摘要 嵇康是著名的思想家、音樂家、文學(xué)家，在音樂實(shí)踐和音樂理論方面均取得了重要成就。他的《聲無哀樂論》是一部氣勢恢宏的音樂美學(xué)巨著，在中國美學(xué)史上具有重要地位，其中的諸多音樂理念對后世音樂乃至整個(gè)人類音樂發(fā)展都具有不可估量的影響力，本文將從《聲無哀樂論》入手，探討嵇康的音樂成就。

關(guān)鍵詞：《聲無哀樂論》 嵇康 音樂 成就

《聲無哀樂論》是杰出的音樂美學(xué)論，也是中國文藝思想發(fā)展的一個(gè)里程碑，其中涉及到的中國美學(xué)和哲學(xué)思想的理論，是魏晉玄學(xué)“越名教而任自然”的表現(xiàn)。作品中，嵇康從音樂本質(zhì)、和聲、曲調(diào)等多個(gè)方面對于音樂相關(guān)的理論作出了較為進(jìn)步和相對科學(xué)的解釋，打破了儒家音樂政治化思想，體現(xiàn)了道家所倡導(dǎo)的自然、無味、平和的音樂認(rèn)同，為音樂從政治的束縛中解脫出來提供了理論依據(jù)。

一 嵇康與《聲無哀樂論》

嵇康是魏晉時(shí)期著名的音樂家和文學(xué)家，是“竹林七賢”的重要人物之一，在文學(xué)、音樂方面都有重要成就?！堵暉o哀樂論》是嵇康高深音樂造詣的充分展現(xiàn)，運(yùn)用“校實(shí)定名”、“辨名析理”的方法，探討了音樂的本質(zhì)、和聲、曲調(diào)、“禮樂之情”等音樂問題，形成了一套科學(xué)的音樂理論體系，受到了諸多音樂、文學(xué)大師的高度評價(jià)，如錢鐘書認(rèn)為它“體物研幾，衡銖剖粒，思之慎而辨之明，前載未嘗有”，劉勰則評價(jià)為“師心獨(dú)見，鋒穎精密”。

魏末時(shí)期，司馬家掌權(quán)，魏朝名存實(shí)亡，天下一片動(dòng)蕩，在這樣的背景下正是“中國藝術(shù)的自覺的時(shí)代”。當(dāng)時(shí)的文人才華得不到施展，而且需要時(shí)刻擔(dān)心自己的言論會(huì)招致殺身之禍，大都推崇老莊的崇尚自然，以表明自己不愿與司馬集團(tuán)合作的態(tài)度。嵇康也崇尚老莊，以期從虛無縹緲的境界中找到自己的精神寄托，他常用飲酒、佯狂的方式來排遣心中的哀愁和對權(quán)貴者的蔑視。當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者把音樂當(dāng)做維護(hù)統(tǒng)治政權(quán)的工具，無視音樂本身的規(guī)律，肆意進(jìn)行禮樂結(jié)合，音樂成為統(tǒng)治者的奴仆，成為宣揚(yáng)唯心主義、愚民政策的載體。嵇康的《聲無哀樂論》正是在這樣的社會(huì)背景中誕生的，它充分肯定了概念音樂本身具有的“歡放而欲愜”的娛樂和審美作用，而非道德教化作用。他認(rèn)為儒家名教存在的根本原因在于“道”的自然，認(rèn)為自然是天地萬物存在的根本，而名教則是在自然之下孕育后出的，“自然為本，名教為末”。公然反對“越名教而任自然”的理論，反對儒家口中所謂的圣人之說，認(rèn)為名教、禮法是束縛人天性的，只有將其除去，才能還人性以自由，這種觀點(diǎn)大大打擊了統(tǒng)治者將音樂作為“移風(fēng)易俗、莫善于樂”的統(tǒng)治謊言，推翻了自漢朝以來就盲目夸大音樂作用的神秘主義理論，從而使音樂脫離教化功能，為其獨(dú)立存在打下了理論依據(jù)。

二 《聲無哀樂論》對傳統(tǒng)音樂認(rèn)識(shí)的突破

《聲無哀樂論》是把音樂作為切入點(diǎn)，并對音樂和心兩種主客體間的關(guān)系進(jìn)行了針鋒相對的辯駁，從而對音樂藝術(shù)的相關(guān)問題進(jìn)行了探討，其中主要包括了音樂本源、音樂與情感的關(guān)系以及音樂的功用等幾個(gè)方面的知識(shí)。

1 嵇康對于音樂本源的認(rèn)識(shí)

嵇康認(rèn)為“心之與聲，明為二物”，“音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也?！奔匆魳肥谴笞匀坏漠a(chǎn)物，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。這種觀點(diǎn)實(shí)際是對“道法自然”思想的繼承，他提出音樂之美在于大自然的和諧，與人的情感沒有關(guān)系，人的情感是依托音樂而表達(dá)出來的。悅耳和諧的音樂是處在于金石玉器或管弦樂器而不是人。儒家強(qiáng)調(diào)音樂是人類情感的表現(xiàn)，是人類情感的一個(gè)傳聲筒，并將其與政治緊密聯(lián)系在一起，夸大了音樂的作用甚至將其當(dāng)做政權(quán)交替、戰(zhàn)爭輸贏的占卜。而《聲無哀樂論》則是從音樂的自然屬性來定義的，認(rèn)為音樂和自然界中的其它事物一樣是客觀存在的，因此最重要的是要讓它達(dá)到一種自然和諧的境界。嵇康《聲無哀樂論》中的認(rèn)知突破了中國封建時(shí)代一直盛行的音樂唯心主義思想的局限性，對當(dāng)時(shí)所將音樂定義為教化民眾和人倫道德的根本作用做了徹底的反駁，將音樂界定為自然的本質(zhì)屬性和客觀存在的形式，內(nèi)容中沒有哀樂之說。這種理論顯然是將音樂從社會(huì)政治的懷抱中解脫出來，是一種極大的進(jìn)步。

2 嵇康對于音樂與情感關(guān)系的認(rèn)識(shí)

《聲無哀樂論》通過多次辯論，揭示了聲音和情感的關(guān)系問題，對儒家的音樂理論及思想做了全盤駁斥。他認(rèn)為音樂不過是借助樂器發(fā)出的一定的聲音排列組合起來的，其作用在于表現(xiàn)聲音的和諧之美，音樂有其自身的評判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向，與人的情感無關(guān)，更不會(huì)因?yàn)槿烁星榈挠鋹偦虬С疃渥兓?，哀與樂只能存在人自身的情感中，不過在某些特定時(shí)刻依托音樂來表達(dá)而已。音樂的優(yōu)美與否決定于樂曲自身的和諧與否，是音樂的自然屬性，而人聽后產(chǎn)生的美或不美的心理感受，則是對音樂是否和諧的反應(yīng)。認(rèn)為音樂的和諧是音樂本質(zhì)所在，有了和諧音樂才能擁有感動(dòng)人心、激發(fā)人的激情的力量，它本身沒有哀樂之分，只有大小、繁簡的區(qū)別，這是對道家淡泊平和精神的繼承，提倡人不要在意自身的感受或欲望，以超脫清凈的心態(tài)存在于天地間。秦客有一段詰難說，“昔伯牙理琴，而鐘子期知其所至：隸人擊磬。而子產(chǎn)識(shí)其心哀：魯人晨哭。而顏淵察其生離。夫數(shù)子者，豈復(fù)知假智于常音，借驗(yàn)于曲度哉？”這其實(shí)是秦客在“自神其說”，天地間山澤通氣、山水相依，俞伯牙的琴聲即使再高明也不可能奏出“高山”或“流水”，鐘子期也不可能聽出相應(yīng)的景物，音樂藝術(shù)是不具備描述景物的功能的，嵇康認(rèn)為這些故事多是俗儒為了神話其學(xué)說的妄論之詞，并指出想要辨別這類事物的真相，應(yīng)該將之放在自然作為萬物本源的基礎(chǔ)之上。嵇康又從另一方面指出“夫殊方異俗，歌哭不同，使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚；然其哀樂之懷均也，今用均同之情而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉？”不同地域風(fēng)俗的情感表現(xiàn)不同，音樂和情感就成為一種無常多變的關(guān)系，進(jìn)一步肯定了音樂和人的情感無關(guān)。

3 嵇康對于音樂藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)

《聲無哀樂論》非常明確的指出了音樂的本原并非是在特定的社會(huì)環(huán)境下產(chǎn)生的，兩者之間并不存在某種必然的聯(lián)系，從而明確的否定了政治產(chǎn)生音樂的這一觀點(diǎn)。不過在文中，嵇康又指出，如果處于和諧的政治關(guān)系中，也可能會(huì)催生出和諧的音樂。究其原因，就在于人類社會(huì)本身就應(yīng)當(dāng)與自然一樣，成為一個(gè)非常和諧的整體，從某種程度上來說人內(nèi)心的情感與自然是完全相同的。嵇康曾經(jīng)指出過，所謂 “先王立樂之意”，在此基礎(chǔ)上還將音樂分劃分成了“至樂”以及“音聲”兩種類型，也就是理想社會(huì)政治下的音樂，以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的音樂兩種。其中，所謂的“至樂”，實(shí)際上指的就是過去理想的社會(huì)下所產(chǎn)生的音樂，和其對應(yīng)的社會(huì)背景是社會(huì)風(fēng)俗純樸，人民生活幸福，由于這種情況下社會(huì)是和諧的，因而相應(yīng)的人們的情感也就是和諧的。和“至樂”對應(yīng)的是“音聲”，這里著重的是音樂是在政治、禮儀對于傳統(tǒng)的良好的秩序破壞下而形成的，使得原有的和諧的社會(huì)秩序被擾亂，相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治也并非是和諧的，因而在這種情況下，人們的情感也必定是不和諧的?；诖?，嵇康認(rèn)為，只要改良政治，使得政治得以和諧，那么相應(yīng)的，也就可以催生出和諧的音樂。實(shí)際上，從今天的眼光來看，無論社會(huì)的政治是否和諧，都可以形成一定的音樂。我們將嵇康的這一觀點(diǎn)和前面所說的音樂本原的認(rèn)識(shí)相比，不難發(fā)現(xiàn)，嵇康一方面，否定政治產(chǎn)生音樂；另一方面，卻又認(rèn)為和諧的政治關(guān)系能夠產(chǎn)生音樂，兩者之間存在著明顯的矛盾，這也是《聲無哀樂論》在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代背景下所不可避免的局限性。

三 《聲無哀樂論》對人類音樂發(fā)展的意義

嵇康的《聲無哀樂論》是一部具有劃時(shí)代意義的音樂美學(xué)巨著，對于人類音樂發(fā)展具有重要意義。它強(qiáng)調(diào)音樂的自然屬性，強(qiáng)調(diào)音樂與人類的情感沒有關(guān)系，從而還原了音樂的獨(dú)立性。西方著名的音樂美學(xué)理論家愛德華·漢斯立克認(rèn)為音樂的內(nèi)容只是音樂本身的音響、旋律等，與外來的情感、語言或者其它比喻、符號類的東西都沒有任何關(guān)系。即音樂不依賴與其自身以外的任何東西而獨(dú)立存在。這和嵇康的《聲無哀樂論》有異曲同工之妙，也充分說明了一千七百多年前以嵇康為代表的東方音樂理論的先進(jìn)性，讓后人在探析嵇康的睿智才思，深刻見知的同時(shí)也再次證明了《聲無哀樂論》對整個(gè)人類音樂發(fā)展的不可估量的貢獻(xiàn)。

從中國音樂發(fā)展史來說，從秦統(tǒng)一天下到魏朝嵇康《聲無哀樂論》提出之前，儒家的音樂觀念始終在中國音樂美學(xué)思想中牢牢占據(jù)統(tǒng)治地位，也因此社會(huì)上普遍存在將音樂過分政治化、神秘化現(xiàn)象。漢朝時(shí)期董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的建議更使得音樂名教理論占據(jù)主流，《樂記》作為儒家美學(xué)思想的扛鼎之作，更是將音樂和政治，音樂和教化等密切聯(lián)系起來，當(dāng)時(shí)司馬家利用《樂記》作為統(tǒng)治工具愚化百姓，音樂徹底成為統(tǒng)治階級的服務(wù)工具。而嵇康則公開斥責(zé)“立六經(jīng)以為準(zhǔn)”的言論，將《聲無哀樂論》作為對抗《樂記》中音樂美學(xué)觀點(diǎn)的旗幟。該著作中的思想雖然沒有在當(dāng)時(shí)普及開來，但得到了大批文人士大夫的認(rèn)同，改變了儒家思想一統(tǒng)天下的局面，和其它如《文心雕龍》等著作共同促進(jìn)了道教、佛家等學(xué)說的迅速發(fā)展，從而形成了百家爭鳴的局面。之后在這些思想碰撞中，玄學(xué)由于契合士大夫?qū)τ诋?dāng)時(shí)動(dòng)蕩社會(huì)的觀點(diǎn)而逐漸成為主流。《聲無哀樂論》的意義也逐漸超越了音樂這一藝術(shù)局限，而逐漸擴(kuò)展成哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多種領(lǐng)域，使得社會(huì)尤其是文人們逐漸把對儒家的尊崇轉(zhuǎn)為道家，“道法自然”的思想在各個(gè)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域里流傳開來?！妒勒f新語》中記載“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已?！边@說明了《聲無哀樂論》已經(jīng)作為基本和重要的音樂理論在后來的音樂學(xué)習(xí)、愛好者中廣泛流傳。

四 結(jié)語

嵇康《聲無哀樂論》的根本目的在于藝術(shù)本體論，它一反傳統(tǒng)儒家的音樂政治化傾向，提出音樂之和在于音樂本身的自然之美，與政治、意識(shí)形態(tài)或人的情感都沒有任何關(guān)系。這在當(dāng)時(shí)眾口一詞的儒家音樂政治化的主流氛圍里，無疑具有振聾發(fā)聵、石破天驚的震撼力量，對當(dāng)時(shí)音樂脫離“名教”束縛而獨(dú)立存在具有重大意義。同時(shí)《聲無哀樂論》中進(jìn)步的音樂理論思想對于中國音樂理論、中國美學(xué)史包括整個(gè)人類的音樂發(fā)展都有重要的推動(dòng)意義和價(jià)值，是藝術(shù)史和美學(xué)史上寶貴的思想資源。

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（李玥欣，四川文理學(xué)院音樂與演藝學(xué)院講師）