(chuàng)作態(tài)度。對真正的藝術來說,技法更多的是一種手段,而非藝術的最終目的,技法更多的是為表現個人的藝術品味,藝術修養(yǎng),藝術感覺服務的。過多的依賴技法的效果去創(chuàng)作,對藝術家來說 ,是一種買櫝還珠的寓言。
五、結語
在一幅畫中,潑墨、惜墨,可穿插互用。潑墨淋漓,以抒豪情,惜墨如金,以顯理智,這就是陰陽的對立統(tǒng)一。黃賓虹對惜墨如金有如是說:“古人有惜墨如金之說,這是要你作畫認真,筆無妄下。不是讓你少用墨?!彼脑拸膹V義上講是對的。但是,從“易”的角度看,天下事物皆是成對稱狀的,有多用墨者,必有少用墨者,否則古人就不會說“王洽潑墨,李成惜墨,兩家相合,乃成畫訣?!眅ndprint