吳祥軍

現(xiàn)實的極端與失控的敘事──評閻連科長篇小說《炸裂志》

吳祥軍

個人不能幫助也不能挽救時代，他只能表現(xiàn)它的失落。

——克爾凱郭爾

英國思想家霍布斯鮑姆曾以“極端的年代”來描繪和概括二十世紀(jì)的歷史面貌，在他所列舉的包括作家、哲學(xué)家、科學(xué)家、音樂家、史學(xué)家等在內(nèi)的十二個人對于二十世紀(jì)的看法中，除卻科學(xué)的進步和理想的幻滅，可怕、災(zāi)難、暴力等成為莫衷一是的痛徹體驗。這種感同身受是個人化的，也是集體性的；是有著本土的狹隘的經(jīng)驗性，也是世界的普適性的特殊映射；是帶有不可回避的過去的歷史性印記，也如迷霧般籠罩在當(dāng)代生活的愿景中，與當(dāng)下息息相通。

在現(xiàn)代化的橫向時間坐標(biāo)上，世界的面貌在歷史的縱深處已支離破碎，面目全非。深處改革大潮中的中國亦不能幸免。面對這每況愈下的情境，我們不禁要感嘆，為什么在文學(xué)、文化、文明日益進展的當(dāng)下，野蠻的行徑和欲望的表露卻愈演愈烈？深處科技時代的人們，在享受著高科技所帶來的種種舒適和便捷的同時，又極易為強權(quán)政治、意識形態(tài)所控制，從而陷入一種可怕的毀滅之境。這不能不引起有擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷疑钌畹膽n慮和對現(xiàn)實的直接披露和撻伐。當(dāng)然，對于現(xiàn)實的深切洞察和領(lǐng)悟，并不意味著文學(xué)只能僅僅局限于對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，相反，“如果文學(xué)無非是再現(xiàn)政治或者經(jīng)濟的歷史，人們還不如閱讀統(tǒng)計年鑒或者經(jīng)濟社會發(fā)展藍皮書”。①現(xiàn)實是既定的，單一的，也是流動的，復(fù)雜的。如何在再現(xiàn)真實和文學(xué)敘事之間找到一種理性的平衡，正成為考量這個時代作家水準(zhǔn)高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。

而對于閻連科的長篇小說《炸裂志》的分析，主要也是從現(xiàn)實書寫與小說敘事的角度來予以展開。小說講述的是耙耬山脈的一個百人小村莊“炸裂”如何從最初的小村莊變成超級大都市的故事。閻連科以魔幻現(xiàn)實主義或者稱之為“神實主義”的寫作手法，夸張地概括了一個鄉(xiāng)村的時代變遷，將經(jīng)濟發(fā)展中人們對金錢的欲望，人性和道德的沉淪，家族的愛恨情仇，歷經(jīng)滄桑依舊溫暖的無功利的傳統(tǒng)堅守，全都融匯在了一起，仿佛是一場視覺盛宴，其實向我們展現(xiàn)的是一道盛世奇觀。在談到《炸裂志》的創(chuàng)作時，閻連科講道：“這是一部超越時間界定的小說。里面所有的事件都無法找到既定的時間坐標(biāo)。對于中國改革開放三十年，我們沒有辦法說，1980年怎么樣，1990年怎么樣。雖然我們有五年計劃，但往往是沒有效用的，我們的發(fā)展從來都是超越時間既定的。再有一個，這部小說是寓言性和現(xiàn)實性的大集合。我們說它是寓言性的時候，就不會用時間去理解。但我們又明顯感到，小說里的故事就是中國過去的三十年?！雹谠诂F(xiàn)實和寓言之間，閻連科試圖確立自己小說敘事的多義性和復(fù)雜性，從而實現(xiàn)對小說中所描述的現(xiàn)實的指控和鞭笞。而這種對現(xiàn)實的“露骨”表現(xiàn)，在其他作家中也有所表露。余華的《第七天》，賈平凹的《帶燈》，都是對于當(dāng)下現(xiàn)實的最“真實”的書寫，且暫時不論其藝術(shù)成就如何，作者強烈介入現(xiàn)實的意圖是十分明顯的。而據(jù)此，我們依然可以看出作家的內(nèi)在的現(xiàn)實關(guān)情懷和深沉的憂患意識。

不同的是，與其他更加傾心于現(xiàn)實主義的小說家相比，在小說《炸裂志》中，閻連科所描繪的“真實”是膨化了的，是變形了的，最終成為作者對現(xiàn)實的一種極端的想象，由此，才具有了“寓言”的性質(zhì)和色彩。當(dāng)然，這寓言已經(jīng)不再是張煒《九月寓言》中那寓言化了的歷史、現(xiàn)實與未來，它不僅不能為人類群體的走向提供最為生動與具體的詮釋、注腳，而且陷入了欲望的泥沼中不能自拔，且大有自我毀滅之悲慘結(jié)局。這寓言空泛、乏力，預(yù)示了閻連科面對現(xiàn)實時所尋求改變的敘事嘗試的失控和失敗。正如有評論者所批評的：“當(dāng)閻連科試圖用其最擅長的‘神實主義’來講述中國的‘炸裂’和‘炸裂’的奧秘時，他的認(rèn)識是粗糙的，敘事是失控的。在小說中，他描述權(quán)力和性的魔力時，細(xì)節(jié)精微，令人贊嘆。但在對細(xì)節(jié)之后的人物性格上，他的聚焦顯然不夠，太過臉譜化，故事線索也有支離破碎之感。這種失控，在小說的后半部分外明顯，甚至使我一度喪失了讀下去的興趣。不客氣說，這更像是一部完成度只有七分的半成品。”③的確，這種以“地方志”形式構(gòu)造整個敘事框架的寫作方式，是作者一種有意的嘗試，還是長篇敘事能力的衰弱，實在是難以定論，而且其究竟在多大程度上體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)，也是值得商榷的問題。

喬治·斯坦納在談到當(dāng)代文學(xué)的境況時，曾不無憂慮地指出：“文學(xué)現(xiàn)狀的主要特征是‘非小說’（報告文學(xué)、歷史小說、哲理散文、傳記、評論）壓倒了傳統(tǒng)的虛構(gòu)形式。”④不管是余華的《第七天》，還是賈平凹的《帶燈》，我們都可以看出“非小說”對于正統(tǒng)小說文體的侵蝕和影響，碎片化、散文化、新聞化所帶有的隨意性，在小說敘事中經(jīng)常出現(xiàn)。而這種隨意性所帶給我們閱讀上的輕松感，卻往往破壞了我們對于小說整體的審美感悟。最終，帶給我們的不是震驚，不是震撼，而是精神的疲憊感，和閱讀上的生理厭惡感?！翱v觀炸裂志它呈現(xiàn)的其實根本和任何人類世界無關(guān)而只是一顆粗俗簡陋的心靈面對他所無力審視的真實世界時的癲狂，是洞穴人面對墻壁上跳動影子時的癲狂。他在癲狂中將真實世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡化了一切的惡?！雹?/p>

作為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，鄉(xiāng)土歷來是中國作家所著重表現(xiàn)的主題。從魯迅、沈從文，到周立波、趙樹理，到新時期諸多鄉(xiāng)土作家的寫作，無不顯示了“鄉(xiāng)土文學(xué)”所享有的地位和獨有的魅力。特別是隨著工業(yè)時代的到來，“鄉(xiāng)土，一個凝固的靜態(tài)的農(nóng)業(yè)文明的縮影便成為思想家、藝術(shù)家關(guān)注的焦點，鄉(xiāng)土文學(xué)也從此才真正具有了獨特的意義?！雹薅谶@樣一個多種文化相互沖突和交融的時代，鄉(xiāng)土小說一方面面臨著種種思想和審美的挑戰(zhàn)，一方面也表現(xiàn)出繁復(fù)冗雜的敘事形態(tài)?！盁o論從表現(xiàn)對象上來看：有些注重鄉(xiāng)土社會變遷中的現(xiàn)實情態(tài)，有些矚目于鄉(xiāng)土社會的文化底色，有些側(cè)重于對鄉(xiāng)土社會歷史形象的拆解，有些熱切于危機中鄉(xiāng)土社會的價值探求；還是從表現(xiàn)的方式來看：既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的敘事方式，也有充滿現(xiàn)代派精神的寓言象征化的敘事方式，既有充滿自由度的切割疊合敘事，也有散文化的散點透視式的敘事等等?！雹?/p>

如果說，在《受活》的寫作中，我們依然可以看到作者對于敘事的節(jié)制和掌控，那么面對當(dāng)下急劇變幻的極端現(xiàn)實，閻連科的敘事也掙脫了藝術(shù)的懷抱，達到了一種游離于美學(xué)訴求之外的夸張的極限。他既不滿足于現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)寫法，但也不愿囿于現(xiàn)代主義的象征化敘事，而是自己創(chuàng)造了一種稱之為“神實主義”的敘事手法。“神實主義”，簡單地說，就是在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實，一種看不見的真實。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的特殊臆想。在日常生活與社會現(xiàn)實土壤上的想象、寓言、神話、夢境、幻想、魔幻等等，都是“神實主義”通向真實和現(xiàn)實的手法與渠道?！吧駥嵵髁x”絕不排斥現(xiàn)實主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實和超越現(xiàn)實主義?！吧駥嵵髁x”既吸收了二十世紀(jì)世界文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作經(jīng)驗，而又努力區(qū)別于二十世紀(jì)文學(xué)的種種主義之外，試圖立足于本民族的文化土壤生根和成長。它在故事上與其他各種寫作方式的區(qū)別，就在于它尋求內(nèi)真實，仰仗內(nèi)因果，以此抵達人、社會和世界的內(nèi)部，從而去書寫真實、創(chuàng)造真實。閻連科說，“我所說的神實主義基于的是內(nèi)因果。內(nèi)因果只考慮內(nèi)部的合理性，而不考慮表面上的合理性和原因。內(nèi)因果是神實主義的核心。比如在我這部小說里，炸裂村成為炸裂鎮(zhèn)，明亮從村長變成了鎮(zhèn)長，當(dāng)他拿著一紙任命書的時候，那個他一直拿不下的女人，她的衣服紐扣自動地脫落，赤裸在他面前。這是什么邏輯？權(quán)力可以解決一切問題。我們是非常清楚的。明亮拿著這張紙，可以讓鐵樹開花，枯草變綠。在中國人權(quán)力無上的觀念下，這就是內(nèi)因果?！薄拔沂怯幸鈱ι駥嵵髁x進行一次實踐，用神實主義來描寫中國的現(xiàn)實，來敘述文學(xué)和故事。我不認(rèn)為這會對讀者構(gòu)成閱讀挑戰(zhàn)。每個讀者合上這部書，從小說想中國現(xiàn)實的時候，他會發(fā)現(xiàn)《炸裂志》走向了另外一種中國現(xiàn)實，走進了大家不敢想象的現(xiàn)實，走進了大家看不見的現(xiàn)實，走進了不存在又存在的現(xiàn)實?！雹鄬τ诂F(xiàn)實的呈現(xiàn)，閻連科顯示了自己的敘事野心，然而，那迅疾的現(xiàn)實變換和飛速的文學(xué)敘事，卻雙雙落入一種虛無的想象之中。時代巨變下的苦難，依然如同那泛濫的潮水般向人類無情地涌來。

到來日，太陽應(yīng)該依時東懸時，人們發(fā)現(xiàn)太陽沒有走出來，天空中布滿了炸裂從來沒見過的黑霧霾，大白天三五幾米就什么也看不清楚了。在那霧霾中，所有的鳥雀如鳳凰、孔雀、鴿子、黃鸝等，都被霧霾毒死了，而人在那霧霾中，個個都咳成了肺病、哮喘病。當(dāng)幾十年不散的霧霾散去后，炸裂再也沒有鳥雀、昆蟲了。但那些活著的人們看見幾十年前他們跪著走過的路面上，那些跪出的膝血和淚水打濕的泥，等日光落在那些血漬和泥漿上，又生出了艷麗的牡丹、芍藥、玫瑰來。而孔家跪流過的血路上，幾十年后不光開出了各樣的花，還又長出了各品各樣的樹。⑨

這便是閻連科筆下的“炸裂村”的最終結(jié)局，沉浸在深深的災(zāi)難之中，卻無法從苦難的悲傷中掙脫出來，而不知道“那花那樹”是人類反抗絕望的最后升華呢，還僅僅是曇花一現(xiàn)的思想的臆想碎片。

英國美學(xué)家斯瑪特說：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時的自己。悲劇全在于對苦難的反抗。陷入悲劇命運羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中總有一種反抗?！雹馕蚁耄陂愡B科的思想世界中，反抗必然是其天生具備的一?；?，只不過，在“暖風(fēng)熏得游人醉”的現(xiàn)實世界里，歡欣和悲劇的距離有時僅僅是一念之差，甚或是一步之遙。而如何在極端的現(xiàn)實面前，保持一種文學(xué)敘事的節(jié)制，保持一種理性的審美理念，或許比急于表現(xiàn)一種現(xiàn)實，表達一種思想更加有效。不如此，潛心于一本小說所獲得的痛感，還不如收看一條社會爆炸性新聞來的直接和徹底。

【注釋】

①南帆：《現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化和歷史寓言》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》第四卷第1期，上海人民出版社2009年版，第14頁。

②⑧石劍峰：《閻連科談〈炸裂志〉》，《東方早報》2013年9月29日。

③李寅初：《〈炸裂志〉的勇氣與失敗》，《羊城晚報》2014年2月16日。

④[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默》，上海人民出版社2013年版，第13頁。

⑤張定浩：《如何書寫真實——兼論閻連科〈炸裂志〉》，《上海文化》2014年第1期。

⑥丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第1頁。

⑦趙順宏：《新世紀(jì)前后鄉(xiāng)土小說的場域化敘事》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論叢》第八卷第1期，南京大學(xué)出版社2013年版，第53-54頁。

⑨閻連科：《炸裂志》，上海文藝出版社2013年版，第371頁。

⑩[英]斯瑪特：《悲劇》，轉(zhuǎn)引自朱光潛《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第206頁。

※南京大學(xué)文學(xué)院博士生