摘要 本文以多模態(tài)話語分析理論為指導(dǎo)，從文化、語境、內(nèi)容和表達(dá)四個(gè)層面對(duì)2011年中國(guó)臺(tái)灣第41屆金馬獎(jiǎng)最佳影片《賽德克·巴萊》進(jìn)行多模態(tài)話語分析，探討了語言和視覺、圖覺、聲覺模式如何協(xié)同構(gòu)建多模態(tài)電影語篇，共同表達(dá)影片話語意義。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)話語 社會(huì)符號(hào)學(xué)分析 電影

一 系統(tǒng)功能語言學(xué)和社會(huì)符號(hào)學(xué)的多模態(tài)話語分析

多模態(tài)話語是相對(duì)語言單模態(tài)話語而言的，指除語言外的多形式、多元化的符號(hào)資源，如：聲音、圖像、色彩、動(dòng)畫等，多種符號(hào)系統(tǒng)共同構(gòu)建話語意義，實(shí)現(xiàn)交際功能。較普遍的多模態(tài)話語的分析方法當(dāng)屬O.Toole和Kress的社會(huì)符號(hào)學(xué)方法，但歸根到底是源于Halliday的系統(tǒng)功能語言學(xué)理論。Halliday（1994）認(rèn)為語言作為社會(huì)符號(hào)具有三大元功能：概念、人際和語篇功能，O.Toole和Kress（1996，2001）以此為據(jù)，把這一理論延伸到語言之外的其他社會(huì)符號(hào)，如：圖像、聲音、圖表、顏色、動(dòng)畫、表情、動(dòng)作等，認(rèn)為這些符號(hào)資源不是從屬和輔助語言的次要資源，而是與語言符號(hào)交互協(xié)同，共同參與話語建構(gòu)和交際?？梢哉f，系統(tǒng)功能語言學(xué)是最適合多模態(tài)話語分析的理論模式，國(guó)內(nèi)很多學(xué)者對(duì)此已經(jīng)做了較豐富的理論研究，并總結(jié)出了多模態(tài)話語分析的綜合框架和研究方法：李戰(zhàn)子（2003），朱永生（2007，2008），胡壯麟（2006，2007），張德祿（2009，2010，2012），黃國(guó)文（2009，2011）。

二 電影《賽德克·巴萊》的多模態(tài)話語分析

電影是綜合的藝術(shù)形式，涉及圖像、聲音、語言、音樂、文本等多種符合資源，是典型的多模態(tài)語篇。通過分析電影語篇，可進(jìn)一步挖掘蘊(yùn)含在二維平面中的五度空間（長(zhǎng)、寬、立體感、時(shí)間和聲音），將語言和其他的意義資源整合起來，不僅分析語言模態(tài)系統(tǒng)在交際過程中的作用，而且可以了解其他模態(tài)和符號(hào)系統(tǒng)在此過程中的功能和效果，使話語意義的解讀更加準(zhǔn)確和全面。

電影《賽德克·巴萊》是一部關(guān)于中國(guó)臺(tái)灣部落史詩的大片，該影片以20世紀(jì)30年代“霧社事件”為歷史原型，詳細(xì)講述了1895年中日簽訂《馬關(guān)條約》后，中國(guó)臺(tái)灣在日據(jù)期間發(fā)生在臺(tái)中一帶高山原住民賽德克族的馬赫坡等部落在首領(lǐng)莫那魯?shù)赖膸ьI(lǐng)下英勇抗日的故事。筆者運(yùn)用張德祿（2009）提出的多模態(tài)話語綜合分析理論框架的四個(gè)層面對(duì)該影片進(jìn)行社會(huì)符號(hào)學(xué)的分析和解讀。

1 文化層面

張德祿（2009）首先強(qiáng)調(diào)，文化層面指意識(shí)形態(tài)，包括人的處世哲學(xué)、思維模式、生活習(xí)慣和社會(huì)潛規(guī)則等和實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的交際程序，它使多模態(tài)交際成為可能，并決定了交際的傳統(tǒng)、形式和技術(shù)，是關(guān)鍵層面。

影片中的主要人物是中國(guó)臺(tái)灣原住民，據(jù)有關(guān)學(xué)者證實(shí)，中國(guó)臺(tái)灣原住民最早是從亞洲大陸渡海到臺(tái)并衍生成龐大的南島語族，除了在蘭嶼的達(dá)悟族，皆有為了爭(zhēng)奪有限資源而產(chǎn)生的“出草”文化，即獵人頭的習(xí)俗，就是將敵人的整個(gè)頭顱砍下來血祭祖靈，這是所有賽德克族男性取得成年資格的途徑。從文化層面來看，該影片淋漓盡致地展現(xiàn)出了中國(guó)臺(tái)灣歷史上原住民的意識(shí)形態(tài)，即“出草”是解決問題的最直接方式，走上彩虹橋才是自由靈魂的皈依，這一點(diǎn)從一開始就可以看出。隨著一句賽德克語獨(dú)白“莫那，別急，好獵人要懂得等待時(shí)機(jī)”，影片拉開了序幕：觀眾的眼前出現(xiàn)了一頭在蒼郁叢林中奔跑的野豬和追趕獵物的獵人，緊接著野豬被箭射傷，趔趄地站起來迎面向獵人奔來，當(dāng)獵人舉起獵槍再次瞄準(zhǔn)野豬時(shí)，槍聲響起，倒下的卻是獵人，子彈直射他的太陽穴，一槍斃命。此刻，主人公莫那魯?shù)莱C健地從山林中縱身躍入激流，游上岸后果斷地抽出獵刀砍下兩個(gè)干卓萬人的頭顱背在身后，又徑直跳入湍急的河水中截住獵物，在槍林彈雨中靈活躲避，毫不畏懼。當(dāng)“出草”英雄勝利凱旋，受到了全部落族人歡呼簇?fù)?，母親更迫不及待地在臉上為他刺上勇士的圖騰。這短短五分鐘的開篇不僅向觀眾展示了血腥激烈的獵斗場(chǎng)面，體現(xiàn)了賽德克族不惜用鮮血和生命捍衛(wèi)獵場(chǎng)的祖律，更是以隱喻的方式預(yù)設(shè)了伏筆：獵場(chǎng)不容有失，家園不容侵犯，如有侵犯，賽德克勇士們必將拼死抗?fàn)帯?/p>

在賽德克語中，“賽德克·巴萊”意思是“真正的人”。這個(gè)民族在日本所謂的文明統(tǒng)治之下，遭受了無盡的歧視與侮辱，最終6個(gè)部落的300多名勇士在勇猛彪悍的賽德克·巴萊莫那魯?shù)赖穆暑I(lǐng)下進(jìn)行了大“出草”，在霧社運(yùn)動(dòng)會(huì)上屠殺了一百多名日本人，然而，這看似勝利的屠殺卻是悲劇的開始。番族人民明知自己是以卵擊石，必死無疑，但是為了靈魂的自由和祖靈的回歸，就算輸?shù)羯眢w也義無反顧，這就是賽德克人的身份認(rèn)同。

2 語境層面

語境層面是指情境語境，正是前面有了文化語境層面，情境語境才有解釋能力。情境語境指語篇發(fā)生時(shí)事物的時(shí)間、空間、性質(zhì)、方式、周圍情況、參與者的關(guān)系等，包括三個(gè)變項(xiàng)：語場(chǎng)、語旨和語式。該影片的語場(chǎng)即話語范圍，是對(duì)過去歷史事件的敘事再現(xiàn)；語旨即話語基調(diào)，主要是電影人物之間的對(duì)話（全部是賽德克語和日語）和少量文字的補(bǔ)白與背景歌曲的旁白；語式是典型的電影語篇，即是一個(gè)涵蓋視聽藝術(shù)、敘事藝術(shù)和大眾藝術(shù)的綜合符號(hào)交流體系，其表現(xiàn)形式必定是多模態(tài)的，下面將從內(nèi)容層面具體分析情境語境所決定的話語形式和意義。

3 內(nèi)容層面

張德祿（2009）認(rèn)為，內(nèi)容層面的主體是三大意義，即概念、人際和謀篇，它們通過語言、圖覺、聲覺和感覺等系統(tǒng)的互補(bǔ)或非互補(bǔ)關(guān)系體現(xiàn)。下面將結(jié)合影片中選取的精彩鏡頭逐一分析圖像話語意義的三個(gè)方面及其表現(xiàn)形式。

（1）語場(chǎng)中的再現(xiàn)意義

據(jù)Kress和Van Leeuwen（1996）的觀點(diǎn)，圖像有敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)兩種，在前者中，圖中的元素形成斜線或?qū)蔷€，成為矢量，參與者間的關(guān)系是通過相互作用來體現(xiàn)。在電影上集《太陽旗》中，有一個(gè)鏡頭是馬赫坡首領(lǐng)莫那·魯?shù)啦桓市淖嫦鹊墨C場(chǎng)被日本人侵犯，自己的族人被異族奴役，試圖全力反抗卻被五個(gè)日本士兵強(qiáng)行摁倒在地。整個(gè)鏡頭是俯拍，首先是遠(yuǎn)鏡頭展示在一堆白色骷髏頭上，莫那·魯?shù)缞^力拳打一名日本兵宣泄憤怒，卻立刻被圍上來的幾名士兵制服，壓在他身上使其動(dòng)彈不得，接著鏡頭拉近，特寫主人公的臉部，此刻，圖像左邊是一個(gè)日本士兵的側(cè)臉，他的右手狠狠地鉗住莫那·魯?shù)赖牟弊樱虚g是莫那·魯?shù)垒喞置鞯哪?，他頭枕白骨，眼神剛毅且充滿了憤慨和無助，這是一個(gè)敘事圖像，同時(shí)包括了矢量的行動(dòng)過程和反應(yīng)過程。日本士兵緊緊鉗住莫那的手臂形成了一個(gè)矢量，動(dòng)作者和目標(biāo)之間的相互作用再現(xiàn)了異族侵犯，“野蠻”被“文明”征服的主題；圖像中的另一個(gè)矢量則是莫那的目光，他的視線直面族人，面向天空，更是直射觀眾，觀眾作為被感知的現(xiàn)象通過視線這個(gè)矢量的反應(yīng)過程實(shí)現(xiàn)了與男主人公的眼神交流和相互作用，可以解讀出他絕不甘奴役，誓必抗?fàn)幍母拍钜饬x。

（2）語旨中的互動(dòng)意義

圖像互動(dòng)意義對(duì)應(yīng)于系統(tǒng)功能語法的人際意義，通過接觸、距離、視點(diǎn)、情態(tài)四個(gè)要素實(shí)現(xiàn)（李戰(zhàn)子，2003）。

在影片上集中，馬赫坡首領(lǐng)莫那·魯?shù)涝谙叜a(chǎn)生幻覺見到父親的畫面屬于提供類圖像，因?yàn)樗哪抗鉀]有直接指向觀眾。一開始是近景鏡頭，視點(diǎn)是水平側(cè)面，莫那與觀眾的近距離和平等關(guān)系試圖與觀眾建立親密關(guān)系，帶入對(duì)角色的情感，對(duì)其產(chǎn)生好感和同情感。此刻的莫那在族人被日本人“文明”侵略數(shù)年間，一直臥薪嘗膽，伺機(jī)報(bào)復(fù)，但又迫于日軍的鎮(zhèn)壓無法“出草”，心情復(fù)雜難耐；接著鏡頭采取水平背面拍攝，進(jìn)一步拓展觀眾的心理想象空間，體會(huì)莫那矛盾糾結(jié)的情感。在莫那父親出現(xiàn)后（幻覺），視點(diǎn)轉(zhuǎn)為仰視，體現(xiàn)參與者的強(qiáng)勢(shì)地位，父親是祖靈的代表，是精神的方向，此刻父親的出現(xiàn)就似指路明燈，因此運(yùn)用了高情態(tài)色彩，父親的身體周圍有明亮的光圈，形成暗示性象征過程，反映出莫那對(duì)祖訓(xùn)的膜拜和對(duì)自由生活的向往。蒼翠的山林，清澈的溪水，美麗的彩虹構(gòu)成了一幅色彩明艷的畫面，讓觀眾強(qiáng)烈感受到了他們父子團(tuán)聚的喜悅和莫那獲得的精神鼓舞。

（3）語式中的構(gòu)圖意義

多模態(tài)語篇的構(gòu)圖意義，包括信息值、取景和顯著性三種資源（李戰(zhàn)子，2003）。在影片下集《彩虹橋》最后一個(gè)鏡頭中，成群的賽德克·巴萊走上了彩虹橋，畫面中是藍(lán)天白云的天空背景，賽德克勇士們從畫面右邊往左邊行進(jìn)，表示從新信息到已知信息的擴(kuò)散，通往祖靈的彩虹橋置于畫面上端，體現(xiàn)了理想信息。接著鏡頭轉(zhuǎn)向正面，以莫那·魯?shù)罏槭椎挠率總兿蛴^看者走來，越走越近，占據(jù)了圖像的焦點(diǎn)中心，勇士們黝黑的臉龐上英雄的刺青分外明顯，與紅白色的服飾形成強(qiáng)烈對(duì)比，色彩飽滿富有沖擊力，具有非常高的顯著性，讓觀眾感受到了賽德克·巴萊們恪守祖訓(xùn)捍衛(wèi)獵場(chǎng)，犧牲身體獲得靈魂升華的崇高和神圣。

4 表達(dá)層面

表達(dá)層面即媒體層面，是話語最終的物質(zhì)形式，包括語言和非語言。不同的模態(tài)由相應(yīng)的媒體來體現(xiàn)，如聲音或印刷符號(hào)體現(xiàn)語言，圖形符號(hào)體現(xiàn)圖畫，動(dòng)作符號(hào)體現(xiàn)舞蹈等，各種模態(tài)雖然形式不同，但體現(xiàn)的意義屬于同一交際事件，因此必須整合為一體才具有交際意義。在下集《彩虹橋》后半部，馬赫坡部落遭到日軍飛機(jī)和毒氣炸彈的瘋狂打擊，傷亡慘重，勇士們下落不明，部落的婦女們依然執(zhí)著著在山林間尋找自己的親人。影片中近五分鐘的畫面沒有語言臺(tái)詞，只有吟唱的歌曲：“那個(gè)父親要去哪里，那個(gè)父親背著幼小的嬰孩，要去征伐天上的兩個(gè)太陽了……那個(gè)父親老死了，那個(gè)嬰孩長(zhǎng)大成人了，孩子背起了父親的弓箭，孩子繼續(xù)父親的路……”此時(shí)此刻，音樂作為伴語言來替代純語言勝過千言萬語，也更具感染力，幽婉的曲調(diào)和敘事性歌詞不僅表達(dá)了女人們對(duì)男人的哀悼和思念，也表現(xiàn)出了部落精神早已融入了他們的骨血，即支持男人們?nèi)?zhàn)斗，更有責(zé)任養(yǎng)育后代繼續(xù)祖先的路。女人們的面部表情和動(dòng)作作為身體語言，同時(shí)向觀眾傳達(dá)出思念、期盼、隱忍和傷痛的復(fù)雜情感，這些視覺、聲覺和感覺形式共同展現(xiàn)在表達(dá)層面，互為映襯和補(bǔ)充，烘托出豐富的話語意義。

三 結(jié)語

電影作為多模態(tài)語篇，用基于Halliday的系統(tǒng)功能語言學(xué)的多模態(tài)話語理論進(jìn)行社會(huì)符號(hào)學(xué)分析是完全適用和可行的，本文進(jìn)一步以電影《賽德克·巴萊》為例，分析和探討了多模態(tài)語篇中各種模態(tài)各自獨(dú)立又交互作用的關(guān)系，以期幫助讀者提高多模態(tài)語篇的識(shí)讀能力。

參考文獻(xiàn)：

[1] Halliday，M.A.K.An Introduction to Functional Grammar（3rd edition）[M].London：Edward Arnold，2004.

[2] Kress，G.&T.Van Leeuwen.Reading Images：The Grammar of Visual Design[M].London：Routledge，1996.

[3] Kress，G.&T.Van Leeuwen.Mutimodal Discourse：The Modes and Media of Contemporary Communication[M].London：Edward Arnold，2001.

[4] 李戰(zhàn)子：《多模式話語的社會(huì)符號(hào)學(xué)分析》，《外語研究》，2003年第5期。

[5] 胡壯麟：《社會(huì)符號(hào)學(xué)研究中的多模態(tài)化》，《語言教學(xué)與研究》，2007年第1期。

[6] 張德祿：《多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索》，《中國(guó)外語》，2009年第1期。

（王昕，樂山師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院講師）