摘要 研究美術(shù)，不外乎形而上的哲學(xué)方法和形而下的科學(xué)方法兩大類，本文從形而之上的角度，從中國美術(shù)的起源到發(fā)展再到品評，系統(tǒng)地審視我們的中國傳統(tǒng)美術(shù)，并強(qiáng)調(diào)其中體現(xiàn)出來的哲學(xué)意味。

關(guān)鍵詞：形而上 中國美術(shù) 起源 發(fā)展 品評

“美術(shù)”從字面就能看到它的包含層面：“美”——人在精神層面的追求和心理需要；“術(shù)”——創(chuàng)造美的過程中運(yùn)用的方法技巧和物質(zhì)手段。對“美術(shù)”的研究其實(shí)就是研究人運(yùn)用某些物質(zhì)材料，通過某種表現(xiàn)手段，以作品的形式如何傳達(dá)出自己的某種精神，那么我們來研究美術(shù)之時，通常也是針對“美”與“術(shù)”的兩種特性來從精神層面和物質(zhì)層面做工作。古今研究美術(shù)，不外乎形而上的哲學(xué)方法和形而下的科學(xué)方法兩大類，而這兩類手法通常也是被綜合采用，不同的研究方向?qū)τ谑遣捎眯味系臇|西多一些，還是形而下的東西多一些會有不同的選擇方式。“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！苯裉欤覀兿裙们曳艞壝佬g(shù)中形而下的方面，從形而之上的角度來欣賞一下我們的中國美術(shù)。在這里，需要指出的是，此文中的中國美術(shù)是指中國的傳統(tǒng)美術(shù)，即傳統(tǒng)的中國繪畫和書法。

真正意義上的傳統(tǒng)中國美術(shù)從發(fā)源上來講就是形而上的，它的發(fā)展、壯大、成熟經(jīng)歷過程始終是在哲學(xué)的思辨和內(nèi)省指導(dǎo)下進(jìn)行，因此我們在認(rèn)識看待和分析理解中國傳統(tǒng)美術(shù)時也應(yīng)當(dāng)站在形而上的高度來入手，當(dāng)然這種“心”的高度易造成沒有范圍的個人理念的任意擴(kuò)張，所以正確理解中國傳統(tǒng)美術(shù)還要建立在一定的科學(xué)觀察和實(shí)踐基礎(chǔ)上，也就是以形而下的手段來約束，但總的來說，我們要保持和中國美術(shù)發(fā)展過程中藝術(shù)創(chuàng)作者基本相當(dāng)?shù)男睦矸懂牪拍芨玫乩斫馕覀冎袊膫鹘y(tǒng)美術(shù)作品。

一 《周禮》

中國繪畫淵遠(yuǎn)流長，從無年代記載的原始摩崖巖刻，經(jīng)歷舊石器、新石器時代到夏、商之際已初具規(guī)模，西周、春秋時期，繪畫的應(yīng)用已相當(dāng)廣泛。早期的中國美術(shù)就是形而上的，強(qiáng)調(diào)的是儀禮、倫常的道德含義。

《周禮·冬官考工記》記載道：“畫繢之事，雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也，青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青請之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變。火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功。”意思是說：繪畫的事，調(diào)配五色。象征東方叫做青色，象征南方叫做赤色，象征西方叫做白色，象征北方叫做黑色，象征天叫做玄色，象征地叫做黃色。青與白是順次排列的兩種顏色，赤與黑是順次排列的兩種顏色，玄與黃是順次排列的兩種顏色。青色與赤色相配叫做文，赤色與白色相配叫做章，白色與黑色相配叫做黼，黑色與青色相配叫做黻，五彩具備叫做繡。畫土地用黃色，它的形象畫作四方形。畫天依照四季的變化用色。畫火用圓環(huán)作為象征，畫山用章作為象征，畫水用龍作為象征，還畫有鳥、獸、蛇等。調(diào)配好象征四季的五色的著色部位以使色彩鮮明，叫做技巧。凡繪畫，最后才著白色。

從這里我們可以看到，中國古代的繪畫不僅僅是畫什么東西，用什么技巧這么簡單，而是極其注重這其中的有關(guān)禮儀、倫理的色彩觀念及其象征性意義，這是和中國傳統(tǒng)的樸素的道德觀念分不開的，這種思想也直接影響了中國的民間繪畫和宗教繪畫，這種設(shè)色方法也一直沿用至今，從我國的朱仙鎮(zhèn)、桃花塢、楊柳青木板年畫就可見一斑。

二 《周易》

《周易》對中國美術(shù)的影響是意義深遠(yuǎn)的，它的主導(dǎo)思想是“天人合一”，這一思想樸素地肯定了人與自然和諧統(tǒng)一，及在此前提下藝術(shù)家進(jìn)行美的考察、思索和實(shí)踐問題，即要處理好三方面問題：

1 人的自然生理感官和心理需要、追求的關(guān)系；

2 審美中的人和自然界之間的關(guān)系；

3 自然界、感官和心理這三方面之間的高度統(tǒng)一。

整部《周易》中充滿了對自然界萬物存在、變化、生長的贊美。書中曰：“天地之大德曰生”，本文認(rèn)為，在此“生”不僅僅指生長，更強(qiáng)調(diào)的是有生命和富有頑強(qiáng)的生命力，因此在美術(shù)創(chuàng)作中要表現(xiàn)出的不僅僅是某個形象，更重要的是一種含于形象之內(nèi)但又掙脫出形象的生命感，也就是我們常說的“藝術(shù)生命力”?？档碌摹皩徝览砟睢迸c薩特的“自在存在”，都是把超越感覺對象的主體意識視為藝術(shù)表現(xiàn)的最高目標(biāo)，而我們的中國美術(shù)從本源上來說就是這一理論的具體體現(xiàn)。中國美術(shù)所謂的“靈動性”指的就是這個“生”字，當(dāng)我們來品評好的作品時也總是用“栩栩如生”，十分“生動”這樣的字眼，一個生字概括了中國美術(shù)的精神體現(xiàn)，并指導(dǎo)著中國美術(shù)創(chuàng)作的追求理念。

三 老子

提到這一層面我們不免要想到道家思想對中國美術(shù)的指導(dǎo)精神，老子的《道德經(jīng)》中充滿了對“道”、“自然”和“一”的追求：“道可道，非常道；名可名，非常名?！薄叭朔ǖ兀胤ㄌ?，天法道，道法自然?！弊匀患慈f物，這里的自然又來源于一“一生二，二生三，三生萬物。”萬物的根源便是一?！耙弧鄙谛模⒅厝说膬?nèi)心感情和真實(shí)感受，做到物我交融合而為一，另一方面就是要滌除附庸，使之單純化。這其中表明，道是我們的指導(dǎo)思想和手段，自然才是創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，是藝術(shù)追求的最高理想，創(chuàng)作中技法好的作品并不一定是最好的作品，而要做到自然而然，感情的自然流露作品達(dá)到渾然天成，以最簡單的方式抒發(fā)美的感受傳達(dá)最純粹的自我。

“五色令人目盲”“玄之又玄，眾妙之門”——在色彩傳達(dá)上也要注重樸素（“見素抱樸”），注重“玄素”的色彩運(yùn)用，創(chuàng)造單純又深不可測的藝術(shù)境界，所以中國繪畫對于墨色和留白、飛白的運(yùn)用非常重視，更有以單純的玄、素二色為表達(dá)手法的書法藝術(shù)?！吧仙迫羲薄献舆€對水充滿了無盡的贊美，指出了它的變化多樣，靈活和隨和性。

中國書法和繪畫處處體現(xiàn)了老子這些思想的指導(dǎo)：首先追求氣韻，追求意境，正是物我交融的自然觀念的體現(xiàn)，其次，水墨是中國美術(shù)的最基本也是最主要的創(chuàng)作媒介和創(chuàng)作手段，注重墨色的的運(yùn)用和豐富性，注重水的分量和流動性，展現(xiàn)了樸素的色彩理念和水的特殊品質(zhì)，并以此來展現(xiàn)人的精神境界和靈魂。

四 莊子

“意境”是中國特有的美學(xué)特征和審美形式，莊子的美學(xué)思想對中國藝術(shù)“意境”理論的構(gòu)建有重要的啟迪意義。莊子也是道家代表，其思想思路大致和老子相仿，但其更注重“真”——即真性情。這種所謂的真性情的根本是“人性”。另外，莊子的哲學(xué)理論有濃郁的美學(xué)思想。他的“物我渾化”以及“言意之辨”等哲學(xué)思辨思想等影響了中國藝術(shù)的“意境”理論。

概括而言，“意境”是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中以情景交融、虛實(shí)相生為特征，具有深刻的哲理性、富于形而上意味的藝術(shù)境界。意境論，是中國古典美學(xué)理論中的一個極為關(guān)鍵的內(nèi)容，作為主體審美活動的產(chǎn)物，其發(fā)生與發(fā)展具有深遠(yuǎn)的文化背景和歷史淵源。從意境審美生成的角度來看，它所涵括的“象外之意”“情景交融”“言外之味”，等等。以我們都很熟悉的唐代畫家吳道子為例，他筆下的人物有著“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)。之所以會有這樣的名號，一個是在說他的表現(xiàn)技法比較卓絕，能夠把人物的衣袂動感表現(xiàn)出來，其實(shí)最主要的還是在表述人們的觀后感，也就是審美主體與審美客體之間的一種感情呼應(yīng)，使審美者從精神上有如臨風(fēng)中的代入感。

五 品評

中國美術(shù)這種從形而上出發(fā)的特征不僅體現(xiàn)在上述指導(dǎo)創(chuàng)作的理論當(dāng)中，也體現(xiàn)在對美術(shù)作品的品評上：中國人注重人品，對于美術(shù)作品有“人品高則畫品高”之說，雖然這種說法用馬克思主義辯證法角度來解釋有很大的不合理性，但這也算是中國傳統(tǒng)美術(shù)的一個特征。在這里，“人品”是包含著儒家的仁義道德，還有道家的人格精神等以及個人的才情、學(xué)問、思想等的綜合體現(xiàn)；“畫品”指的是美術(shù)作品的技法及藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。

雖然說人的品格與品性從根源上講與繪畫技法是沒有必然聯(lián)系的，但是在中國傳統(tǒng)美術(shù)的品評上，卻比較注重創(chuàng)作主體的這一精神特征，也就是說，比較注重其形而上的東西，所以才有了“心不正則筆不端”之說。如魏晉繪畫品評理論的核心是“才性論”，姚最在《續(xù)畫品·序》中用大量筆墨論述了“才”與“學(xué)”的區(qū)別?！安拧敝傅氖恰安判浴迸c“才情”，“學(xué)”指的是系統(tǒng)性的理論知識與技巧，他對畫家的品評中突出強(qiáng)調(diào)了“才”的作用，而把“學(xué)”放在了次要位置，由此我們可以看出，對于藝術(shù)家和美術(shù)作品，我們更看中的是凌駕于其技巧性的思想性。

張彥遠(yuǎn)提出的品評標(biāo)準(zhǔn)是“發(fā)乎天然”，強(qiáng)調(diào)一種不刻意、不造作的才情體現(xiàn)；黃休復(fù)提出“天縱其能，情高格逸”的“逸格”論，“簡”、“淡”、“清”、“遠(yuǎn)”，是其在“逸格”理論中的“逸”所體現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格，充分表現(xiàn)出了當(dāng)時文人的審美趣味，并將這些特征組成了一個完整的風(fēng)格體系。

明清時期的品評主要是針對書畫風(fēng)格，繪畫品評著作在宋代以后逐漸減少，明代雖有復(fù)興，其體例卻有很大的不同，這一時期在品評美術(shù)作品時已經(jīng)無意于品評高下優(yōu)劣之分，而是傾向?qū)P法與風(fēng)格的分析與品評，這就開始偏重于形而下的科學(xué)技法性研究了，尤其到清晚期為甚，這種取代形而上而更重視形而下的研究方法及品評手法，其實(shí)也就預(yù)示著中國傳統(tǒng)美術(shù)在這一時期走了下坡路。

六 結(jié)語

綜上可見，中國美術(shù)從其發(fā)端到發(fā)展，延續(xù)至品評手法，都非常注重形而上的哲學(xué)思辨主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)其倫理與道德，注重人的內(nèi)心及精神層面的領(lǐng)悟與感受。有人說，21世紀(jì)是審美爆炸的世紀(jì)，是思想與藝術(shù)大解放的世紀(jì)，在當(dāng)下的這個時代，我們更多的是從物質(zhì)經(jīng)濟(jì)效益來看待美術(shù)作品，來創(chuàng)造美術(shù)作品。雖然這種說法有些絕對，甚至有些偏激，但是也確實(shí)反映了一部分人的看法，而當(dāng)他們在衡量那些中國傳統(tǒng)美術(shù)的瑰寶時，可能也是打上了價格的標(biāo)簽來測定其價值，這其實(shí)是一種商品社會下審美的副作用。我們在看待與研究中國美術(shù)時，不能一味地注重其技術(shù)性層面，更不應(yīng)該深陷于其價格層面，而應(yīng)該站在一種形而上的哲學(xué)高度，打開心靈，做到“物我渾化”。正如宗白華先生在《藝境》中所說：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”

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（張婷，鄭州大學(xué)建筑學(xué)院講師）