摘要 尤金·奧尼爾是美國第一位也是唯一一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的劇作家，他也是最早、最多被中國文人和學(xué)者關(guān)注和研究的美國劇作家。這不僅因?yàn)樗趪H上所享有的聲譽(yù)，也是因?yàn)樗淖髌分兴憩F(xiàn)出的對中國文化和思想的糅合，道家思想甚至成為他寫作的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。這種中國元素在他的多部作品之中都有鮮明的體現(xiàn)。本文從奧尼爾戲劇作品的表現(xiàn)手法、臺詞、人物塑造和創(chuàng)作理論幾個(gè)方面論述他作品中的中國元素。

關(guān)鍵詞：尤金·奧尼爾 中國元素 創(chuàng)作思想 中國哲思

美國戲劇自1752年美國的第一座劇場“倫敦戲劇團(tuán)”在威廉斯堡建造以來，雖然只有250多年的發(fā)展歷史，卻取得了令世界矚目的成就，出現(xiàn)了多位頗具世界影響的劇作家。但其中只有尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）在1936年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為美國第一位也是唯一一位獲得此獎(jiǎng)項(xiàng)的劇作家。他一生創(chuàng)作了50多部劇作，不僅在世界各地廣泛上演，而且他劇作中的東方情結(jié)使得他的作品不僅是美國本土的，也是世界的。劉海平先生在紀(jì)念尤金·奧尼爾逝世50周年的文章中這樣評價(jià)這位美國戲劇大師“是他把美國的戲劇提升到了文學(xué)的品格……對于中國觀眾和讀者說來，奧尼爾這名字有著一種特別的涵義，因?yàn)檫@位美國劇作家曾自覺地從中國哲學(xué)和歷史中汲取創(chuàng)作的靈感和題材，甚至借鑒中國戲曲的一些手法來豐富他的戲劇創(chuàng)作和演出形式。同時(shí)，他的作品反過來又對我國話劇和戲曲產(chǎn)生了積極和深遠(yuǎn)的影響。奧尼爾戲劇與中國文化構(gòu)成了一種十分難得的互動(dòng)互惠的對話關(guān)系。奧尼爾無形中成了促進(jìn)中美文化藝術(shù)交流和融匯的杰出使者”。對中國哲學(xué)的興趣和迷戀使奧尼爾的戲劇創(chuàng)作體現(xiàn)出了不同形式的中國元素，這不僅包括戲劇的表現(xiàn)手法、人物對白，也包括戲劇人物的塑造和創(chuàng)作思想。

一 戲劇表現(xiàn)手法中的中國元素

在奧尼爾的作品中，以中國為故事背景的只有一部劇作，就是創(chuàng)作于1928年的《馬克百萬》。故事選材于馬可·波羅游歷中國的史實(shí)，展現(xiàn)了東方清靜無為的精神主義和西方毀滅性的物質(zhì)主義價(jià)值觀的沖突，與這種完全沖突中的闊闊真公主與馬克·波羅之間的悲劇愛情故事，以及馬克·波羅在中國的異國游歷。故事的背景設(shè)在了中國的元代，因而充滿了鮮明的中國元素。元代的宮廷、當(dāng)?shù)鼐用竦纳顖鼍?、眾多的中國人物、人物的服飾、舞臺布景的中國元代的屋宇裝飾無不洋溢著濃烈的中國風(fēng)情。在《馬可百萬》結(jié)尾，九個(gè)年長戴著面具的歌唱者“身穿深黑的嵌有白邊的長袍。在他們之后，進(jìn)來了一群少男少女，身穿白色的嵌有黑邊的衣服”。這個(gè)場景服裝的設(shè)計(jì)以道家以黑白的鮮明對比和互相交融為特征的“陰陽太極圖”，體現(xiàn)了作品受到道家玄幻神秘的影響。在《噴泉》一劇中，奧尼爾展現(xiàn)了更為東方的語境。在劇中，主人公胡安對“有著青春之泉”的東方遙遠(yuǎn)國度的向往，貫穿著劇本的始終，目的是為了尋找一個(gè)“極其寧靜的地方”。而這個(gè)寧靜的地方正是中國，是“神話泉的源頭”，并且在胡安的夢境中，中國詩人作為噴泉神話的原創(chuàng)作者出現(xiàn)。劇中的布景很多是環(huán)狀的，特別是劇中的重要場景噴泉也為環(huán)狀；太陽也多次出現(xiàn)在戲劇背景中，而且位置不斷改變，東升西落；在胡安的夢中，東方詩人與西方教士手拉手形成了一個(gè)圈子，這些都有著道家陰陽周期和矛盾雙方對立、和諧統(tǒng)一的意境?！独雎沸α恕肥菉W尼爾劇作中東方神秘主義影響最巨大的一部戲劇，也是最具東方色彩的劇作。主人公拉撒路雖然更容易讓讀者聯(lián)想到基督，但在他的幾經(jīng)反復(fù)之后，佛陀與拉撒路都為了相同的理由保持消極被動(dòng)，拉撒路終于認(rèn)識到我們欲求的毫無意義，最好就是冥想，以及大聲歡笑。劇作具有鮮明的佛家特征。而在《大神布朗》、《拉撒路笑了》、《奇異的插曲》和《發(fā)動(dòng)機(jī)》中，他實(shí)驗(yàn)性地用表現(xiàn)主義面具、角色分裂、旁白以及靜場等手法傳達(dá)了“那種我想在劇場中實(shí)現(xiàn)的神秘性”。

二 中國元素在臺詞中的體現(xiàn)

《馬可百萬》中，忽必烈的謀臣楚尹的言論直接取自理雅各的道教譯本的一些段落，當(dāng)劇情發(fā)展到闊闊真公主得知自己不能跟隨馬可出海遠(yuǎn)航，而且得知馬可要被處死時(shí)，楚尹勸慰她道：“最聰明的還是把人生看作是覺醒之間的一場噩夢”，正契合了莊子的“且有大覺而后知此其大夢也”。闊闊真公主吟誦的那首詩也出自此譯本：“我非我/生是生/浮云蔽日/人生倏忽幾許/日復(fù)照耀/一切全無改變/千載光陰終成灰/草葉潤新露而蘇生/此夢復(fù)在何夢中”。而最后一場中出現(xiàn)的四位祭師，一位穆斯林阿訇，一位孔儒，一位佛門大師和一位道家真人，他們都被大汗問及生死問題，而這一問一答，對話之中處處都是佛家和道家的偈語，甚至其理念都逐字逐句來自莊子，最后以“所謂死即是來”作結(jié)語。在《噴泉》的劇終噴泉之歌伴隨著胡安死后修士吟唱的靈歌被反復(fù)吟唱：“愛如花/永開放/美如泉/永流動(dòng)……”兩種不同的宗教形式同時(shí)出現(xiàn)，東西方的聲音漸漸融合在了一起。

三 中國原型人物塑造

《馬克百萬》是奧尼爾戲劇中出現(xiàn)中國形象最多的戲劇，鮮明地刻畫了主人公闊闊真公主、大汗忽必烈和睿智的謀臣楚尹。這些人物都是中國歷史中真實(shí)存在的，但是人物之間的事件和矛盾沖突則是奧尼爾在文化沖突地挖掘前提下的創(chuàng)作。在奧尼爾的筆下，闊闊真公主的形象是東方的具象表現(xiàn)，嫵媚嬌柔、貞靜被動(dòng)、充滿靈性，有著中國婦女的傳統(tǒng)美德和性格特質(zhì)，無比堅(jiān)忍，崇尚寬恕之道。她的陰柔被動(dòng)恰巧吻合了道家的陰，而馬可·波羅的陽剛理性積極主動(dòng)則鮮明地代表了道家的“陽”，他們的愛情形象地體現(xiàn)了道家思想的陰陽對立與調(diào)和。兩人的文化背景和價(jià)值觀念的不同，產(chǎn)生了極具張力的戲劇沖突：闊闊真公主對馬可·波羅的愛純凈而天真，又具有著東方傳統(tǒng)女性的被動(dòng)接受和從一而終的無奈與悲涼，最后只得以死了卻無望的愛情掙扎。而闊闊真公主悲劇的結(jié)局也表達(dá)了奧尼爾此劇的東西方?jīng)_突的結(jié)局，即東方的無為精神境界敗于西方的物質(zhì)進(jìn)取。大汗忽必烈作為中國歷史上最龐大帝國的統(tǒng)治者則被描寫為“天之子，地之主”，在他的身上西方的陽剛理性以及進(jìn)取性與東方的陰柔、直覺、消極被動(dòng)性和諧共生，在開場奧尼爾就描述了這樣一幅畫面：“他的表情略含譏嘲幽默苦澀，卻又滿含同情與慈悲。在他的人格里混合了成吉思汗子孫驕橫霸道不可一世的力量，以及雖然被政府卻已經(jīng)開始同化征服者的中土文化”。但他的道家式的和諧卻被馬可·波羅以及他對闊闊真公主的影響所顛覆?！秶娙穭≈校诤驳膲艟持?，中國詩人作為噴泉神話的原創(chuàng)作者出現(xiàn)。這些人物各具特色地展現(xiàn)了作者心目中的中國帝王、女性和智者的形象。

四 創(chuàng)作思想與中國哲思

奧尼爾對古老中國文化的興趣影響了他的戲劇思想和戲劇風(fēng)格。奧尼爾戲劇作品的主題思想，主人公價(jià)值觀和人生觀，以及整個(gè)劇本的象征使用和情節(jié)結(jié)構(gòu)無不散發(fā)著濃郁的道家思想。正是道家思想對奧尼爾跨越時(shí)空的影響，才使其作品“思想的深度、內(nèi)容的廣度和藝術(shù)的巨大魅力”在美國戲劇史上前所未有。老子的消極遁世思想，希求過“小國寡民”的生活，即超脫塵世，“道隱無名”，到“靜”的世界中去順其“自然”。這些都在奧尼爾中期的作品中有著鮮明的表現(xiàn)。他的多部戲劇作品中都有一個(gè)貫穿始終的向往之地，這既是主人公擺脫現(xiàn)實(shí)的夢想之境，也是作者表現(xiàn)消極遁世、無為出世的象征符號?！短爝呁狻分?，留守在農(nóng)場的弟弟，一直夢想著海上的漂泊生活，天邊外便成為了他幻想擺脫現(xiàn)實(shí)的世外福地。他在臨終前爬到山頂、欣然面對死亡時(shí)他對著一生向往的天邊喊道：“我終于幸福——自由了——自由了！離開農(nóng)場自由了——去自由地漫游，漫游——永遠(yuǎn)地去漫游！瞧！山那邊不是很漂亮嗎？我能聽見許多耳熟的聲音呼喚我過去——而我這就去！這不是結(jié)束，是自由的開端，是我航程的開端！”。《噴泉》中的主人公渴望到東方，到那里去尋找充滿神秘與玄幻的“青春之泉”，雖然最終他終于找到了噴泉，卻遭到一幫印第安人的伏擊，當(dāng)眾人逃之夭夭時(shí)，自己卻險(xiǎn)些為此而喪命，而也正是在這泉邊他經(jīng)歷了一場離奇的夢境，來自東西方的詩人祭師等穿插在夢境之中，仿佛一場周而復(fù)始的生命輪回。在劇本《悲悼》中，奧尼爾將這種世外之境安排于南太平洋的“幸福之島”，劇中人奧林、萊維妮亞、克里斯蒂、布蘭特等都對這個(gè)理想的海島無限向往。在他們的想象中那里的一切都充滿了純樸自然之風(fēng)，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的一切煩惱，月光、土地、波濤、微風(fēng)、鼓聲、舞蹈，一切都讓萊維妮亞流連忘返：“我愛那些海島，它們完成了我的解放……”，這些描寫都讓讀者從中體會(huì)到了劇中人對回歸自然的渴望和超脫塵世的向往。

老莊的循環(huán)回歸、陰陽對立與轉(zhuǎn)換思想成為了奧尼爾劇本寫作的哲學(xué)基礎(chǔ)。早期的海洋劇《安娜·克里斯蒂》中父親與女兒對大海的憎恨與向往既是一種陰陽對立的矛盾，又是一個(gè)愛恨輪回的統(tǒng)一：老一代因飽嘗艱辛而怨恨大海，并要求自己的女兒安娜遠(yuǎn)離大海，而新一代雖經(jīng)過上一輩人的極力阻撓，安娜最終還是別無選擇地嫁給了一名海員，在海上開始新的生活?！恶R可百萬》中闊闊真公主死而復(fù)活的場景中，她宣告：“我愛過又死過；現(xiàn)在我愛著并且活著”，生死的輪回與對立仿佛成為不可擺脫的定局，這種定局也包括她與馬可愛情的沖突與對立。生與死的循環(huán)往復(fù)也在奧尼爾的劇作中有所表達(dá)，盡管并非全部意義的道家思想的表述。《大神布朗》中邪惡的迪恩對布朗所說的“人總得干些什么來打發(fā)日子，同時(shí)又在等待……等他下一個(gè)投胎轉(zhuǎn)生的日子”，而他死后仍然以面具的形式活在布朗的行為中；在劇終時(shí)瑪格麗特所說的“千年之后，我們才會(huì)開始張開眼睛”也暗示了生死輪回的思想。《拉撒路笑了》中拉撒路也死而復(fù)活，并隨著劇情的發(fā)展越來越年輕，但他的妻子米麗安卻在丈夫復(fù)活后的短短數(shù)月間迅速衰老，生與死、年輕與衰老的循環(huán)對立都在劇中以這種方式傳達(dá)出來。同時(shí)奧尼爾作品中濃郁的神秘主義色彩和世事無常的悲嘆，劇中人物面對風(fēng)云變幻的世界不知所措，最后只能歸之于不可知的宿命的悲劇色彩的戲劇沖突，也都體現(xiàn)了東方哲思，特別是老莊思想和道家教義對他創(chuàng)作思想的影響。

精神信仰和主題的蘊(yùn)涵一直是奧尼爾戲劇創(chuàng)作的核心。他戲劇中的中國元素使得他的作品不僅充溢著異國情調(diào)和神秘氛圍，也包含著中西思想與文化價(jià)值觀念的沖突與張力。尤金·奧尼爾作為美國劇作家的代表，將中國文化融入其戲劇創(chuàng)作，為中西方文化的交融和對視提供了有益的平臺和渠道，也為其劇作呈現(xiàn)了豐富的內(nèi)涵和世界性的思想深意。

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（陳雷，吉林大學(xué)2009級在讀博士生，渤海大學(xué)國際交流學(xué)院教授）