摘要 本文從敘事學的角度對19世紀法國現(xiàn)實主義小說的代表作品進行分析，從而總結(jié)其敘事模式的發(fā)展軌跡。司湯達和奧諾雷·德·巴爾扎克作為法國現(xiàn)實主義的奠基者和代表作家，基本延續(xù)了傳統(tǒng)小說的全知全能的敘事情境和外部聚焦模式；居斯塔夫·福樓拜則完全顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，采用人物敘事情境，從內(nèi)部聚焦，并且靈活運用自由間接引語，由此開創(chuàng)了“冷靜、客觀”之風。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義 敘事學 法國文學

在法國文學寶庫中，現(xiàn)實主義小說可以算作最有價值的瑰寶，很多大師的名字連同他們的著作一直吸引著千萬讀者。敘事學是20世紀60年代興起的關(guān)于敘事作品、敘述結(jié)構(gòu)以及與敘述相關(guān)的理論。由于19世紀法國現(xiàn)實主義小說有情節(jié)曲折、故事性強的特點，相信從敘事學的角度對這些經(jīng)典作品進行分析，能夠挖掘出很有價值的文學創(chuàng)作規(guī)律。

一 敘事學發(fā)展

20世紀20年代，俄國形式主義者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普作為敘事學的先驅(qū)，在其經(jīng)典著作《民間故事形態(tài)學》中，突破傳統(tǒng)文學評論從故事內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)入手的分析模式，沒有按照人物和主題對童話進行分類，而是將研究視角轉(zhuǎn)移到故事外部，把人物在故事中的“功能”看作基本單位，詳細分析了100個俄羅斯民間故事，歸納出31種“功能”、7個角色，并將故事中的行為看作像語法元素一樣，可以任意排列組合，將以往經(jīng)驗性的描述上升到科學化的量化。他嶄新的研究視角和方法給敘事學乃至整個文藝學都帶來重大影響；1972年，熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果，發(fā)表了《敘事話語》，從時間、語式、語態(tài)等語法范疇的角度分析了馬塞爾·普魯斯特的小說《追憶似水年華》，闡釋了敘事和敘述之間的關(guān)系，同時強調(diào)了敘述話語層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。

20世紀80年代中期，美國文學研究家杰姆遜到北京大學演講，大大促進了中國敘事學的發(fā)展。西方最具代表性的敘事理論作品也都有了中文版本。同時，中國理論學家在借鑒西方敘事學理論的基礎(chǔ)上，出版了中國本土化的研究成果，具有代表性的有，陳平原的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學導論》、楊義的《中國敘事學》等。本文將借助羅鋼教授在《敘事學導論》中對敘事學的闡釋和分類對19世紀法國現(xiàn)實主義文學作品進行分析。

二 敘事學概念

羅鋼教授認為敘事情境中包含三個要素：敘事方式、敘事聚焦、敘事人稱。

現(xiàn)代小說理論對敘事方式的劃分類似于古希臘柏拉圖定義的“純敘事”和“完美模仿”，前者是指作者完全以自己立場和觀點敘述故事，使讀者清楚地意識到一個個性獨特的敘述者的存在，后者恰好相反，作者竭力隱藏自己，希望讀者感覺不到自己的存在，敘事學將兩者稱為“講述”和“展示”。采用“講述”方式時，敘述者盡可能采用獨具特色的形式敘述故事；而與之相反，采用“展示”方式時，敘述者努力隱藏在故事人物或事件背后，一般以人物對話或簡潔的描寫來展現(xiàn)戲劇場面，盡量減少敘述者介入的痕跡，達到十分客觀的效果。

敘事人稱反映了敘述者與小說虛構(gòu)世界的關(guān)系，分為兩種情況，如果敘述者與小說中的人物處于同一水平高度，同一環(huán)境，那么就屬于第一人稱敘述者；反之，如果敘述者人物不在小說的虛構(gòu)世界中，俯視或仰視這個世界，那么就屬于第三人稱敘述者。同時，不能簡單地將敘事人稱與人稱代詞“他（她）”、“我”劃等號。在很多文學作品中第一人稱代詞“我”是敘述者，第三人稱代詞“他（她）”則是小說中的人物，但在有些第三人稱敘事的作品中，同時存在一個敘述者“我”，例如，中國古代話本小說中大部分篇幅都以第三人稱敘述，但是在篇首有一段導入正話的引導性文字，包括詩詞或是一段閑話式的引言。在這種引言中往往都是以“說書人”的口吻講述，明顯地以“我”的姿態(tài)發(fā)表觀點和言論。因此，不能簡單的以人稱代詞的使用來區(qū)分敘述人稱，而應(yīng)以敘述者與小說人物是否處于同一藝術(shù)世界的標準來判斷。采用不同的敘事人稱會改變敘述者與故事之間的距離，從而達到不同的藝術(shù)效果。

同時，敘述聲音也是反映文學作品敘事特色的重要因素。按照敘述者在敘事過程中將自己的態(tài)度、好惡、觀點等主觀因素暴露給讀者的程度，可以將敘述聲音分為三種類型：公開的敘述者、缺席的敘述者和隱蔽的敘述者。公開的敘述者是指讀者在文本中清晰地聽到敘述者的聲音——也就是反映敘述者主觀態(tài)度的文本，例如，在描寫中摻雜對人物未來的預(yù)測、敘述時間與故事時間相差較大時，敘述者對故事進行的概述、以及敘述者直接發(fā)表的評論性語言；缺席的敘述者是指在敘事作品中，讀者很難感覺到敘述者的存在，小說將人物的語言和思想直接呈現(xiàn)給讀者，最大限度地減少闡釋性的文字和表示敘述者判斷的語言；隱蔽的敘述者介于前兩者之間，讀者只能隱約地感覺到一個敘述者的存在，而且這個敘述者若隱若現(xiàn)，不同于缺席的敘述者，隱蔽的敘述者可以通過間接的方式來表現(xiàn)一個人的行為和思想。

三 敘事學視域下的19世紀法國現(xiàn)實主義小說

法國是現(xiàn)實主義文學的發(fā)源地，司湯達被看作法國批判現(xiàn)實主義的奠基人，其1830年出版的小說《紅與黑》是法國批判現(xiàn)實主義的開山之作。從敘事學的角度看，《紅與黑》采用作者敘事情境，敘述者采用傳統(tǒng)的全知全能角度，以凌駕萬物、掌控一切的模式敘述故事，他可以置身于故事中心，也可以冷眼旁觀，可以隨時深入小說中每個人物的內(nèi)心和大腦，看清他們的觀點和感情。小說的敘事人稱為第三人稱，并且大部分采用外部聚焦方式。司湯達駕輕就熟地運用獨白和自由聯(lián)想等手法，并且文中的心理活動一般都采用直接引語的形式，并帶有“他想”、“他暗想”等引述句，將所要表達信息很明確地展示給讀者。

小說中可以清晰地聽到公開敘述者的敘述聲音，讀者仿佛就在敘述者面前，聽他娓娓道來一個故事。從敘事方式方面來看，“講述”占主導地位。第五章《談判》中有這樣一句話：

“‘虛偽這個詞使您感到驚訝嗎？在到達這個可怕的詞之前，這個年輕農(nóng)民的心靈曾走過很長一段路呢”。

這句話表明故事的敘述者公開地站出來與讀者進行交流，并且預(yù)示了主人公要經(jīng)歷一段漫長的心路歷程。在小說中經(jīng)常可以聽到類似的敘述者聲音。

奧諾雷·德·巴爾扎克被視為現(xiàn)代法國小說之父，其大部分作品都被收錄《人間喜劇》中，小說中共有兩千多個人物，涉及法蘭西社會的各個階層。從敘事方法上，巴爾扎克像司湯達一樣，沿襲了傳統(tǒng)的作者敘事情境，主要采用外部聚焦的方式，用第三人稱，以全知敘述者的口吻講述整個故事。但是，巴爾扎克的全能敘述者，不僅可以靈活表達小說中每個人物的思想和情感，還經(jīng)常直接表達關(guān)于社會、風俗、道德等的各種議論和觀點?！陡呃项^》中，伏蓋太太被朗倍梅尼太太騙了六個月的膳宿費，敘述者就此對社會上的很多人進行了長篇議論，“但她像許多人一樣，老是提防親近的人而遇到第一個陌生人就上當……更有一等人，天生勢利，對朋友或親近的人絕對不行方便，因為那是他們的義務(wù)，沒有報酬的……”在這里敘述者徑直地站到讀者面前，直接批評像伏蓋太太的這類人，并且剖析了他們的心理特點；類似的，敘述者在講述了拉斯蒂涅第一次去拜訪雷斯多伯爵夫人的情況后，對像他這樣的年輕人進行了總結(jié)，“他們不考慮阻礙與危險，到處只看見成功；單憑幻想，把自己的生活變成一首詩……”同時，小說中許多判斷性的評論，使讀者不僅能清楚的聽到敘述者的聲音，而且還能明顯地判斷出敘述者的好惡及價值標準。伏蓋太太上當受騙后，文中有這樣的評論，“其實她的疑心病比貓還重”。拉斯蒂涅去伯爵夫人家的路上他的心情是“一路上癡心妄想希望無窮”。從這些話中讀者可以明確地體會到敘述者對伏蓋太太和拉斯蒂涅的否定態(tài)度。巴爾扎克在作品中采用公開敘述者的方式，努力使讀者感受到敘述者的存在，并且說服讀者贊同敘述者對小說中人物的看法和態(tài)度。

從敘事學的角度看，司湯達和巴爾扎克都沿襲了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作手法，采用外聚焦的全知作者情景模式。毋庸置疑，這種模式有很多優(yōu)點，但同時也存在不可避免的局限。公開敘述者展現(xiàn)出較強的主觀性，作者通過敘述者之口對人物、事件直接進行評論，或是通過使用判斷性的，或者感情色彩強烈的詞匯，使讀者被動接受自己的價值和審美標準。19世紀中期，居斯塔夫·福樓拜出版了《包法利夫人》，完全打破了這種傳統(tǒng)模式，翻開了小說敘事的新篇章，不僅開創(chuàng)了現(xiàn)實主義小說多層次、多角度地創(chuàng)作模式，并且成為“現(xiàn)代主義鼻祖”。福樓拜提倡“作家退出小說”，主張客觀、冷靜的表現(xiàn)手段，反對流露出任何主觀的判斷。為了達到這樣的藝術(shù)效果，福樓拜采用了人物情景模式和第三人稱內(nèi)聚焦的方式。小說以其中一個人物的視角敘述故事，將人物的所見所聞、感受和思考展現(xiàn)給讀者，與傳統(tǒng)的全知視角不同，人物情景模式不會無所不知，只能將敘述限制在小說中一個或幾個人物所能涉及到的范圍之內(nèi)，這樣大大增強了故事的客觀性。

同時小說采用“顯示”而不是“講述”的敘述方式，在故事中盡量不作評價和主觀判斷，以達到隱蔽敘述者聲音的目的。小說前節(jié)有幾處對包法利大夫日常生活的描寫，描述中，沒有評價性的詞語，就像一臺錄像機將當時的畫面原封不動地回放給讀者，幾乎感受不到敘述者的存在，作者就像一個冷眼旁觀者，不發(fā)表任何觀點，留給讀者自己判斷的空間，但是，即使沒有作者的引導，讀者也很容易從這樣的描述中看到一個過日子一成不變，乏味無趣的包法利大夫形象。福樓拜堪稱語言巨匠，他要求每個詞句都要達到極致，為了達到“客觀”的效果，福樓拜巧妙地運用了間接引語。

直接引語采用以人物本身為基準的人稱，而間接引語則采用敘述者為基準的人稱，直接引語將人物的原話直接呈現(xiàn)給讀者，而間接引語是通過敘述者的轉(zhuǎn)述傳遞給讀者；同時，按照有沒有像“他想”這樣的引述句，我們可以將引語分為一般直接引語、一般間接引語和自由直接引語、自由間接引語。

相比之下，自由直接引語和自由間接引語沒有引述句，因此敘述者的聲音更加隱蔽，然而自由直接引語更多用于人物的內(nèi)心獨白，適合人物直接向讀者表露心聲，福樓拜推崇“冷靜、客觀”的風格，所以他在小說中更多的采用自由間接引語，既不暴露敘述者，又可以與小說人物保持一定的距離。

總之，19世紀前期法國現(xiàn)實主義作家基本遵循傳統(tǒng)的敘事模式，采用全知全能的作者敘事情境，從外部聚焦，以公開敘述者“講述”的方式給讀者展開故事，這樣的敘事方式方便作者將自己觀點和看法隨時加入到小說中，并將自己的價值觀和道德判斷標準明確地展示給讀者，但是這樣的敘事方式主觀性較強，讀者思考的空間??；19世紀中期福樓拜顛覆了這種傳統(tǒng)的敘事模式，提倡“冷靜、客觀”之風，采用人物情景模式，從內(nèi)部聚焦，盡量隱藏敘述者的聲音，給讀者呈現(xiàn)生活本真的面貌，給讀者留出自己判斷的空間，這也是小說家在敘事方面質(zhì)的進步，成為現(xiàn)代主義文學的啟蒙。

參考文獻：

[1] 王化學：《西方文學經(jīng)典導論》，山東人民出版社，2004年版。

[2] 羅鋼：《敘事學導論》，云南人民出版社，1994年版。

[3] 福樓拜，許淵沖譯：《包法利夫人》，譯林出版社，1994年版。

[4] 斯丹達爾，郭宏安譯：《紅與黑》，譯林出版社，1994年版。

[5] 巴爾扎克，傅雷譯：《歐也妮·葛朗臺高老頭》，浙江文藝出版社，1991年版。

（湯曉寧，山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學院外語與國際交流學院講師）