摘 要：魏晉南北朝時期，中國社會空前分裂動蕩不安，政權(quán)林立，戰(zhàn)火連綿。但這一時期的文化藝術(shù)卻得到了長足的發(fā)展。民族之間的文化交流頻繁，外來佛教文化傳播到我國，這些因素促使南北朝時期的敦煌的壁畫發(fā)生了劇烈的變化。同時未來佛教在的西域傳播過程中受當(dāng)?shù)丨h(huán)境和文化的影響下不可避免的走上了本土化的道路，這都體現(xiàn)在魏晉南北朝時期的敦煌壁畫中。魏晉南北朝時期的敦煌壁畫在章法構(gòu)成、賦色渲染以及造型處理上都繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)( 中原漢文化) ，同時也受西域民族文化和外來佛教藝術(shù)的影響，佛教文化、道教文化、儒家思想等幾種不同文化交叉、融合，創(chuàng)造出的具有我國民族特點壁畫藝術(shù)，為后來我國壁畫的的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝時期；敦煌壁畫；外來佛教

前言：壁畫，是指繪制在石窟壁面上的畫，本質(zhì)上它還是繪畫的一種?！耙蚴弑诿娲植谝罪L(fēng)化，所以在繪制壁畫之前先要用草、泥把壁面抹平，即所謂制作‘壁畫地仗，然后才可作畫”[1]。敦煌壁畫是指留存在敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是中國也是世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。

敦煌壁畫內(nèi)容以佛教為主要題材，基本上屬于宗教畫。主要內(nèi)容包括主尊佛像畫、大型經(jīng)變畫、故事畫、佛教史跡畫、民族神怪畫、裝飾畫、供養(yǎng)人肖像畫等。敦煌壁畫屬于敦煌藝術(shù)的一部分，規(guī)模龐大，技藝嫻熟。敦煌壁畫的內(nèi)容豐富多彩，類似于別的宗教藝術(shù)，是通過描寫神的形象、活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，來寄托人們美好的愿望，安撫人們寥落的心靈。

敦煌石窟當(dāng)?shù)厝擞址Q“千佛洞”，開鑿于四世紀，后經(jīng)十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元、直至明清各代，歷時上千年。如今敦煌壁畫主要的保存于敦煌莫高窟內(nèi)部。敦煌石窟藝術(shù)是融建筑、雕塑、壁畫于一體的立體空間藝術(shù)，至今還保存佛490個窟，2000余身彩塑，5000余平方米壁畫。敦煌建筑是石窟藝術(shù)的載體，它是依據(jù)莫高窟的地理形式及內(nèi)部佛教雕塑、壁畫的具體內(nèi)容而建造的，承載著豐富的歷史寓意;敦煌石窟藝術(shù)以雕塑的主題，主要通過佛、菩薩為雕刻，這些莊嚴、高大的圣者，牽引著人們由世俗進入佛國世界；敦煌壁畫歷來以其紛繁的內(nèi)容，宏大的規(guī)模和豐富的藝術(shù)，著稱于世。

一、魏晉南北朝時期的歷史背景

魏晉南北朝是我國歷史上一個十分特殊的時期，歷經(jīng)漢代二百多年的穩(wěn)定繁榮，中國陷入空前分裂動蕩的局面。魏晉南北朝始于魏文帝曹王代漢的黃初元年(220年),終于隋文帝楊堅統(tǒng)一全國的開皇九年(589 年)，諸家書寫歷史則往往從漢獻帝初平元年董卓之亂開始，剛好四個世紀。其中西晉短期統(tǒng)一是其獨特的歷史特征，而皇朝更迭頻繁，割據(jù)政權(quán)林立，戰(zhàn)亂頻才是這段時間歷史的常態(tài)。無論是經(jīng)濟，還是文化都受到了嚴重的摧殘。但這一時期的文化藝術(shù)卻得到了長足的發(fā)展，其最主要得益于佛教東傳和中國歷史上的第一次民族大融合。

這個時期由于全國性的動亂，民族與民族間的文化得到了交流，外來文化隨著佛教傳播到我國，使南北朝時期的裝飾藝術(shù)發(fā)生了劇烈變化?！皾h末魏晉南北朝是中國政治上最混亂，社會上最痛苦的時代，然而卻在精神史上極自由、極開放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此，也是最富有藝術(shù)精神的一個時代?！?[2]

就河西而論，隨著經(jīng)濟的開發(fā),文化也興盛起來?！锻ㄨb》卷一二三曰：“涼州自張氏以來，號為多士”，這里的文化水平一度超過了中原。過去是中原影響四周，現(xiàn)在是河西影響中原。魏孝文帝改革時，許多典章制度的厘定，都有河西士人參加。中原地區(qū)經(jīng)學(xué)的復(fù)興，很大程度上仰仗于河西。中原混亂時涼州比較安定，中原漢人來避難者絡(luò)繹不絕。漢族士人在此傳授儒學(xué)，保存了中原失傳的一些經(jīng)籍和學(xué)說。后前涼通過敦煌控制了西域，加強了西域同內(nèi)地的聯(lián)系，有利于當(dāng)時中國與中亞的經(jīng)濟文化交流。[3]

在這段歷史中，敦煌地區(qū)的狀況是在總的動蕩中，相對中原地區(qū)較為平穩(wěn)一些。這是當(dāng)時地處河西走廊西端的敦煌，在較長時期里的一個重要特點。因為權(quán)力爭奪的中心地區(qū)在中原，敦煌雖有統(tǒng)屬權(quán)的不斷變更，甚至自立的政權(quán)存在，但斗爭相對地平穩(wěn)，過渡也平穩(wěn)些。這種平穩(wěn)的環(huán)境為佛教從西域傳入敦煌提供了適宜的土壤，因此，已經(jīng)西域話的佛教順著絲綢之路傳到了敦煌。

佛教的興盛及伴隨傳來的佛教經(jīng)典和造像，以及所帶來的精神不死、生死輪回、懲惡揚善、因果報應(yīng)對未來極樂世界的理想等觀念。魏晉南北朝時期的敦煌壁畫，無論在章法構(gòu)成、賦色渲染和造型處理上都是在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)( 中原漢文化) 基礎(chǔ)上, 受西域民族文化和外來佛教藝術(shù)的影響，幾種文化交叉、融合，創(chuàng)造出的具有我國民族特點的裝飾藝術(shù)，為后來我國裝飾繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、魏晉南北朝時期佛教在中國西北的傳播

魏晉南北朝時期，是佛教在中國廣為流行的時期，而西北地區(qū)正是佛教傳入中原的前哨。而地域遼闊的中國大西北，包括今天的陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆五大省區(qū) ，既是孕育了中華文明，而且以其獨特的地理位置在歷史上扮演者中國古代東西方文化交流的通道。未來佛教就是經(jīng)由印度輾轉(zhuǎn)中亞，再傳入新疆、甘肅、寧夏等西北地區(qū)，進而再傳入中國內(nèi)地。經(jīng)西北傳進來的佛教，對西北歷史文化產(chǎn)生了重要的影響。

大概在公元前6世紀左右，佛教誕生于印度大陸，釋迦摩尼是佛教的創(chuàng)始人。在佛教誕生的最初幾百年中，佛教一直在印度大陸輾轉(zhuǎn)傳播，并很快成長為一個具有強大影響力的宗教。佛教的對外發(fā)展大概開始于公元前3世紀，當(dāng)時印度的孔雀王朝阿育王晚年是虔誠的佛教徒，在他的努力下，佛教很快走出印度，向著世界各地擴散自己的影響。可以說，當(dāng)時的佛教傳播范圍很廣，南抵斯里蘭卡等東南亞國家，北到克什米爾，西傳播到地中海沿岸，而向東則傳入我國內(nèi)陸地區(qū)。當(dāng)然，佛教的傳播路線也有很多條，比較籠統(tǒng)的說法是下面這兩條：一是南傳佛教，即傳入東南亞的這一支；二是傳到當(dāng)時的大月氏、康居、安息等國乃至我國龜茲、于闐等地及中國內(nèi)陸的北傳佛教（也叫漢傳佛教），于是，佛教的影響很快壯大，并逐漸成為世界性的宗教。[4]

早在公元前1世紀佛教就已傳入了今新疆地區(qū)。自公元前1 世紀以后，佛教沿著中西陸路交通干線絲綢之路，在西北地區(qū)廣為傳播。到魏晉南北朝時，佛教在西北地區(qū)得到進一步發(fā)展。

佛教不斷的從西域傳播到內(nèi)地，中間經(jīng)過了河西走廊，敦煌是其首當(dāng)其沖之地。歷史上，四處游行的東的高僧大德們，往往選擇在河西走廊上停，這就客觀上促進了以沙州( 敦煌)和涼州(武威)為中心的河西佛教文化區(qū)的形成。史稱“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺”[5]。再說河西走廊地區(qū)，民族雜居，相互交往，主義地區(qū)主要有氐、羌、月氏、鮮卑、盧水胡、吐谷渾、回鶻等少數(shù)民族。一些民族不斷壯大，先后建立起了政權(quán)，諸如前涼、西秦、后涼、南涼、北涼、西涼等，這些少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治者往往都信奉佛教。十六國北朝時期，河西佛教迎來了興盛時期。

從印度、西域到中國內(nèi)地譯經(jīng)、傳教的僧人也很多。伴隨佛教典籍的傳入，佛教以更形象化的形式展現(xiàn)其教義的佛教藝術(shù)也逐漸傳入中國。佛教作為外來文化，在傳入中國的過程中，與中國傳統(tǒng)的儒、道思想交流、碰撞、融合，出現(xiàn)一個不斷本土化、中國化的問題，這在敦煌藝術(shù)當(dāng)中有著鮮明的體現(xiàn)。

三、魏晉南北朝時期敦煌壁畫的特征

任何藝術(shù)都有時代性，其內(nèi)容往往與當(dāng)時的社會生活狀況息息相關(guān)。作為藝術(shù)的一種——壁畫也不能例外。敦煌壁畫的風(fēng)格，不同于世俗繪畫。但是，敦煌壁畫藝術(shù)源于歷史時期敦煌現(xiàn)實生活，他的藝術(shù)帶有當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣?；因此敦煌的形式大多有著共同的藝術(shù)語言和表現(xiàn)技巧，同時也具有共同的民族風(fēng)格。敦煌壁畫的主要內(nèi)容包括了九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那舍身飼虎等壁畫故事。隨著時間的變化，敦煌壁畫的內(nèi)容和主題思想也有所變化。

1.莫高窟北朝壁畫中“西王母”、“東王公”造像始見于西魏第 249 窟窟頂南北兩披，之后又見于北周第294、296 窟西壁龕外南北兩側(cè)。表現(xiàn)出北朝壁畫，中西圖像交互雜糅的現(xiàn)象，與魏晉南北朝時期社會歷史面貌及意識形態(tài)是分不開的，是佛教藝術(shù)中國化的特殊形式。因而不同時期敦煌壁畫呈現(xiàn)出不同的時代特征。在敦煌藝術(shù)中，魏晉南北朝時期的壁畫大多宣揚佛教悲慘犧牲的善行和現(xiàn)實悲苦的無奈。

2.早期敦煌壁畫產(chǎn)生于當(dāng)時動蕩的社會環(huán)境。因此在莫高窟早期壁畫中，本生故事篇幅巨大，在這個壁畫中也占據(jù)最主要的位置。這也是因為本生故事正切合了南北分裂割據(jù)、戰(zhàn)爭頻繁、橫征暴斂、徭役無度、“死者蔽野，白骨成聚”的苦難時代的社會需要。黑暗的現(xiàn)實生活使人們絕望，于是人們把希望寄托于虛幻的佛教境地中，希望“舍己為人”的救世主的出現(xiàn)，來拯救他們苦難的生活。[6]

3.山水畫也是敦煌石窟壁畫一種主要的壁畫題材。山水畫作為一獨立繪畫題材開始出現(xiàn)于東晉時期。魏晉士人提倡玄學(xué)，熱衷于山水畫。在石窟壁畫中借助山水畫圖式的“玄遠”意境來表達佛教徒的精神家園，石窟壁畫中的西域式的“風(fēng)景畫”也就順理成章地過渡到中國式的“山水畫”圖式。中國的山水畫與中國佛教寺廟因其有相似的精神內(nèi)核，幾乎得以風(fēng)行同一時期。據(jù)有些學(xué)者研究，在敦煌石窟北朝時期壁畫中呈現(xiàn)的“人大于山”“水不容泛”的早期山水樣式與東晉顧愷之的《洛神賦圖》兩者之間有著一脈相承的關(guān)系。

四、魏晉南北朝時期佛教對敦煌壁畫的主要影響

1、佛教的興盛及伴隨傳來的佛教經(jīng)典和造像，以及所帶來的精神不死、生死輪回、懲惡揚善、因果報應(yīng)對未來極樂世界的理想等觀念。魏晉南北朝壁畫內(nèi)容及其所反映的主題繪制于北魏前期第二七五窟的《尸毗王本生圖》，故事發(fā)展高潮中有代表性的一個或兩個場面。畫面描寫尸毗王為了救下即將被老鷹吃掉的鴿子， 割下自己的肉來換取鴿子的姓命的場面。尸毗王端坐，雙目下垂，表情安詳鎮(zhèn)定，旁邊的人割著自己左腿上的肉。周圍有表情各異的他的弟子，天上有飛天散花。這些場景也襯托出這個莊嚴的主題。第四二八窟的《薩堹那太子本生圖》以連環(huán)繪畫的方式，很容易的將故事發(fā)展的順序表現(xiàn)在畫面上。敘述著太子從出家到圓寂，主要講了太子舍生飼虎，自我犧牲，拯救他人。會冷色調(diào)與陰暗的氣氛想配合，完美的渲染出了主題的氣氛。這些都是以本生故事為主題的壁畫，主題思想是所謂“忍辱犧牲”、無原則的“施舍”，表現(xiàn)為生離死別、水淹火燒、狼吃虎噉、自刎投巖等悲劇性場面，至使整個洞窟的氣氛凝重、不安、狂躁。給人一種陰冷恐怖的感覺。

2.魏晉南北朝時期的敦煌壁畫在章法構(gòu)成、賦色渲染以及造型處理上都繼承了傳統(tǒng)藝術(shù)( 中原漢文化) ，同時也受西域民族文化和外來佛教藝術(shù)的影響，佛教文化、道教文化、儒家思想等幾種不同文化交叉、融合，創(chuàng)造出的具有我國民族特點壁畫藝術(shù)，為后來我國壁畫的的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。佛教藝術(shù)經(jīng)由中亞傳入新疆，基本上已經(jīng)融化為我國西北地區(qū)的民族文化。傳人敦煌后，更進一步和傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，不自覺的實現(xiàn)了本土化。此時期敦煌壁畫的表現(xiàn)形式與技法處理，都形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。就如莫高窟北魏第254窟南壁上描寫的本生故事《薩睡那本生故事》，作者把所有故事情節(jié)都組織穿插于整個畫面中，這在當(dāng)時來講，作者的構(gòu)圖是機具有創(chuàng)造性的，也體現(xiàn)了作者匠心獨具的特征。洞窟中南、北兩壁的壁畫往往對稱的，唯獨第254窟壁上多出了此副本生故事。

3.魏晉南北朝的敦煌壁畫收到了未來文化的影響，不管在在畫面填充、還是佛像造型上，有體現(xiàn)著印度佛教的元素。敦煌壁畫，在畫面的填充和裝飾方面，除了山水化之外，還有增加了朱雀、玄武、青龍、白虎、云車、風(fēng)紋的具像的事物。應(yīng)用這些具象的目的在于，通過這些內(nèi)容來造就一種超脫塵世的幻覺，從而象征“天花亂墜滿虛空”之意，這類題材內(nèi)容多為印度西域的風(fēng)格，突出了以人為主題的壁畫美。隨著佛教的本土化，敦煌佛像雕塑具備了明顯的印度犍陀羅藝術(shù)特征、笈多佛像藝術(shù)特色以及西北少數(shù)民族的地域特征，尤其以西北地區(qū)少數(shù)民族的文化色彩比較濃郁。敦煌莫高窟第 259 窟中的兩尊菩薩像，這兩尊菩薩像頭上結(jié)發(fā)結(jié)，耳垂很大，眉毛細長，也具有明顯的印度犍陀羅風(fēng)格；而且，其在服飾造型上多采用笈多佛教藝術(shù)風(fēng)格的薄質(zhì)纏繞服飾，形式上體現(xiàn)了菩薩像的強健有力。

4.至魏晉時期，尤其是北魏孝文帝的“太和改制”之后，由于玄學(xué)思想的發(fā)展和佛教文化的融合，以及當(dāng)朝士大夫的審美傾向影響，佛像雕鑿逐漸發(fā)展的面相清秀起來，大多體現(xiàn)出寬衣博帶，細眼長眉的，佛像的整體雕鑿意蘊都類似于那個時期玄學(xué)士大夫的俊朗風(fēng)神和超脫氣質(zhì)；此外，同一時期繪畫中的技法“曹衣帶水”風(fēng)格也在佛像雕鑿的衣飾紋理中有所應(yīng)用，佛像的雕鑿也越來越呈現(xiàn)出明顯的中國化特征。

結(jié)語：魏晉南北時期動蕩的社會狀況，客觀上為不同民族、不同文化之間的交往提供了可能性。敦煌由于其地理位置的特殊性，處于河西走廊西域與中原的交匯地帶，宗教信仰復(fù)雜，恰好成為了外來佛教駐足的場所。已經(jīng)西域特色化的外來佛教，隨著西域民族與河西民族之間交流傳入了敦煌地區(qū)。從此佛教對敦煌的文化產(chǎn)生了重要影響，這種影響主要反映在敦煌石窟藝術(shù)里。

通過前文論述，我們已經(jīng)明確佛教對敦煌的藝術(shù)的主要的影響主要表現(xiàn)在敦煌壁畫上。從壁畫線條勾勒再到整體布局；從壁畫反應(yīng)的內(nèi)容再到章法構(gòu)成；從賦色渲染再到造型處理上，無不反映出佛教對敦煌壁畫的影響。魏晉南北朝時期的敦煌壁畫, 受西域民族文化和外來佛教藝術(shù)的影響,既有對苦難現(xiàn)實世界的關(guān)注，有對當(dāng)時玄學(xué)思想和佛教文化的融合。佛教思想、玄學(xué)思想、道教思想，幾種文化交叉、融合，創(chuàng)造出的具有我國民族特點的壁畫特色，為后來敦煌藝術(shù)的繁榮發(fā)展增添了不少韻味。

參考文獻：

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[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981.88.

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[4]曾長秋,張金榮.佛教的產(chǎn)生及演變[J].石油政工研究，2013（4）：8.

[5]介永強.論我國西北佛教文化格局的歷史變遷[J].中國邊疆史地研究，2007（12）:90.

[6]朗紹君.早期敦煌壁畫的美學(xué)性格[J].文藝研究，1983（1）：6.

作者簡介：劉菲（1983.8-），男，甘肅敦煌人，現(xiàn)（日本）國學(xué)院大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科（史學(xué)專攻）博士后期課程在籍，研究方向：考古學(xué)。