摘要 “巖彩畫”按王雄飛下的定義是：“凡是用膠液作媒介，調(diào)入礦物質(zhì)顏料，所畫出來的作品都稱為巖彩畫?！痹摦嫹N具有很強的制作性與視覺觀賞性，畫面強調(diào)材質(zhì)美感。由于在近年的大展中屢屢獲獎，所以巖彩畫的社會地位迅速得到提升并引起美術界的廣泛關注，以至于中國畫領域的工筆重彩都傾向于制作肌理，關注礦物質(zhì)顏材的偶發(fā)性狀態(tài)與材質(zhì)的物理性痕跡，中國畫的傳統(tǒng)韻味也逐漸發(fā)生改變。

關鍵詞：巖彩 重彩 肌理 炫技

在當下快節(jié)奏的社會生活導引下，視覺感官所追求的視覺沖擊性與愉悅性主導著當今的藝術審美，藝術審美的認知度卻遠遠落后于相應的精神生活，直觀、愉悅的視覺渴望成為當下的共識，隨著各種意識形態(tài)和價值觀念的涌入，大眾的視覺文化出現(xiàn)前所未有的期待與渴望。中國畫“以墨為雅，以色為俗”的舊觀念被色彩斑斕的域外藝術所擊垮，本土藝術家以各種借鑒與嘗試回應著大眾的視覺期待，“巖彩”就是其中較為成功的一種嘗試。

一

西方的視覺藝術在近現(xiàn)代一直充當中國畫改良或革新的營養(yǎng)劑，20世紀20年代在法國留學的林風眠早已覺察到中國藝術視覺形式薄弱的一面。其弟子吳冠中更是身體力行地以其獨特的藝術觀點與勇氣創(chuàng)作了區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫的作品，畫面強調(diào)形式感，以點、線、面為構成布局，營造出既具有濃郁中國鄉(xiāng)土氣息又異于傳統(tǒng)中國畫的美感形式；著力于物象“正形”與“負形”之間的互補與調(diào)配畫面黑、白、灰的份額。色彩借鑒印象畫派對光色跳躍性的處理，張揚“色點”與“色線”本身特有的韻律，在相互碰撞中激發(fā)出一種視覺的暢快。

李可染對逆光的借鑒啟發(fā)了追隨者的另一種演繹：以水墨為骨建構起一種壯美且頗具豐碑的圖式，著力于筆墨骨架的營造與刻畫，追求一種象征性的厚重氣勢；保持墨色的渾厚與品質(zhì)，有效地增添了作品的神秘感與蒼涼感。這類作品均采用飽滿的構圖、密集的皴筆，在展示效果上取得了“視覺優(yōu)先”的優(yōu)勢，作品極具完整性與視覺沖擊力，因為該圖式具有宋畫的氣象與可追摹的范本，而且作品立意新穎而深刻，所以中國畫的“種姓”仍然清晰明朗。

20世紀80年代，“巖彩”作為一種新材料被留學日本的中國畫家從日本吸收回來進行探索性研究，衍生出“巖彩畫”這一新畫種。該畫種強調(diào)現(xiàn)代繪畫的“視覺優(yōu)先”特點，重視肌理的制作、突出材質(zhì)美感，甚至還出現(xiàn)拼貼等向裝置藝術靠攏的嘗試。以新穎的視覺感受拓展了架上繪畫的維度，也開拓性地延伸了視覺藝術的觀賞空間及畫面的視覺細節(jié)；從傳統(tǒng)的題材先行跨越到技術先行，作品的文學性向繪畫的本體性回歸，使畫面具有了鮮明的當代性。

二

“巖彩”顧名思義是從材質(zhì)、媒價的角度作為其分類的依據(jù)，傳統(tǒng)的礦物質(zhì)顏料如石青、石綠都是“巖彩”。傳統(tǒng)的“青綠”、“重彩”可以說就是“巖彩”的前身。巖彩畫賦色較厚，主要以“膠”為媒介，膠會在畫面上形成一層透明的“膜”，因此巖彩繪制的作品只能裝裱成硬板。色相種類豐富的巖彩為中國傳統(tǒng)青綠、重彩的拓展提供了極其穩(wěn)定的材料保證，對中國重彩畫的發(fā)展起到了很好的推進作用。以其特殊的視覺新鮮感，豐富了重彩畫領域的表現(xiàn)形式與拓寬了繪制者的視野和藝術張力，突出材質(zhì)肌理的物理特性，追求現(xiàn)代繪畫中對表現(xiàn)肌理的重視和注重畫面觀賞信息的涌現(xiàn)性，突破了傳統(tǒng)的色彩觀念，將對畫材的材質(zhì)追求與性能掌握提到了一個新的高度。

巖彩畫與中國畫最大的區(qū)別是：對空白的理解與處理。

巖彩畫為了表現(xiàn)空氣感的存在與畫面的空間關系，排除“留白”，直接以不同的顏色將背景全部覆蓋，改變了傳統(tǒng)中國畫保留空白的處理方法，對空白的存在性提出了否定，將空白認為是未完成的象征。而傳統(tǒng)中國畫對空白的寓意解讀具有靈動多樣和深厚的文化內(nèi)涵之外恰恰也是重要的文化標志，中國畫屬于二維空間的藝術，以二維的平面引導觀者進入想象的多維時空。一旦在二維的平面中追求三維立體的空間狀態(tài)，心靈的想象會被視覺的真實而引導，印證畫面的真實性難免成為審美的主要內(nèi)容，“氣韻生動”將遺失殆盡，中國畫特有的“借有限以顯無限”，“以實喻虛”的心理審美特點也將不在。傳統(tǒng)中國畫理解的“氣”代表天地宇宙，畫面的“白”即是“氣”，如何在宣紙上畫出具體的形而使空白產(chǎn)生氣韻感，這即是“六法”之“氣韻生動”的要求。中國畫講究大氣韻、大空間，而非追求近距離真實的小空間，巖彩畫否定了留白的必要性實際也就從根本上放棄了傳統(tǒng)中國畫對“氣韻”的要求。空白代表中國畫的“氣”這種理念一直延續(xù)至今，即“氣韻生動”的內(nèi)在含義，其代表中國傳統(tǒng)哲學“天人合一”思想的解釋，空白代表了“天”、“宇宙”、“虛空”，而巖彩畫恰恰放棄了這個核心。

另外，巖彩畫弱線而主彩，認為線條是束縛藝術表現(xiàn)的形式，這些都使得巖彩畫在畫種上雖屬于中國畫，但又與中國畫講究空靈與由視覺觀賞所產(chǎn)生的遷想存在著較大的錯位?！傲ā睂ⅰ熬€”歸納為“骨法用筆”，“線”等同于“骨”，為了“立骨”而以線的形式表現(xiàn)。中國畫的特征首先就是“線”，而線性精神的傳統(tǒng)一旦缺失，傳統(tǒng)中國畫除了材料的特殊性外，其獨立于其他畫種的精神內(nèi)質(zhì)也不復存在。中國畫色彩中的“色線”也是為了描繪對象的形體而出現(xiàn)，其運行準則參照“骨法用筆”作為標準，以傳統(tǒng)“十八描”的要求講究線條的獨立審美。

巖彩畫的面目多樣而缺乏畫種的本質(zhì)個性，由于與油畫、水彩、水粉之間的區(qū)分標準是按照顏料與技法的不同，“制作”成為了巖彩畫的主要手段。制作的技巧無高低之分，其效果也因人而異，“材質(zhì)美”屬于“技”的范疇也是巖彩追求的目標，因此制作手段不拘一格，這也使得巖彩畫具有極大的普及性，但也造成了畫種的界限模糊。在當今的美術院校，西方繪畫意識與技能都作為基本知識傳授給每位學生，但每個專業(yè)的學生在掌握本專業(yè)的知識以及技能之后，所創(chuàng)作的作品都具有本專業(yè)的特征，這說明每一個成熟的畫種都具有符合自身的審美特點和特定的技巧模式，巖彩恰恰欠缺了這一點：巖彩身份的定著。

同時，身份就如民族性一樣具有排他性，中西結合不是簡單的兩者相加除以二，而是取長補短之后所呈現(xiàn)清晰的自身面貌。巖彩畫作為一種新興的畫種，制作的精良與所呈現(xiàn)的視覺效果符合現(xiàn)當代人的審美取向，而且對礦物質(zhì)顏料的研發(fā)和使用使得傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏材得以重新煥發(fā)出光彩也讓世人矚目。但身份的認定則需要不斷探索適合本畫種的材質(zhì)美感、觀念以及摸索出獨特的表現(xiàn)技巧，最終以其他畫種無法比擬的面貌出現(xiàn)，這也是世界藝術發(fā)展的規(guī)律所在。

三

20世紀80年代工筆重彩畫雖然開始復興，但其重點在題材而非色彩，畫面色彩的運用還處于探索的初級階段，這也為后來巖彩畫得以攻城略地地入選獲獎提供了契機。當代社會暢通的信息、發(fā)達的媒體、刺激的影像、短暫的快餐文化都充斥于觀者的所有視聽神經(jīng)。在此背景下，大眾期待的“藝術盛宴”必然趨向視覺化、直觀化和便捷化。在傳統(tǒng)藝術傳播的主要展覽中，視覺化的傾向日益明顯，這也為重彩作品的內(nèi)涵消減與意味悠長性的流失提供了一種負面的可能。展覽為了迎合“視覺優(yōu)先”的需求，強調(diào)制作性、具有獨特形式和視覺沖擊力的重彩作品開始涌現(xiàn)。

1998年，由文化部主辦的“中國重彩畫高級研究班”標志著“巖彩畫”傳播的開端。2002年研究班正式定名為“中國巖彩畫高級研究班”，“巖彩畫”正式正名登場，但研究班學員的作品仍然在重彩與巖彩之間游離。誠然，巖彩畫在運用色彩與顯示材質(zhì)肌理美感方面具有明顯的優(yōu)勢，而且作為新興的畫種可以廣泛吸收其他畫種的長處，故而在視覺、形式、材質(zhì)、技術等方面都極占優(yōu)勢，它的出現(xiàn)也掀起了美術界的廣泛關注。但我們不能否認的是：此時的“重彩”已經(jīng)身份模糊地傾向了巖彩畫。細細品賞這類重彩畫作，無論在色彩的實施還是題材的立意、作品的視覺回味都缺乏中國畫的意味。尤其近年巖彩作品雖然已經(jīng)較為成功地在“樣態(tài)上”去日本化，但畫種的身份卻越加模糊。其中不乏借鑒色彩構成、抽象形式，視覺矛盾以及將“巖彩”作為一種材料，致力于各種礦物質(zhì)材質(zhì)的對撞混合的嘗試，因此作品跡象豐富而誘人，潑、撒、貼、燙、刮、壓等手段層出不窮。

當代畫家都經(jīng)過美術學院的西式美術教育，對中國傳統(tǒng)繪畫的畫材性質(zhì)卻不太了解，在傳承與創(chuàng)新之間，“創(chuàng)新”成為了響亮的口號與可視的成果。因此，“實驗水墨”、“綜合材料”、“特殊技法”和打破畫種之間界限等倡議都圍繞著“視覺優(yōu)先”這一核心。而現(xiàn)行的展覽體制和展覽模式都強制性地引導著大眾的視覺，中國畫的藝術審美與視覺取向之間的矛盾成為當今從事國畫創(chuàng)作的藝術家首要解決的難題。在眾多的展覽作品當中，“視覺第一”成為了首選，色彩作為視覺刺激的一種有效策略被廣泛使用。然而，問題是這種色彩實施的樣態(tài)出現(xiàn)了“混血變異”，其動因皆是實現(xiàn)作品“視覺第一”的目標。現(xiàn)代的展覽大多青睞于構思新奇、圖像醒目、色彩刺激、形式感強的作品。從第十屆全國美展所統(tǒng)計的一組數(shù)字就不難透視出視覺化取向的原因所在。據(jù)統(tǒng)計：第十屆全國美展共展出中國畫作品545件，加上特邀評委作品將近600件。以每分鐘觀看一件作品的時間計算看完所有作品需要10個小時。而一位觀眾用半天的時間來觀看展覽（從上午九點到中午十一點半），每張作品所停留的時間只有15秒鐘。

觀者實際上已經(jīng)被剝奪了深入體會作品與從容品讀的優(yōu)雅，而只能憑單一的視覺效果來決定在作品中的停留時間。極度的審美疲勞必然消解敏銳的藝術感覺，那些畫面含蓄細膩、韻味悠長、視覺效果不強的作品必然被快速跳過，這顯然是中國畫的文化本質(zhì)和藝術趣味的根本對陣。而作為評委所看的作品更是翻倍，其結果必然是喪失自我調(diào)整速度的自由，眼球代替了心靈成為決定的主宰，作品的視覺沖擊力成為了取勝的關鍵，而借鑒西方色彩的視覺“侵占”就在這種較量當中顯示出較大的優(yōu)勢。

四

現(xiàn)代重彩畫由于摒棄了原來內(nèi)在的形式語言與審美慣性，關注于“技”與“材料”而顯得炫技而薄意，對巖彩的過度使用，為了肌理效果、材質(zhì)美感去制作畫面，這種炫乎其視覺華麗、著迷其技奧秘之后剩下的竟是一種恍然期間的蒼白。因技炫而忘意，得視覺愉悅而失意味悠長，這不是中國畫的本質(zhì)需求。形式語言系統(tǒng)的構建僅僅依靠材質(zhì)的特性是危險的，它回避了受眾如何看待材質(zhì)的審美印象，其中還包括了歷史與時代的審美定著以及對其他藝術形式語言的消化理解。

對材料的深度挖掘與張揚是巖彩得以被大眾接受的因由，但材質(zhì)的彰顯不應作為藝術的目。中國畫筆墨在變化之際總共存于含蓄醒目的大塊墨團作為壓陣；青綠金碧的輝煌燦爛也以單純的青、綠、朱、白為相互并置，同時精細其形而獲得色彩絢麗的品質(zhì)回味，而且并非所有的物種與景致都適合入畫，中國畫的評判標準具有規(guī)范性與價值所指，將重彩畫作為展示材料的平臺值得商榷。

中國重彩畫的文化根性是含蓄而非張揚，中國人的智慧在于以少勝多，中國重彩畫的發(fā)展不應以模糊種姓為代價，畢竟種姓是身份也是根。

參考文獻：

[1] 王雄飛：《東方華彩：2011年中國巖彩畫展暨中國巖彩畫二十年發(fā)展論壇》，中國美術學院出版社，2011年版。

[2] 王雄飛、余旅葵：《礦物色使用手冊》，人民美術出版社，2008年版。

[3] 曹玉林：《當代中國畫體格轉型》，上海書畫出版社，2006年版。

（劉文東，廣州美術學院中國畫學院講師）