徐 臻

空間象征性的斷裂

——在文學(xué)地理學(xué)視野下重審《古都》

徐 臻

歷來學(xué)者對(duì)《古都》的解讀和評(píng)論都集中于其悲情的詩意或自然、民俗描寫，然而少有人關(guān)注《古都》如何重構(gòu)了京都的地理空間，如何在戰(zhàn)后日本的時(shí)代背景下以平安王朝藝術(shù)傳統(tǒng)為主體，激活了日本傳統(tǒng)美學(xué)的極大開放性。由此可以進(jìn)一步探討川端康成這一“新感覺派”的驍將為何反而是“新感覺派”的異類，在“新感覺派”反傳統(tǒng)的口號(hào)下卻表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的皈心，這對(duì)正確理解其作品的現(xiàn)代主義特征對(duì)文本所構(gòu)筑的地理空間象征性的破壞，并進(jìn)一步反思川端康成對(duì)“感覺”的闡釋和發(fā)展有重要意義。其中的原因與動(dòng)力可以通過文學(xué)地理學(xué)的文本分析和文獻(xiàn)實(shí)證加以發(fā)掘，從而突破以往“不知其所以然”的弊端。

文學(xué)地理學(xué) 川端康成 《古都》 新感覺派 空間

Author: Xu Zhen,

is from Chongqing South Translation College, Sichuan Foreign Studies University. The research areas:comparative literature and world literature.

《古都》是川端康成后期的名作之一，也是其成熟之作，但它與川端康成其他后期作品存在明顯差異。與《古都》同年發(fā)表的《睡美人》就具有明顯的現(xiàn)代派色彩，其小說時(shí)空是架空的，同時(shí)審美趣味也偏向于反倫理道德的方向，與較早一點(diǎn)的《千鶴》在審美趨向上類似。有學(xué)者指出：“二戰(zhàn)后，川端康成的審美情趣發(fā)生極大變化，官能的表現(xiàn)已開始抬頭。此后的愛情題材作品，有不少筆墨觸及官能性愛?！保ǜ呋矍?，《前言》1—10）但《古都》出奇的純凈，并且凸顯出對(duì)日本文化傳統(tǒng)的皈心。過去有關(guān)的研究較多集中于探討《古都》的悲情色彩、孤獨(dú)意識(shí)或文化傳統(tǒng)，但少有進(jìn)一步探究為何《古都》在川端康成創(chuàng)作后期呈現(xiàn)出如此風(fēng)貌，它在對(duì)理解川端康成在“新感覺派”中的“異端”地位有重要價(jià)值，所以用“頹廢”一語概括川端康成或許太片面。日本地理學(xué)者小田匡保認(rèn)為，從地理角度來研究文學(xué)應(yīng)“在理解究竟解決了文學(xué)研究的什么問題的基礎(chǔ)上，希望能有所新發(fā)現(xiàn)”（小田匡保 137—141）。從對(duì)《古都》的地理和藝術(shù)空間構(gòu)建方式中，可以見出《古都》敘述的多層次性，參與情節(jié)的不僅是人，還有物，是以川端康成對(duì)現(xiàn)代派技法的融入可謂是在小說深層體現(xiàn)了對(duì)物的直接關(guān)照，這才是“新感覺”之“新”。

一、《古都》的地理建構(gòu)和表現(xiàn)

《古都》是以平安京（即京都）為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的小說，之所以如此，是因?yàn)椤耙庾R(shí)到歷史進(jìn)程的無情，社會(huì)發(fā)展的代價(jià)，作者（指川端康成）深恐傳統(tǒng)不繼，盛事難再，便把古都的種種捉諸筆端，寫照留影”（高慧勤，《前言》1—10）。這在川端康成的另一篇散文中可以找到佐證，在《古都的風(fēng)貌》中他曾言：“不趁現(xiàn)在把京都描繪下來，恐怕不久就會(huì)消失了。”（《古都的風(fēng)貌》208—213）因此，《古都》充滿了懷舊感和逝去感，其地理空間建構(gòu)以京都城市和植滿北山杉的山林為兩大代表，契合了千重子和苗子的“雙子結(jié)構(gòu)”，從而使得地理空間不僅是一個(gè)人物展現(xiàn)的平臺(tái)或背景，更是參與到了情節(jié)之中。值得一提的是，這種參與不是過去所謂的借景抒情或象征意味，“象征主義是理智的，達(dá)達(dá)主義是感覺的”（《川端康成：感覺即表現(xiàn)》26—31），川端康成非常清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義思潮對(duì)日本的沖擊，也敏銳察覺到了“非理智”的“感覺”對(duì)于創(chuàng)作手法革新的重要性，但“非理智”并非現(xiàn)代主義的典型特征，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是渴求理性和深度的，這就使得他自己的作品雖然有著“新感覺派”反傳統(tǒng)的現(xiàn)代派表象卻又蘊(yùn)含了對(duì)傳統(tǒng)的皈心。所以《古都》中的地理空間作為傳統(tǒng)的表征，自身就是逝去者、悲哀者或被拋棄者，與千重子和苗子交織在一起，共同構(gòu)筑了小說的情節(jié)序列。

首先，《古都》對(duì)京都的地理重構(gòu)基本圍繞著“壺中別有天地”這一核心思路。小說構(gòu)建了文本虛擬空間與真實(shí)京都地理的似真關(guān)系，如“京都姑娘千重子，家里是批發(fā)商，靠近四條，祖上已入祀于八坂神社”，接下去小說引入了千重子在四條回想小時(shí)候觀看彩車的情景，再回到現(xiàn)實(shí)“四條上哪些彩車在什么地方，哪個(gè)胡同有什么彩車，千重子最清楚不過了”?！八臈l”之所以得名是因平安時(shí)代橫武天皇遷都平安京時(shí)對(duì)新京城的構(gòu)建規(guī)劃，見圖1。

圖1 平安京條坊圖

上圖的橫縱線表示京都的街道布局，皇宮南面正中央為朱雀門，從朱雀門向南延伸的中心干道稱為朱雀大道，它將平安京分為了左右兩京。兩京又分別有東西橫向分隔的街道稱為“條”，從北到南依次是一條大路、土御門大路、中御門大路、二條大路、三條大路、四條大路、五條大路、六條大路、七條大路、八條大路、九條大路；而南北貫穿的大路從西到南依次是西京極大路、木辻大路、道祖大路、西大宮大路、朱雀大路、東大宮大路、西洞院大路、東洞院大路、東京極大路。每條被分為4個(gè)坊，每坊又分4個(gè)保、16個(gè)町。（坂本太郎 115、397—398、488）那么“八坂神社的神道都迎到神輿哪里。出了新京極，過四條，路南便是神輿”這樣的路線描述可以充分還原到京都的地理實(shí)體概貌上。

問題的關(guān)鍵是京都的規(guī)劃是人為的，坂本太郎認(rèn)為，京都的設(shè)計(jì)雖然宏偉但不是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的自然產(chǎn)物，而是根據(jù)統(tǒng)治者的命令修建，所以造成京都內(nèi)部有的地方無人居住，有的地方繁華熱鬧。（坂本太郎 115、397—398、488）這樣的人造“圍城”以非自然的方式圈住了人，恰好符合了“壺中別有天地”的隱喻。小說中提到千重子由樹干上的紫花地丁漫想到了養(yǎng)在壺中生息繁衍的蟲子金鐘兒“并非因?yàn)閰挆壖t塵才住進(jìn)壺里的。雖然置身壺中，卻不知所處何地，就那么茍延殘喘下去”。生活在城里的世人莫不與這蟲子相似，只是有了一個(gè)較大的城郭作為“壺”而已，不知為何來到世間，卻在這里不停繁衍生息。這種存在的恐慌感與海德格爾所說的被拋入世間的人極為相似，所以千重子不停強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)棄兒，真一也說：“或許人人都是棄兒。一個(gè)個(gè)降生到世上，就像是被上帝拋到人間一樣?！壁w一凡先生曾以李白的詩句：“女媧戲黃土，摶作下愚人。散在六合間，濛濛若沙塵?！眮砝斫膺@種存在于世間的突兀。另外，《古都》地理表征的呈現(xiàn)還有另一特點(diǎn)。小說在多數(shù)情況下采用了以人物的行進(jìn)路線為線索逐一展示京都風(fēng)貌的手法。如“千重子和真一沿著池塘，向一條林蔭小路走去。嫩葉和清香和著濕土的氣息，溢滿空中。這條林蔭路又短又窄。走到盡頭，豁然開朗，呈現(xiàn)一片池水”；“植物園門前是條林蔭路，朝前走去，土地平闊，豁然開朗。左手便是加茂川的堤岸”；“樟樹林蔭路上，左右兩側(cè)，枝柯相交……在樹蔭下，慢慢走著，各想各的”。川端康成為何鐘情于敘述小說人物在京都中各林蔭小道的行徑呢？已有許多學(xué)者從人與自然、文化與自然等角度加以分析，這里要強(qiáng)調(diào)的是，人物在林蔭小道行走具有獨(dú)特的景觀效果。由于川端康成以人物的行徑路線為線索，所以其敘述視角雖處于外視角狀態(tài)，但受限于人物的視野，敘述者言之所及也正是小說人物目之所及，這就構(gòu)筑了小說時(shí)空的一個(gè)維度。此外，正由于采用了外視角，所以事實(shí)上敘述者是俯瞰全景的，俯瞰的角度帶來的平面空間廣闊性與人物目之所及的有限空間疊在一起，形成了一個(gè)奇異的空間結(jié)構(gòu)：線條般有限的行徑路線形成的空間被置于一個(gè)廣袤的平面空間上，顯得狹窄幽深，甚至幽閉，是以小說總是期待路的盡頭“豁然開朗”。由此，小說對(duì)京都的空間建構(gòu)自始至終都與彌漫小說中的哀愁情調(diào)相契合。

其次，與京都城市相對(duì)的是植滿北山杉的山林，它作為千重子想要尋找的故鄉(xiāng)和苗子生活的地區(qū)成為了一個(gè)突破“圍城”的缺口?！斑h(yuǎn)自平安時(shí)代起，在京都恐怕只要提起山，便指比睿山”。川端康成如此鐘情于山，恐怕也與前文提到的逝去感和拋棄感有關(guān)，他在《古都的風(fēng)貌》中感嘆：“看不見山了，看不見山了，我感到傷心……我悲嘆大街上望不見山，這哪是京都啊”（《古都的風(fēng)貌》208—213）。因?yàn)槌鞘薪ㄔO(shè)，各種“不甚雅觀的小洋房不斷興建起來”（《古都的風(fēng)貌》208—213），可見山在川端康成心中的地位，也可見對(duì)于山的美好寄托確實(shí)出于一種逝去感。植滿北山杉的山林到底處于何種空間構(gòu)型中呢？小說中似乎沒有特意去明晰勾勒山的輪廓和地貌特征，但小說中一段對(duì)話給出了答案。太吉郎對(duì)千重子說：“這里的雖然是老樹，你不覺得像個(gè)大盆景嗎？”而后千重子回答說：“京都又何嘗不如此呢？山也罷，河也罷，人也罷?！敝矟M北山杉的山林原本應(yīng)該是千重子和苗子的精神寄托所在，但是她們所見的山林并非原始森林，“這些都是人工培植的”，“我更喜歡原始森林?？纱謇飬s像種花那么侍弄著……”所以，當(dāng)雷雨襲來，保護(hù)千重子和苗子的并非挺拔的杉樹，而是姐妹相依，苗子保護(hù)千重子，形成對(duì)比的是“美麗挺拔的樹干剎那間顯得幽陰可怖”。人工的山林失去了靈性與京都城內(nèi)的人造林園無異，這就使得比睿山這個(gè)原本應(yīng)當(dāng)作為幽閉空間出口的關(guān)鍵點(diǎn)也淪為了盆景的點(diǎn)綴，也就契合了千重子和苗子實(shí)則失去家園的棄兒感。

再者，京都城市景觀與自然景觀結(jié)合的地理表征并非提供一個(gè)情節(jié)發(fā)展的舞臺(tái)，而是在構(gòu)筑情節(jié)，因?yàn)檫@與川端康成所常用的“雙子結(jié)構(gòu)”同構(gòu)，自身具有表意性。所謂“雙子結(jié)構(gòu)”是指川端康成在一系列的小說中經(jīng)常采用雙子人物，“主人公往往是成對(duì)的或具有對(duì)照性的形象”（《詩化的缺失體驗(yàn)——川端康成〈古都〉論考）》81—87），如《雪國》中的駒子和葉子，《古都》中的千重子和苗子，真一和龍助等。學(xué)者孟慶樞曾在《春蠶到死絲方盡——論〈雪國〉中駒子形象兼及〈雪國〉主題》中對(duì)駒子和葉子形象與日本蠶神神話進(jìn)行了精彩考證，認(rèn)為葉子是永恒的處女，駒子的發(fā)展必然伴隨葉子的逝去，二者實(shí)為一個(gè)形象。（99—113）《古都》中的千重子和苗子與此非常類似，“千重子仿佛是千年古都的象征” （高慧勤，《前言》1—10），“而苗子，宛若北山杉的精靈” （高慧勤，《前言》1—10），小說結(jié)尾苗子為了千重子的愛情而出走，其實(shí)與京都盆景的隱喻相符合。京都的現(xiàn)代化發(fā)展趨勢所重創(chuàng)的也是其原本的自然和古樸。過去的研究多數(shù)看到了姐妹離合的悲情，卻忽略了京都的逝去之悲，小說為何名為《古都》而不是《千重子》，想必川端康成更看重的是京都這一人文地理景觀的去留。由此看來，《古都》的地理建構(gòu)顯然參與到了小說的情節(jié)序列中，可以說，千重子和苗子是古都隱喻，也可以說古都是這對(duì)姐妹的隱喻，它們彼此交融在一起，這就突破了過去借景抒情的俗套，也突破了象征帶來的主客分離問題，真正是一種“感覺”。

二、異質(zhì)藝術(shù)并置的空間

《古都》在宏觀上建構(gòu)了與人物“雙子結(jié)構(gòu)”同構(gòu)的地理景觀，在這個(gè)宏觀結(jié)構(gòu)中川端康成又構(gòu)筑了一個(gè)古今并置的藝術(shù)空間，在這個(gè)空間里日本古典藝術(shù)與西方現(xiàn)代派藝術(shù)發(fā)生激烈碰撞。二者的沖突在佐田太吉郎這一人物的藝術(shù)世界中得到了充分開展，并且與宏觀地理景觀參與情節(jié)序列構(gòu)筑相似，古今并置的藝術(shù)空間也參與到了佐田太吉郎為主的情節(jié)序列中。由此，《古都》充分展露了川端康成在日本戰(zhàn)敗后的藝術(shù)思考和創(chuàng)作心理，從中可以折射出戰(zhàn)后日本的文化劇變。

《古都》將日本傳統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)行了充分展示，但其特殊之處在于這種展示并非簡單地羅列或平鋪呈現(xiàn)，而是時(shí)刻置于西方現(xiàn)代派藝術(shù)的異質(zhì)比照中，一方面凸顯日本傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，一方面營造出這種傳統(tǒng)美被異質(zhì)化的逝去感。小說一開頭就提到了千重子家庭院里的一盞“基督石燈”，“這盞基督雕像燈籠，想必是從前禁教時(shí)期造的。石頭的質(zhì)地很粗糙，易脆，上面的浮雕人像，經(jīng)過幾百年的風(fēng)吹雨打，已經(jīng)毀損殘破”，“不知從前是為了表示信仰，抑或是用來當(dāng)作擺飾，標(biāo)榜異國情調(diào)？如今因其古色古香，才搬到千重子家店鋪的院子里，擺在那棵老楓樹下”。川端康成在小說開頭花如此多的筆墨去描寫一盞破舊的“基督燈”顯然不會(huì)是無意義的隨寫，事實(shí)上這是具有統(tǒng)領(lǐng)意義的藝術(shù)空間布局。在這個(gè)藝術(shù)空間中，“基督石燈”、“老楓樹”、“紫花地丁”被置于這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)中：老楓樹為空間主體，其樹干的兩個(gè)屈曲處生長著紫花地丁，而老楓樹根旁豎著基督石燈。關(guān)于紫花地丁和楓樹的關(guān)系有學(xué)者已明確指出“特別強(qiáng)調(diào)了‘生命’與‘孤單’” （《詩化的缺失體驗(yàn)——川端康成〈古都〉論考）》81—87）的隱喻關(guān)系，“是兩姐妹命運(yùn)的比喻：咫尺天涯，卻終難聚合” （高慧勤，《前言》1—10）。而“基督石燈”與老楓樹的關(guān)系需要從日本近代歷史的角度加以思考。小說中明確提到了“從前禁教時(shí)期”，最有可能指的是江戶時(shí)期或明治初期的宗教政策。江戶時(shí)期佛教獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，基督教備受打壓，1622年在長崎甚至發(fā)生過針對(duì)基督教徒的大屠殺，明治政府在初期一面顛倒江戶時(shí)代以來的佛教高于神道的局面，一方面又繼續(xù)保持對(duì)基督教的禁令，希望恢復(fù)神道政治，禁令直到明治五年（1872）才被打破。（坂本太郎 115、397—398、488）殘破的基督像顯然可以看作是對(duì)這一時(shí)期西學(xué)進(jìn)入日本的形象寫照，而如今它卻已經(jīng)融入到“古色古香”的庭院中，扎根在了最古老的老楓樹的根部，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后日本文化的貼切隱喻。

在“基督石燈”這一總綱領(lǐng)的統(tǒng)攝下，《古都》中的東西異質(zhì)文化碰撞構(gòu)建的空間便可以沿著其總綱進(jìn)行分析。小說中東西異質(zhì)文化的集中交匯點(diǎn)在和服上，千重子所著的和服是重中之重?！案赣H打量著女兒，從肩頭看到身上，說道：‘太素了。你盡穿我設(shè)計(jì)的和服。也許只有千重子一個(gè)人才肯穿，穿這些店里賣不掉的東西……’”但父女二人對(duì)素雅的和服還是很中意，“年輕的姑娘穿素點(diǎn)倒也不壞”。在日本和服手繪紋樣的設(shè)計(jì)中，有以素雅為象征形式的方式?！叭毡救藢?duì)自然色彩，特別是四季的色彩變化、植物世界的色彩變化，有著極其細(xì)膩的感受，這種自然色彩的審美情趣，源于日本人簡約淡泊的性格所形成的素樸淡雅的審美意識(shí)，也源于受禪宗‘空’、‘無’思想影響而追求不以艷色取悅于目的簡素純雅之色的審美心理”（辛藝華 112—117）。與之相對(duì)的是西方現(xiàn)代派繪畫的躁動(dòng)性和非和諧性，佐田太吉郎年輕時(shí)為尋找靈感而服用麻藥，以此作畫，“戰(zhàn)后，和服的花樣有顯著變化。他想，當(dāng)年靠麻藥的藥勁畫出的花樣，如今再拿出來，說不定既新鮮又抽象”?！俺橄蟆笔恰豆哦肌穼?duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的核心評(píng)述，太吉郎為尋找啟發(fā)而參閱的畫冊(cè)也都是保羅·格雷、馬蒂斯、夏加爾等超現(xiàn)實(shí)主義畫家的抽象畫。超現(xiàn)實(shí)主義與日本傳統(tǒng)審美趣味存在著微妙關(guān)聯(lián)，前者雖然是抽象的、先鋒的藝術(shù)，但超現(xiàn)實(shí)主義還有一個(gè)特點(diǎn)就是受弗洛伊德分析心理學(xué)的影響而提倡對(duì)潛意識(shí)進(jìn)行感知和描繪，也即包含“非理性”的“感覺”，所以這里的“抽象”不是概念的凝練，而是對(duì)觀念的排斥，這一點(diǎn)對(duì)川端康成而言甚為重要。他強(qiáng)調(diào)“非理性”，強(qiáng)調(diào)“感覺”，但不強(qiáng)調(diào)觀念的“抽象”。《古都》中多次流露出作者的價(jià)值傾向，如“大家也都說什么抽象抽象的，聽著叫人反感……”，以及秀男評(píng)價(jià)太吉郎的新作所言：“猛一眼看上去，覺得很精彩，但是缺少內(nèi)在的和諧，不夠柔和，略嫌火爆，帶點(diǎn)病態(tài)?！毙隳械脑u(píng)論幾乎可以看成川端康成對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的評(píng)論。首先，觀念的“抽象”不光意味著難懂，更意味著深度和理性思維的介入。西方現(xiàn)代派藝術(shù)思潮從淵源上來說，繼承了啟蒙時(shí)代以來的理性精神，趙一凡先生指出，啟蒙學(xué)者們企圖構(gòu)建理性的大廈，但發(fā)現(xiàn)理性難以駕馭，現(xiàn)代主義的興起便是為了接過啟蒙學(xué)者的藍(lán)圖，（趙一凡 13—28）穿越世間繁瑣的表象而追尋一個(gè)縱向深度模式的藝術(shù)表現(xiàn)，以此探索理性的奧秘，其藝術(shù)表征當(dāng)然是以“抽象”為主。這種摻雜了理性思維的藝術(shù)思潮顯然并不完全符合川端康成的胃口，他更在意的是對(duì)京都自然景觀和人文景觀的感受甚至感傷，是以在《古都》中形成了較為鮮明的價(jià)值取向。如“太吉郎家的店鋪，格局至今原封未動(dòng)，沒去趕時(shí)髦，這或許同主人的人品有關(guān)，但也可能因?yàn)榕l(fā)生意不大興隆的緣故”；“西洋花雖然艷麗，看兩眼也就夠了。我看還是竹林那里好”；“（絲綢店）里面的玻璃柜，陳列著索尼出的小型收音機(jī)……也太不倫不類了”。

《古都》這種異質(zhì)藝術(shù)并置的空間匯集到了佐田太吉郎這個(gè)人物身上，并借此參與到了小說情節(jié)序列的建構(gòu)中。太吉郎是批發(fā)商，完全可以安心經(jīng)商，可是他反而對(duì)打理業(yè)務(wù)興趣不大，卻熱心于繪制和服圖案。小說有一段描寫太吉郎和掌柜的對(duì)話，“‘不能靜一點(diǎn)嗎？’于是掌柜進(jìn)來，兩首扶著席子說：‘是大阪來的客人?！毁I算了，批發(fā)店有的是嘛?！菑那暗睦现黝櫋I衣料得憑眼力。光用嘴巴說，豈不等于沒長眼睛嗎？行家一看就知道好壞。雖然咱們柜上便宜貨很多?！笨梢娞蔁o心業(yè)務(wù)，而更期望安靜地思考藝術(shù)。但正是這樣一個(gè)人，他的店鋪才日漸蕭條，這種日落西山的逝去感與前文論述的地理空間和姐妹二人離別帶來的逝去感相契合。在現(xiàn)代化發(fā)展對(duì)物質(zhì)和精神的雙重沖擊下，日本商人逐漸認(rèn)同了“小收音機(jī)也罷，龍村的絲綢也罷，一個(gè)美金就是一個(gè)美金，這沒什么不同”這種實(shí)用主義的觀念，并且確實(shí)帶來了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但這并非川端康成所欣賞的狀態(tài)。《古都》的整個(gè)時(shí)間定為大致是在20世紀(jì)50年代后，從文中流露的信息點(diǎn)可以定位，“美軍在植物園蓋了房屋……軍隊(duì)以撤出，便又恢復(fù)了原樣”。第二次世界大戰(zhàn)后，昭和二十六年（1951），“日本與除蘇聯(lián)等共產(chǎn)主義各國外的48個(gè)國家簽訂了和平條約。這些條約從次年四月起生效，撤銷聯(lián)合國軍總司令部，日本這才恢復(fù)了獨(dú)立”（坂本太郎 115、397—398、488）。同時(shí)小說提到“女子參加游行隊(duì)伍，據(jù)說始自一九五〇年”，更說明小說的時(shí)間設(shè)定在昭和二十五年以后。此時(shí)的日本面臨的是戰(zhàn)后的重建，百廢待興。在急劇的社會(huì)變化和迫切的發(fā)展需求面前，傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式、美學(xué)基礎(chǔ)必然受到動(dòng)搖，紡織和服的重地“西陣”在小說中也已經(jīng)初具機(jī)械化生產(chǎn)的規(guī)模，而堅(jiān)持手工紡織的秀男一家有三臺(tái)織機(jī)已經(jīng)是生存狀況不錯(cuò)的了，不過也日漸失去輝煌。這說明在《古都》的異質(zhì)藝術(shù)并置空間里，日本傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)并不處于平等地位，后者對(duì)前者具有破壞性的沖擊力，太吉郎的店鋪、秀男家作坊的日薄西山在情節(jié)結(jié)構(gòu)上與藝術(shù)的生存狀況形成了同構(gòu)，是以，并置藝術(shù)空間也成了構(gòu)筑“逝去感”和“悲情感”的表意空間。

從地理和藝術(shù)空間來看，《古都》就不再是簡單的姐妹離別悲劇故事那么扁平，這對(duì)于進(jìn)一步反思川端康成為何標(biāo)榜“新感覺”反對(duì)傳統(tǒng)寫作方式卻回歸到了傳統(tǒng)之中，他的“新感覺”如何在后期達(dá)到了純熟，如何正確評(píng)價(jià)他，具有重要意義。

三、重審的價(jià)值與意義

之所以從文學(xué)地理學(xué)的角度對(duì)《古都》的地理和藝術(shù)空間進(jìn)行剖析，是為了厘清長期以來對(duì)川端康成存在的爭議。這些爭議主要集中在兩大方面：①川端康成作為“新感覺派”的旗幟人物，其創(chuàng)作卻始終被認(rèn)為游離在“新感覺派”的綱領(lǐng)之外，面對(duì)西方現(xiàn)代文藝和日本文化傳統(tǒng)，川端康成一直在探索一條跨越東西的出路，而《古都》無疑達(dá)到了臻美的地步。②對(duì)川端康成的評(píng)價(jià)褒貶不一，不少學(xué)者對(duì)川端康成后期作品出現(xiàn)的官能色彩表示反對(duì)，甚至提出了尖銳的批評(píng)，但如果脫離了川端康成的創(chuàng)作探索過程這一語境來孤立評(píng)判，可能有失公允。

對(duì)日本“新感覺派”稍有了解的人都知道，川端康成在1923年《文藝時(shí)代》的發(fā)刊詞中寫道：“沒有新的表現(xiàn)，便沒有新的文藝；沒有新的表現(xiàn)，便沒有新的內(nèi)容；沒有新的感覺，則沒有新的表現(xiàn)?！彼选案杏X”提到了首位。有學(xué)者在研究“新感覺”的另一代表橫光利一對(duì)“新感覺”的表述時(shí)認(rèn)為，橫光利一把“新感覺”歸入“象征主義的表現(xiàn)手法……是一種象征性的個(gè)人主義和理智的直感主義”（宿久高 6—16）。前文提到，川端康成是以達(dá)達(dá)主義的非理智為綱，反對(duì)象征主義，可見這兩位“新感覺派”的領(lǐng)軍人物從一開始就存在著理論分歧。所以，雖然標(biāo)榜反對(duì)傳統(tǒng)，革新文學(xué)創(chuàng)作手法，但川端康成的早期成名作《伊豆的舞女》（1926）卻很難看到“新感覺派”的特色。此后的名作，如《雪國》、《千鶴》、《古都》的表現(xiàn)技巧也與達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等“先鋒”創(chuàng)作方式大相徑庭，反而是《睡美人》、《禽獸》一類現(xiàn)代派技法較明顯的作品引起的爭議甚至非議更多。那么，為何還稱川端康成為“新感覺派”的驍將呢？有研究者指出，在橫光利一等“新感覺派”作家紛紛轉(zhuǎn)型的時(shí)候，川端康成堅(jiān)持著“新感覺派”的創(chuàng)作手法，直到晚年臻于成熟。（曹順慶 652）“新感覺派”之所以在文壇上曇花一現(xiàn)，一大問題就是它過于依賴西方現(xiàn)代派文藝思潮，它的初期方針提得較為極端，而川端康成在創(chuàng)作實(shí)踐中恰恰使這種過于西化的理論思想得到了矯正，這才是他對(duì)于“新感覺派”最大的貢獻(xiàn)。

高舉著革新的旗幟，川端康成為何晚期反而向傳統(tǒng)靠攏？日本戰(zhàn)敗后的現(xiàn)實(shí)語境有巨大影響作用。川端康成寫于1969年《不滅的美》的開頭提到：“美，一旦在這個(gè)世界上表現(xiàn)出來，就決不會(huì)泯滅……民族的興亡無常，興亡后留存下來的，就是這個(gè)民族的美?！保ā恫粶绲拿馈?67—170）從明治維新到戰(zhàn)后日本，無論是政治、文化、軍事、經(jīng)濟(jì)上都經(jīng)歷了巨大變革，可謂經(jīng)過了“民族興亡”，川端康成在此時(shí)發(fā)出這樣的感慨合情合理。他不僅關(guān)注日本傳統(tǒng)文化的去留，也關(guān)注世界文明的發(fā)展，在1970年出席臺(tái)北舉辦的亞洲作家會(huì)議期間發(fā)表的演講中，川端康成為法國美術(shù)、希臘和埃及文明的衰落、中國藝術(shù)品的降格而悲哀，也為臺(tái)北復(fù)興中華文化的舉動(dòng)而欣慰。（《源氏物語與芭蕉》227—236）這說明他是一個(gè)具有強(qiáng)烈文化責(zé)任心的作家，確定了這一點(diǎn)就不難理解他的創(chuàng)作。西方現(xiàn)代文明為日本帶去了嶄新的視野，1894年甲午海戰(zhàn)和1904年日俄戰(zhàn)爭的勝利讓日本深味現(xiàn)代化的優(yōu)勢，而戰(zhàn)敗期間盛世不再，讓川端康成深刻體會(huì)到民族傳統(tǒng)日益消失的悲哀，他才會(huì)那么迫切想要記錄下正在消失的京都。即便在戰(zhàn)時(shí)，川端康成也“邂逅了宗達(dá)、光琳、干山……以致完全忘掉了近日來天空的情形（空襲——筆者）”（《川端康成三島由紀(jì)夫來往書簡》2），沉浸在古典藝術(shù)中。

川端康成這種對(duì)傳統(tǒng)美的追求又如何與達(dá)達(dá)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮在對(duì)“非理智”和“直感”的追求上發(fā)生共鳴，從而形成了嶄新的藝術(shù)面貌？這涉及了“新感覺”之“新”，以及川端康成在小說濃厚的日本傳統(tǒng)文化氛圍中深層的現(xiàn)代派特征。論文前兩部分對(duì)《古都》的地理建構(gòu)和藝術(shù)空間的探討中，可以看到小說人物的悲歡離合并不是最終的核心，那只是小說敘述的一個(gè)層面，更深層的是文化碰撞中川端康成對(duì)實(shí)在之物的感受和空間表現(xiàn)，所以逝去的、悲哀的不僅是千重子和苗子，更是京都的地理、文化、藝術(shù)?！豆哦肌分圆皇墙杈笆闱?，乃是賦予地理景觀和藝術(shù)空間以主體性地位。借景抒情意味著象征，而上文提到，象征意味著一個(gè)理性過程的參與，這與“感覺”是相悖的。象征性的斷裂才會(huì)迫使人注意到京都本身。按照傳統(tǒng)的文學(xué)解讀方式，語言文字是第一媒介，由語言文字構(gòu)筑的形象是第二媒介，它們合力通往一個(gè)象征、隱喻性的場域，在特定的閱讀期待視野和具體時(shí)空語境中被解讀。羅蘭·巴特的經(jīng)典敘述分層方式，把敘述分為了功能層、行為層和敘述層，（巴特 9—10）它們便是一個(gè)基于第一媒介和第二媒介以象征性為運(yùn)作機(jī)制的系統(tǒng)。川端康成打破了這一傳統(tǒng)的系統(tǒng)運(yùn)作方式，大肆破壞象征性的穩(wěn)定鏈接，拒絕元語言層面的闡釋延宕，讓讀者直接想象并感受物體自身，無論是美感還是丑感。第二媒介成了“一種物感的豐富性，即感覺價(jià)值的直接構(gòu)成性。此時(shí)，媒介回到了物自身”（吳興明 10—24）。從語言媒介自身下手破壞語言連續(xù)性和象征性是許多現(xiàn)代派和后現(xiàn)代詩人的慣用手法，而川端康成選擇了保持語言的美感，在敘述深層做文章，這才是其日本式的唯美與西方現(xiàn)代派技法結(jié)合的本質(zhì)。但以往的研究者都提到其融貫東西的藝術(shù)品質(zhì)，卻對(duì)如何融貫缺乏有力的論證。

藝術(shù)，可以是二維的（繪畫）也可以是三維的（雕塑），甚至可以是空間的（裝置），而文學(xué)作品可以同時(shí)容納這三種品質(zhì)。川端康成斷裂文學(xué)的象征性不等于其作品是扁平的寫作——類似超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)寫作或達(dá)達(dá)主義的物品拼貼。其作品依賴的是想象力和感受力，回到《古都》，如果從象征層面去解讀，那就只是姐妹的悲歡離合故事。如果斷裂了象征性，我們將看到的是各種日本傳統(tǒng)繪畫和服飾，西方抽象派畫家的作品，這些物品在更大的京都地理空間里形成了異質(zhì)性的空間藝術(shù)品，在這里需要感受的是這些藝術(shù)品自身的魅力，而非苦思冥想它們象征了什么，同時(shí)這個(gè)空間里存在的藝術(shù)張力就是情節(jié)的展開，同樣并非隱喻了人物的何種狀態(tài)。因此，川端康成避免了現(xiàn)代派抽象性所可能包含的理智過程，哲學(xué)的抽象是抽離現(xiàn)象的紛亂而通過理智達(dá)到高度的凝練，藝術(shù)的抽象是排除象征性等理智活動(dòng)之后獲得的在場性和感覺的直接表現(xiàn)，二者完全不同。從中可以看到為何把“新感覺”看作象征主義的橫光利一等作家堅(jiān)持不久就紛紛放棄了“新感覺派”，他們沒有看到現(xiàn)代藝術(shù)抽象性的實(shí)質(zhì)，“象征主義給抽象觀念套上了有形的感官外衣”（法辛 338、410）其本質(zhì)在觀念的抽象性，而達(dá)達(dá)主義“摒棄藝術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)于繪畫美學(xué)和具象再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)” （法辛 338、410）它反再現(xiàn)、反象征。恰恰是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中游移不定的川端康成最終發(fā)現(xiàn)了其中奧秘。

在討論了川端康成對(duì)文學(xué)象征性的斷裂后，有必要針對(duì)許多學(xué)者對(duì)于川端康成部分作品中的官能性色彩的抨擊做出辯護(hù)。高慧勤先生曾非常尖銳地指出《千鶴》“是譯者最不喜歡的一篇。這次要不是人文社取其得諾貝爾獎(jiǎng)的三部作品之一，譯者絕不會(huì)姑縱這篇譯文再次面世的” （高慧勤，《前言》1—10），同時(shí)認(rèn)為“一個(gè)藝術(shù)家所追求的真善美，應(yīng)該是統(tǒng)一而不可分割的，否則只能‘是一種墮落’” （高慧勤，《前言》1—10）。無獨(dú)有偶，朱維之先生也認(rèn)為川端康成戰(zhàn)后的一部分作品“具有明顯的頹廢色彩”，這類作品“畢竟會(huì)使作品的格調(diào)降低”（朱維之354）。按照川端康成自己的看法，他認(rèn)為“相撲力士和舞妓，從生理常識(shí)和倫理角度來看，應(yīng)該是病態(tài)的、丑陋的，可我們?cè)S多人卻感到美，甚或狂熱……這雖是體格、姿態(tài)的事，可在我們的心靈上、思想上，恐怕也有不少這類東西吧”（《關(guān)于美》，125—126）。既然川端康成強(qiáng)調(diào)的是“感覺”，斷裂了文本的象征性，那學(xué)者們從倫理角度來審視他的作品便有可能產(chǎn)生誤解。從倫理健康來審視所遵循的邏輯應(yīng)當(dāng)是從文本建構(gòu)的人物關(guān)系和情節(jié)來指向倫理合法性，但其中情節(jié)建構(gòu)依據(jù)的是語言形象的第二媒介指涉的象征性層面，因?yàn)榘凑瞻吞氐慕Y(jié)構(gòu)分層，下級(jí)敘述符號(hào)向上級(jí)歸并應(yīng)當(dāng)按照的是象征、隱喻、轉(zhuǎn)喻等邏輯方式進(jìn)行組織，即由實(shí)指走向意指，而這里正好是川端康成掐斷的信息鏈。如此以來，學(xué)者們的批評(píng)豈不是成了無的之矢？如果認(rèn)同了川端康成小說敘述深層對(duì)物本身的感受，那他戰(zhàn)后創(chuàng)作的各種題材不過就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的最直接體驗(yàn)，對(duì)觀念的排斥，這里也就不存在各種倫理的糾葛了。

綜上而言，川端康成可以說是小說家中的藝術(shù)家，以文學(xué)地理學(xué)方法重構(gòu)藝術(shù)時(shí)空，從欣賞現(xiàn)代藝術(shù)的角度去解讀《古都》中的地理空間和藝術(shù)空間構(gòu)造，才能真正體會(huì)到他所言的“新感覺”到底是何種“感覺”，從而明白西方現(xiàn)代派藝術(shù)在其小說創(chuàng)作中的滲透在何處，抓住川端康成對(duì)藝術(shù)“抽象”的理解和空間對(duì)象征性的阻斷，以此避免“不知其所以然”的粗獷理解。

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（徐臻，四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院，研究領(lǐng)域?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。）

Scholars paid much attention to Ancient Capital's tragic characters, nature depictions and folklore, however, very few of them noticed how this novel rebuilt the geographical spaces of Kyoto and activated the inclusiveness of traditional Japanese aesthetics in the after-war context. According to this, the reason why Kwabata Yasunari, who was regarded as the heterodoxy and the orthodoxy of New Sensation School at the same time, whose remarks about literature theory was obviously against Japanese traditions, returned to traditional aesthetics of Japan is able to be understood. He tried to break the symbolic combination between words and meanings and to turn readers' mind focus on the things themselves inside the novel. The symbolic fracture of spaces, as a consequence, is the key to discover the modernistic characters in his words.

literary geography Kawabata Yasunari Ancient Capital new sensation school space

徐臻，四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院，研究領(lǐng)域?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】

Title:

The Symbolic Broken Spaces: A Review of Ancient Capital in the Sight of Literary Geography