陳然　任雪峰

摘要 2005年9月，正值中國人民解放軍建軍八十周年和紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利六十周年，為此解放軍總政治部歌劇團(tuán)推出了全新的現(xiàn)代民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，這是一部極具史詩性色彩的軍事題材歌劇作品，該部歌劇以新穎的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法，對(duì)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期冀中地區(qū)全民抗日的情節(jié)進(jìn)行了淋漓盡致的描繪和刻畫，極大地弘揚(yáng)了中華兒女頑強(qiáng)的革命精神和自強(qiáng)不息的民族精神。本文將對(duì)民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的詠嘆調(diào)《思兒》進(jìn)行探討和研究。

關(guān)鍵詞：歌劇 《野火春風(fēng)斗古城》 《思兒》 楊母 唱段分析

歌劇是一門綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是集合了音樂、詩歌、舞蹈和美術(shù)等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式而形成的一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。中國民族歌劇根植于中國悠久的歷史文化沃土之中，又吸取了西方戲劇文化的精髓，在人物形象的塑造和情節(jié)的表現(xiàn)上，民族歌劇往往以劇中主人公為中心，通過不斷地戲劇沖突將故事情節(jié)一步步推進(jìn)，以此來充分體現(xiàn)故事情節(jié)的曲折性和戲劇性。在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的創(chuàng)作中，作者用三條基本線索貫徹于故事情節(jié)中：首先，是以當(dāng)代大學(xué)生的獨(dú)特視角回顧和再現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期冀中古城的戰(zhàn)爭歲月，構(gòu)成一種回旋體式結(jié)構(gòu)；其次，是楊母默默無聞地為兒子的革命事業(yè)服務(wù)、楊母與銀環(huán)在家中相見、楊母思念兒子楊曉東，從而形成較強(qiáng)的戲劇沖突和張力，以推動(dòng)劇情的不斷發(fā)展和深入；最后，是楊母與楊曉東的母子感情線，通過楊母與楊曉東在獄中相見等情節(jié)，展現(xiàn)了楊母與兒子楊曉東深厚的母子情與對(duì)革命事業(yè)視死如歸的精神。

一 歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的概況

民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是根據(jù)著名作家李英儒的同名長篇小說改編而成的，這部文學(xué)作品創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代，這部文學(xué)巨作曾被拍成電影，深受廣大讀者和觀眾的青睞。為了更好地表演這部歌劇，總政歌劇團(tuán)歷時(shí)一年多，搜集資料、整理素材、加工創(chuàng)作，最終誕生了這部優(yōu)秀的民族歌劇。在這部歌劇的創(chuàng)作過程中，總政歌劇團(tuán)著名作曲家王祖皆和張卓婭夫婦以及詞作家王曉嶺等對(duì)小說進(jìn)行了重新創(chuàng)造，依照民族歌劇的創(chuàng)作要求，進(jìn)行精心選擇和編排，使故事情節(jié)更加緊張曲折，更加具有張力。該劇以冀中古城的抗日斗爭為主要背景，描述了在中國共產(chǎn)黨地下，抗日地下工作者帶領(lǐng)冀中民眾在敵占區(qū)與日偽軍展開的生死搏斗，從而刻畫出一幅中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的波瀾壯闊的全民抗戰(zhàn)圖景。劇中人物在母子情、戰(zhàn)友情、民族情的反復(fù)交織中，深入挖掘和刻畫了人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，在民族歌劇舞臺(tái)上成功地塑造了楊母、楊曉東、金環(huán)、銀環(huán)等抗日英雄人物形象。

二 楊母的詠嘆調(diào)《思兒》的音樂特征

這部歌劇是近年來中國民族歌劇作品中最為成功的作品之一，其創(chuàng)作深深地根植于中國民族民間音樂的沃土中，音樂的素材主要來源于河北的民間音樂，同時(shí)吸取了山西、陜西、河南、山東等民間音樂和戲曲說唱音樂，最為重要的是該部歌劇的音樂還與日本音樂巧妙地嫁接在一起，增添了該劇音樂旋律的色彩性和風(fēng)格性。下面將對(duì)楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中極具代表性的唱腔進(jìn)行分析：

1 拖腔手法

拖腔是一種重要的音樂形態(tài)，無論是在地方民歌以及地方戲曲中還是在當(dāng)代創(chuàng)作歌曲中都有所運(yùn)用。在民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中，大線條拖腔的音樂進(jìn)行手法得以廣泛使用。例如，“灑的還是我兒睡過的炕……”之后長達(dá)六小節(jié)的拖腔是本首詠嘆調(diào)最有特色的唱腔。另外，就是“啊”字拖腔，也就是說，在一個(gè)襯詞“啊”的基礎(chǔ)上出現(xiàn)連續(xù)多小節(jié)的拖腔，音樂的進(jìn)行有明顯的起伏和跳進(jìn)，這種長拖腔往往有一個(gè)高潮點(diǎn)，但是音樂不會(huì)在這個(gè)高潮點(diǎn)上做太長時(shí)間的停留，往往一閃而過，最后仍然會(huì)回到長拖腔開始時(shí)的音區(qū)。這樣的拖腔可以增加歌曲的張力，大大提升音樂的渲染力，使音樂層層推進(jìn)，深入人心。

2 借鑒戲曲演唱技巧

戲曲是中國民族聲樂中重要的組成部分之一，也是中華文化的精髓所在，不少當(dāng)代聲樂作品都會(huì)吸收和借鑒戲曲音樂和唱腔。在楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中也借鑒了很多戲曲元素。首先，借鑒吸取說白，說白是戲曲藝術(shù)中常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，往往起到畫龍點(diǎn)睛或者推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用?！端純骸分械恼f白，兩次“冬兒”的說白，從音高位置上來講，后一聲比前一聲位置高，從說白的語氣上講，前一聲仿佛看到冬兒，于是有了后一聲急切地呼喚，之后一個(gè)“唉”字，一語道破，情緒從高漲一下跌入低谷，恍然如夢初醒，一切美好散去，只留下一聲嘆息，原因只是楊母在月光下看見兒子楊曉冬在家時(shí)用過的東西，賭物思親，由于太思念兒子所產(chǎn)生的一種幻覺，表達(dá)出一個(gè)母親對(duì)兒子無盡的思念和牽掛。其次，借鑒戲曲有板有眼的節(jié)奏形態(tài)，進(jìn)入B段，從“自從我兒……把月望……”開始，節(jié)奏為4/4拍節(jié)奏，但不能按照傳統(tǒng)意義上的強(qiáng)弱節(jié)奏進(jìn)行，而是借鑒戲曲中“一板三眼”的板式。這樣一來，不僅使作品的層次鮮明，而且鞏固了其戲曲風(fēng)格，充分體現(xiàn)了中國現(xiàn)代民族歌劇與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)難以割舍的“血緣”關(guān)系。

3 《思兒》中潤腔手法的運(yùn)用

潤腔是在中國民族聲樂藝術(shù)長期發(fā)展過程中形成的一套對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨(dú)特技法。以聲潤腔是形成中國民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格、韻味和具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的重要因素。在楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中，潤腔技術(shù)得到了廣泛的運(yùn)用。例如，第一段“明月光……細(xì)端詳……”中，整段旋律線條平穩(wěn)，潤腔的裝飾使得作品在平穩(wěn)中求起伏，韻律感極強(qiáng)。如“明月光”的“月”字和“似銀霜”的“銀”字，都運(yùn)用了這一手法。就音樂的表現(xiàn)來講，這樣的潤腔使音樂表現(xiàn)更為生動(dòng)。

三 楊母的詠嘆調(diào)《思兒》的演唱分析

就聲樂演唱而言，楊母的詠嘆調(diào)《思兒》是一首極具難度的聲樂作品，不管從音區(qū)、氣息控制或情緒變化都對(duì)演唱者有著極高的藝術(shù)要求。在演唱時(shí)要將意大利美聲的發(fā)聲方法與中國民族聲樂的風(fēng)格相互融合。爭取做到能自如地運(yùn)用音色，將假聲、真聲完美地統(tǒng)一。低音區(qū)保持共鳴位置，保持明亮的音色，高音區(qū)氣息要深，共鳴位置要更加穩(wěn)定，這樣才能使整個(gè)音區(qū)的音色得到統(tǒng)一。另外，在演唱過程中，以情帶聲顯得極為重要，以歌唱的語言傳情，力求將聲樂技巧和人物性格很好地融合在一起。

1 演唱方法

（1）吐字咬字

第一部分“明月光，似銀霜，借著月光細(xì)端詳”中的“明月光，似銀霜”在整首詠嘆調(diào)是一個(gè)情節(jié)的鋪墊和描述，所以在演唱中無需運(yùn)用太多的技術(shù)技巧，輕輕地、柔和地說出來即可；而重點(diǎn)要突出“借”和“端”兩個(gè)字，就“借”字而言，要軟起硬收，體現(xiàn)出母親思念兒子的柔情；而“端”字則是硬起軟收，是為了更好地表達(dá)下文而埋下的伏筆?！罢盏倪€是啊，我兒鋪過的席子”中的“我兒”一定是表達(dá)情感最關(guān)鍵的地方，用第一人稱的方式表達(dá)，情感更為真切，演唱時(shí)需要把重音放在“我”上，而“兒”字就在“我”的基礎(chǔ)上輕輕帶出來即可?！鞍　钡淖詈笠粋€(gè)拖腔不再是單純地唱“啊”，而是與人物此時(shí)心理和情緒緊密結(jié)合，總政歌劇團(tuán)國家一級(jí)演員黃華麗在演唱時(shí)在該字上加入嘆息的聲音，并把氣息全部放出去吐字，使主人公楊母牽掛兒子但又為了革命不得不支持兒子干革命的復(fù)雜情感得以詮釋，人物情感和咬字吐字方法渾然一體，恰到好處。

（2）呼吸

我們說“歌唱一口氣”，任何有生命力的演唱都離不開科學(xué)的呼吸。民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中呼吸的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。首先，呼吸的控制。不同的情緒表達(dá)要有不同的呼吸與之相匹配，第一部分“明月光，似銀霜……照的還是我兒睡過的炕……”中，旋律起伏不大，語言親切自然，情緒上表達(dá)的是一個(gè)老母親借著月光靜靜回憶過往種種，同時(shí)表現(xiàn)對(duì)兒子楊曉東的思念之情，這時(shí)的呼吸力度要控制在中強(qiáng)，整體要求語言有較好的連貫性和訴說性；第二部分“月影兒……我的兒啊……”中，這段較第一部分情緒上更進(jìn)一步，呼吸的力度也隨之加強(qiáng)，尤其是在“我的兒啊……”中“啊”拖腔的強(qiáng)弱交替控制對(duì)呼吸的要求是非常嚴(yán)格的；弱聲演唱時(shí)，呼吸的運(yùn)動(dòng)必須保持在一個(gè)相對(duì)較小的范圍內(nèi)，此時(shí)的聲音要做到弱而連貫，從而使情感的表達(dá)更為真切、更富內(nèi)涵；強(qiáng)聲時(shí)，要求氣息控制靈活，有爆發(fā)力。此時(shí)氣息控制強(qiáng)弱有制，不僅使旋律聽起來韻味濃厚，而且充分表達(dá)出母親對(duì)兒子深深的思念。其次，呼吸的特殊處理。在楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中，第一部分必須做到聲音連貫、氣息流暢，每個(gè)音、每個(gè)字都在呼吸的支撐下完成，這樣音樂旋律更具訴說性和抒情性；但在襯詞“啊”拖腔的附點(diǎn)處加入了短促的氣口，強(qiáng)調(diào)了語氣。整個(gè)唱段從始至終，所有的氣口都是一種情感的渲染與升華。這種換氣的方式使得情緒更加真實(shí)連貫。這種換氣，看似與我們傳統(tǒng)聲樂訓(xùn)練的科學(xué)呼吸方法有所不同，但是對(duì)人物情感的表達(dá)，無疑是畫龍點(diǎn)睛之筆。

2 潤腔與情感表達(dá)

（1）倚音

演唱的重要因素之一就是語調(diào)的把握，這是演唱者能否真正打動(dòng)觀眾的重要所在，如果演唱時(shí)不注重語言抑揚(yáng)頓挫的把握，聽眾就得不到作品該有的音樂特色，有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生誤解或歧義。倚音的運(yùn)用，實(shí)際上還是一種語氣、語調(diào)的處理。例如，《思兒》中“細(xì)端詳，啊……”中“啊”子最后一個(gè)音，“mi”音前面加了“re”音等，都是強(qiáng)調(diào)語氣的處理。倚音的運(yùn)用使唱腔更加自然，不生硬，不造作。

（2）滑音

滑音是一種來自民間的演唱技巧，在很多地方的民歌作品中，滑音的運(yùn)用極為廣泛和生動(dòng)。在楊母的詠嘆調(diào)《思兒》中，滑音得到了廣泛的運(yùn)用。例如，“照的還是啊，我兒鋪過的席；灑的還是我兒睡過的炕”中的“我”是最為明顯的，在“我”字之前做滑音，使音樂更富感染力，充分體現(xiàn)楊母對(duì)兒子的思念。另外，在“自從我兒打東洋”中的“我”，這個(gè)“我”字之前的滑音不僅表現(xiàn)了楊母對(duì)兒子的思念，還表現(xiàn)出楊母的驕傲，驕傲自己的兒子是抗日英雄。因此，滑音的運(yùn)用可以為音樂的表達(dá)甚至人物內(nèi)心的刻畫是極為重要的。

歌劇是表演藝術(shù)，每一首作品首先是由詞曲作家精心進(jìn)行的“一度創(chuàng)作”，而這僅僅只停留在樂譜上，接著需要演唱者進(jìn)行演唱，我們接到作品時(shí)要逐字逐句地熟悉和揣摩作品，充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性對(duì)這首歌有聲、有情、有形地詮釋出來，這就是所謂的“二度創(chuàng)作”。我們一定要在學(xué)習(xí)和完善聲音技巧的同時(shí)，了解熟悉其他姊妹藝術(shù)，豐富自身的音樂修養(yǎng)。另外，音樂深刻的內(nèi)涵是無法用語言來表達(dá)的，只有擁有較高的藝術(shù)審美修養(yǎng)和豐富的人生閱歷才能深刻地理解和詮釋音樂。作為新時(shí)代出生的人，雖然不能有飽經(jīng)風(fēng)霜的人生經(jīng)歷，但是我們可以加強(qiáng)學(xué)習(xí)，從書本中學(xué)習(xí)知識(shí)，從生活中體會(huì)經(jīng)驗(yàn)，從作曲家身上學(xué)習(xí)他們的思想，以凈化我們的心靈、升華我們的藝術(shù)修養(yǎng)，并更好地詮釋作品。

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（陳然，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師；任雪峰，四川音樂學(xué)院2011級(jí)在讀研究生）