尹志兵

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展與科技的不斷進(jìn)步，傳統(tǒng)聲區(qū)理論中的一些弊端，在實(shí)踐中不斷的暴露出來，而以往在聲樂教學(xué)中采取的一些統(tǒng)一聲區(qū)的方法也逐漸顯現(xiàn)出了不足之處本文對(duì)聲樂訓(xùn)練中聲區(qū)概念進(jìn)行探討分析。

關(guān)鍵詞：聲樂訓(xùn)練；聲區(qū)；訓(xùn)練

初學(xué)聲樂的歌唱者，在歌唱時(shí)常出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一，上下兩截，甚至在某幾個(gè)音上突然聲音失去光彩、變得虛空無力且不容易控制的現(xiàn)象。這是由于初學(xué)聲樂的歌唱者長(zhǎng)期養(yǎng)成的說話習(xí)慣所支配的只是聲帶肌的運(yùn)動(dòng)，而聲帶的張力和聲門閉緊的程度只適合于說話時(shí)音調(diào)較低的真聲，此時(shí)聲帶拉緊和相互靠攏的力量都不大，呼出的氣流量也不大。如果能采取有效的手段幫助學(xué)生平衡的發(fā)展嗓音的輕、重機(jī)能，在兩種機(jī)能所支持的重合部分，找到使兩種機(jī)能能夠有效結(jié)合的方法，幫助學(xué)生建立起“動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)”的發(fā)聲機(jī)能。而不是把精力過分集中在“換聲點(diǎn)”的訓(xùn)練上，那么由于“換聲點(diǎn)”所產(chǎn)生的許多問題就會(huì)迎刃而解。根據(jù)人聲聲區(qū)劃分的原理，從胸聲區(qū)轉(zhuǎn)入混聲區(qū)，混聲區(qū)轉(zhuǎn)入頭聲區(qū)時(shí)都有換聲現(xiàn)象。但由于各聲部的聲音和各自的生理?xiàng)l件的差異，具體反映在換聲上也不相同，有的在胸聲區(qū)之轉(zhuǎn)入混聲區(qū)時(shí)較為明顯，有的在混聲區(qū)轉(zhuǎn)入頭聲區(qū)時(shí)不易銜接。就各類噪音的“換聲點(diǎn)”而言，也會(huì)因人而異，有時(shí)會(huì)有半音之差。在人聲藝術(shù)歌唱的整個(gè)音域中，每類聲音都可以劃分為三個(gè)聲區(qū)，即低（胸）聲區(qū)、中（混聲）區(qū)和高（頭）聲區(qū)。本文就對(duì)聲樂訓(xùn)練過程中各種聲區(qū)概念進(jìn)行逐一闡述。

1 聲樂訓(xùn)練方法分析

聲樂訓(xùn)練第一步，呼吸的訓(xùn)練。呼吸是發(fā)聲的動(dòng)力，是歌唱的基礎(chǔ)。沒有良好的呼吸方法來控制和運(yùn)用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為：呼吸是聲音的生命力。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！币舱f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。學(xué)習(xí)呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：（1）上胸式呼吸。這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現(xiàn)象在初學(xué)者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。（2）腹式呼吸。這種呼吸是一種依靠軟肋擴(kuò)張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現(xiàn)音偏低的現(xiàn)象。（3）胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸是一種運(yùn)用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認(rèn)而普遍采用的科學(xué)的、合乎生理機(jī)制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點(diǎn)。它控制氣息的能力強(qiáng)，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲(chǔ)存較多的氣，有明顯的呼吸支點(diǎn)，使音域擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。當(dāng)然，懂得了呼吸方法還不行，還需要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的練習(xí)才能達(dá)到歌唱時(shí)運(yùn)用自如。

聲樂訓(xùn)練第二步，發(fā)聲練習(xí)。發(fā)聲練習(xí)是用于訓(xùn)練聲樂技能技巧最基本最簡(jiǎn)單的練習(xí)。實(shí)際上是把構(gòu)成歌曲旋律最基本最簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)或樂句提煉出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當(dāng)?shù)囊粲騼?nèi)作半音上行或下行移動(dòng)反復(fù)練唱。進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達(dá)到以下目的：（1）有意識(shí)地運(yùn)用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。（2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運(yùn)動(dòng)與呼吸密切配合，調(diào)整適度，在唱高、中、低、強(qiáng)弱不同的音符時(shí)，都有較為理想的聲音效果。（3）訓(xùn)練調(diào)節(jié)共鳴腔體的方法，適當(dāng)擴(kuò)張可調(diào)節(jié)形狀的共鳴器官——咽腔、口腔、喉腔。運(yùn)用不能調(diào)整形狀的共鳴器官——頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調(diào)節(jié)與運(yùn)用，增大音量，美化音色。（4）吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。需要提醒大家的是，發(fā)聲練習(xí)最初以自然聲區(qū)為基礎(chǔ)，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步擴(kuò)展音域，達(dá)到聲部應(yīng)有的聲音特色和音域。

聲樂訓(xùn)練第三步，歌唱語言。歌唱語言是聲樂訓(xùn)練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結(jié)合，進(jìn)一步表情達(dá)意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學(xué)內(nèi)容和思想內(nèi)容，能突出作品風(fēng)格，能直接按展示歌曲圖像和意境。聲樂訓(xùn)練對(duì)于歌唱語言的要求是，聲母準(zhǔn)確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時(shí)來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢(shì)處理好。頭必須咬準(zhǔn)，但又不能咬死。當(dāng)字頭咬住后，應(yīng)當(dāng)自然及時(shí)地過渡到字腹。字腹吐清后，應(yīng)當(dāng)適時(shí)地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個(gè)整體。

2 正確的聲區(qū)觀念

實(shí)踐證明訓(xùn)練有素的聲音可以自如來往于高低音之問而沒有“坎”，在我們學(xué)習(xí)聲樂的過程中，也遇到過一些技巧高超的聲樂教師和演唱者，在他們中間有人是反對(duì)聲區(qū)的，他們認(rèn)為只有一個(gè)統(tǒng)一的聲區(qū)，不應(yīng)該對(duì)聲區(qū)加以區(qū)分。但本文認(rèn)為，包括聲樂史上反對(duì)聲區(qū)的大師們?cè)趦?nèi)，反對(duì)聲區(qū)的多數(shù)都是聲樂技巧已經(jīng)非常嫻熟的演唱者，而如果我們對(duì)喉的發(fā)聲的機(jī)能進(jìn)行分析就不難發(fā)現(xiàn)，在歌唱活動(dòng)中聲區(qū)是客觀存在的。早在美聲唱法的黃金時(shí)代，人們就已經(jīng)認(rèn)識(shí)并使用“聲區(qū)”的概念進(jìn)行教學(xué)與演唱了。我們首先來簡(jiǎn)單了解聲帶及其周邊有關(guān)于發(fā)聲的器官構(gòu)造。有三種軟骨組織相對(duì)重要：在氣管的上端有一個(gè)類似戒指的軟骨，前細(xì)后寬，稱為環(huán)狀軟骨。它的上方有一個(gè)好像盾甲的軟骨，前合后開，斷面成V字形，叫做甲狀軟骨，其后部開口處正套在環(huán)狀軟骨的寬處。第三種是勺子形狀的兩塊小軟骨，它們對(duì)稱的長(zhǎng)在環(huán)狀軟骨兩側(cè)上緣，稱為構(gòu)狀軟骨。

知道了這些軟骨，將有助于我們了解發(fā)聲。我們發(fā)聲的主角——聲帶（也叫甲構(gòu)內(nèi)?。┦且粚?duì)位于甲狀軟骨于構(gòu)狀軟骨當(dāng)中的肌肉，它的外表覆蓋著韌帶，后部并入聲帶突（構(gòu)狀軟骨）。聲帶當(dāng)中即為聲門，它們由于被穿過聲門的氣流帶動(dòng)而振動(dòng)發(fā)聲。氣壓的大小決定發(fā)出聲音的強(qiáng)弱，而發(fā)聲的高低則取決于聲帶的薄與厚。這就必需談到了環(huán)甲肌——位于甲狀軟骨和環(huán)狀軟骨之間的肌肉，它可以把甲狀軟骨向前和向下拉動(dòng)，這樣聲帶（甲構(gòu)內(nèi)肌）的長(zhǎng)短、薄厚也會(huì)隨其拉動(dòng)而改變。另外，由于位于環(huán)狀軟骨和構(gòu)狀軟骨之間的環(huán)構(gòu)肌可以改變構(gòu)狀軟骨的狀態(tài)，所以也會(huì)影響聲帶（甲構(gòu)內(nèi)?。┑男螤畹淖兓??？梢哉f，聲帶發(fā)出高低音的變化是甲構(gòu)肌、環(huán)甲肌、環(huán)構(gòu)肌共同作用的結(jié)果。不過，需要說明的是：這三種肌肉都是喉內(nèi)?。ú浑S意?。?，是不能被大腦直接控制，我們只是通過聽覺系統(tǒng)的反饋來間接促使它們工作。

如前所述，聲帶由于被穿過聲門的氣流帶動(dòng)而振動(dòng)發(fā)聲。這時(shí)，如果甲構(gòu)肌積極而環(huán)甲肌放松，聲帶是短而厚的，它的振動(dòng)頻率相對(duì)慢些而振幅相對(duì)大些，導(dǎo)致聲音較低而響，這種狀態(tài)稱為重機(jī)能。反之，當(dāng)環(huán)甲肌積極而甲構(gòu)肌放松時(shí)，聲帶長(zhǎng)而薄且邊緣振動(dòng)，其振動(dòng)頻率相對(duì)快些而振幅相對(duì)小些，導(dǎo)致聲音較高而輕，這種狀態(tài)稱為輕機(jī)能。通常男聲習(xí)慣使用重機(jī)能而女聲習(xí)慣使用輕機(jī)能，當(dāng)然也有例外。在實(shí)際歌唱中，我們不能只用一種機(jī)理來對(duì)待所有的音，只用重機(jī)能向上唱的結(jié)果是出現(xiàn)“破音”，而只用輕機(jī)能向下唱的結(jié)果是聲音逐漸虛弱?？梢跃C合運(yùn)用輕機(jī)能與重機(jī)能來擴(kuò)展音域的理由在于：這兩種機(jī)能所支持的音域有一部分是重合的，在這個(gè)區(qū)域可以使兩種機(jī)能巧妙的混合起來。在這個(gè)可以混合的音域里，兩種機(jī)能的比例是動(dòng)態(tài)變化的，即所謂的“動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)”。

3 聲區(qū)的正確劃分

在傳統(tǒng)的聲區(qū)觀念中，人們最為熟悉也是最常用的聲區(qū)劃分方式，當(dāng)數(shù)以音域?yàn)橐罁?jù)的聲區(qū)劃分。這種劃分方式在初學(xué)聲樂的人身上體現(xiàn)得最為明顯：如果他或者她用唱低音的方法從下往上唱的話，唱到一定的高度就會(huì)感覺到非常費(fèi)力或唱不上去；或者用唱高音的方法從上往下唱，到了一定的高度就會(huì)有聲音發(fā)虛唱不下來的感覺。這時(shí)，為了獲得比較寬廣的音域，就必須在音域中的某個(gè)地方改變唱法，即所謂的“換聲”。這就是人們最為熟知的以音域?yàn)橐罁?jù)的聲區(qū)劃分方式。在這種聲區(qū)劃分方式下，便形成了兩種聲區(qū)三種發(fā)聲狀態(tài)的聲區(qū)理論。即“胸聲區(qū)”及其所對(duì)應(yīng)的“真聲發(fā)聲狀態(tài)”和“頭聲區(qū)”及其所對(duì)應(yīng)的“假聲發(fā)聲狀態(tài)”，及對(duì)應(yīng)胸聲、頭聲結(jié)合部的聲區(qū)所產(chǎn)生的“混聲發(fā)聲狀態(tài)”。于是，在這種機(jī)械性的觀念影響下，長(zhǎng)期以來，不少學(xué)生，尤其是初學(xué)者沿著真聲——餛聲（換聲點(diǎn)）——假聲的機(jī)械模式進(jìn)行訓(xùn)練，把注意力集中在如何突破換聲點(diǎn)的訓(xùn)練上（高聲部大約在小字二組的升F左右，中聲部大約在小字二組的降E左右，低聲部大約在小字二組的升C左右），一到此處就產(chǎn)生一種莫名的緊張，不是唱破音就是破壞已經(jīng)建立好的歌唱狀態(tài)，久久不能統(tǒng)一聲區(qū)。這就是聲樂理論中所說的靜態(tài)調(diào)節(jié)。

在實(shí)際的歌唱活動(dòng)中，良好的聲音狀態(tài)是需要輕、重兩種不同聲帶機(jī)能的發(fā)聲機(jī)制交織在一起才能達(dá)到的，兩者之間的任何一方面的不到發(fā)展，都會(huì)對(duì)良好的聲音狀態(tài)造成破壞。由于生理上的原因，男聲的聲音狀態(tài)一般都以聲帶的重機(jī)能為主，女聲的聲音狀態(tài)一般都以聲帶的輕機(jī)能為主。但是理想的男聲狀態(tài)是應(yīng)該在聲帶重機(jī)能的基礎(chǔ)上加入聲帶的輕機(jī)能，聲帶輕機(jī)能得不到發(fā)展的男聲音色笨拙高音費(fèi)力。同樣道理，好的女聲狀態(tài)一般應(yīng)以輕機(jī)能為主，但其中卻必須含有適當(dāng)?shù)穆晭е貦C(jī)能成分才能悅耳，聲帶重機(jī)能得不到發(fā)展的女聲聲音發(fā)虛，低音下不去。一般來講，無論男女，唱的音越高，聲帶輕機(jī)能成分就越多、重機(jī)能成分則越少；唱的音越低，聲帶重機(jī)能成分就越多、輕機(jī)能成分則越少。因此，無論男聲或女聲，都不能僅僅采用某種單一的發(fā)聲機(jī)制，而應(yīng)該使聲帶的輕、重機(jī)能得到平衡發(fā)展。

4 關(guān)于“換聲點(diǎn)”的理論

4.1 “換聲點(diǎn)”的弊端

由于喉與呼吸的相互作用，聲帶的機(jī)能會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。在傳統(tǒng)的“靜態(tài)調(diào)節(jié)”的訓(xùn)練方式中，輕、重兩種機(jī)能由于缺乏協(xié)調(diào)、平衡的發(fā)展，所以，作為兩種機(jī)能的過度部分——“換聲點(diǎn)”的訓(xùn)練就顯得尤為重要。但是，由于過度強(qiáng)調(diào)了“換聲點(diǎn)”在聲區(qū)連接中的重要性，使得許多教師和學(xué)生圍繞著“換聲點(diǎn)”展開了艱苦的訓(xùn)練。這其中所產(chǎn)生的弊端也是顯而易見的，最常見的問題就是：每當(dāng)學(xué)生唱到所謂的“換聲點(diǎn)”處（高聲部大約在小字二組的升F左右，中聲部大約在小字二組的降E左右，低聲部大約在小字二組的升C左右），就會(huì)下意識(shí)地對(duì)聲帶機(jī)能進(jìn)行調(diào)節(jié)進(jìn)行所謂的“換聲”。這樣做不僅會(huì)破壞已經(jīng)建立的良好的發(fā)聲狀態(tài)，長(zhǎng)此以往還會(huì)對(duì)學(xué)生的心理活動(dòng)造成不利的影響，使學(xué)生在演唱中不是專心表現(xiàn)作品抒發(fā)情感，而是把注意力過多地集中在解決“換聲點(diǎn)”的技術(shù)手段上，這是對(duì)學(xué)生的發(fā)展非常不利的。筆者認(rèn)為，如果能采取有效的手段幫助學(xué)生平衡的發(fā)展嗓音的輕、重機(jī)能，在兩種機(jī)能所支持的重合部分，找到使兩種機(jī)能能夠有效結(jié)合的方法，幫助學(xué)生建立起“動(dòng)態(tài)調(diào)節(jié)”的發(fā)聲機(jī)能。而不是把精力過分集中在“換聲點(diǎn)”的訓(xùn)練上，那么由于“換聲點(diǎn)”所產(chǎn)生的許多問題就會(huì)迎刃而解。

4.2 “換聲點(diǎn)”與聲部確定

由于受傳統(tǒng)聲區(qū)觀念的影響，長(zhǎng)期以來人們把“換聲點(diǎn)”作為聲部鑒定的主要依據(jù)之一。如老師發(fā)現(xiàn)一名男聲的換聲點(diǎn)在小字二組的升F，就會(huì)以次判斷他是男高音；而如果一名女聲的換聲點(diǎn)出現(xiàn)在小字二組的降E左右就會(huì)以次判斷她是女中音。但是以“換聲點(diǎn)”作為確定聲部的主要依據(jù)往往是會(huì)出現(xiàn)偏差和失誤的，如果我們仔細(xì)分析“換聲點(diǎn)”作為確定聲部的主要依據(jù)的弊端就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的問題。首先，“換聲點(diǎn)”具有不穩(wěn)定性。著名男中音歌唱家田玉斌在其著作《談美聲歌唱漫談》中，就提到了意大利的著名聲樂教育家吉諾.貝基先生來華講學(xué)時(shí)，對(duì)“換聲點(diǎn)”的看法：“貝基先生在講學(xué)中，即承認(rèn)換聲點(diǎn)存在，有不過多地在這個(gè)闖題上做文章，更不死扣過渡音。在我印象中，他從未告訴過我的換聲點(diǎn)是什么音。我覺得他這樣做是有一定道理的。這樣不但可以減少學(xué)生對(duì)過渡音的恐懼心理，使他們?cè)诓恢挥X中自然地經(jīng)過換聲點(diǎn)，而且在貝基先生看來，“各個(gè)聲部的換聲點(diǎn)是不一樣的，既或是在同一個(gè)聲部中，每個(gè)人的換聲點(diǎn)也是有差異的?！备螞r有的歌者在技術(shù)上還存在很多困難的情況下，很難準(zhǔn)確地判斷他（她）的換聲點(diǎn)在哪里。除此之外，我個(gè)人在實(shí)踐中還有這樣的感覺：就是對(duì)同一個(gè)歌者來說，似乎不同的母音換聲點(diǎn)也略有差異，有的母音換聲點(diǎn)可能高一點(diǎn)，有的母音的換聲點(diǎn)又可能低一點(diǎn)，當(dāng)然不會(huì)差得太多。所以把換聲點(diǎn)規(guī)定得太死、太絕對(duì)，對(duì)有些歌者來說可能是不利的。其次，聲部之間在一定條件下是可以實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的。在聲樂史上有許多大歌唱家經(jīng)過努力找到了適合自己演唱的聲部，實(shí)現(xiàn)了聲部的轉(zhuǎn)變，世界著名男高音歌唱家普拉西多.多明戈在最開始學(xué)習(xí)聲樂的時(shí)候，唱的是男中音聲部，后來在實(shí)踐中他發(fā)現(xiàn)自己有能力可以發(fā)展為男高音，經(jīng)過努力獲得了成功。

英國(guó)著名男中音查理·遜鐵雷曾經(jīng)是在舞臺(tái)上長(zhǎng)期享有盛譽(yù)的男高音。有一次，因其同事男中音因病不能演出，他代替出場(chǎng)演唱，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己更適合唱男中音。后來遜鐵雷在唱男中音方面的成就，竟超過其昔日唱男高音時(shí)的成就。聲樂史上這樣的例子舉不勝舉，雖然許多歌唱家的聲部發(fā)生了轉(zhuǎn)換，但是他們?cè)械膿Q聲點(diǎn)并沒有發(fā)生改變，如果我們仔細(xì)聆聽他們（她們）的演唱就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。既然聲部在發(fā)生轉(zhuǎn)換以后換聲點(diǎn)并沒有改變，那么以換聲點(diǎn)作為確定聲部的主要依據(jù)則可能出現(xiàn)偏差。在實(shí)際的演唱活動(dòng)中，有許多男中音的音域和戲劇男高音相差并不多，換聲點(diǎn)和男高音也很相似（有些男中音和男高音的換聲點(diǎn)是一樣的），而許多女中音有著超過一般女高音的音域，換聲點(diǎn)也和女高音幾乎一致（意大利女中音歌唱家芭托莉就是典型的例子）。所以我認(rèn)為，“換聲點(diǎn)”不能作為確定聲部的主要依據(jù)，而只能作為一般的參考依據(jù)。

5 換聲區(qū)訓(xùn)練的前提條件

5.1 加強(qiáng)基礎(chǔ)訓(xùn)練

多數(shù)人認(rèn)為可將人聲分成兩個(gè)或三個(gè)聲區(qū)。兩個(gè)聲區(qū)就是重機(jī)能、輕機(jī)能中間有點(diǎn)混合，下邊的低音以真聲為主，上邊的高音以假聲為主，這是兩個(gè)聲區(qū)的分法。三個(gè)聲區(qū)的分法是將人聲分為低聲區(qū)、中聲區(qū)、高聲區(qū)。在此，我以三聲區(qū)的劃分為例。筆者認(rèn)為對(duì)聲樂的學(xué)習(xí)就像是在砌金字塔，必須要把基礎(chǔ)打好才可能達(dá)到頂點(diǎn)。聲樂的學(xué)習(xí)以發(fā)聲訓(xùn)練為基礎(chǔ)。換聲區(qū)訓(xùn)練屬于發(fā)聲訓(xùn)練的內(nèi)容，發(fā)聲訓(xùn)練又可分三個(gè)階段：（1）基礎(chǔ)階段，這一階段包括對(duì)氣息、呼吸與中低聲區(qū)的訓(xùn)練。（2）中級(jí)階段，能將中低聲區(qū)的良好感受帶到高聲區(qū)。（3）終極階段，能夠使聲音從低聲區(qū)至高聲區(qū)都保持在流暢中的完美統(tǒng)一。這是最終目標(biāo)。換聲區(qū)的訓(xùn)練是處在中級(jí)階段，也就是中低聲區(qū)與高聲區(qū)的過渡階段。因此，要想過好換聲區(qū)這一關(guān)，首先就是要強(qiáng)調(diào)對(duì)中低聲區(qū)的訓(xùn)練。因此，可以看出三者是承接關(guān)系，即有了前者才會(huì)有后者，所以，千萬不可盲目追求音高而放松對(duì)基礎(chǔ)的訓(xùn)練。

5.2 端正心態(tài)

筆者認(rèn)為學(xué)習(xí)者應(yīng)該端正心態(tài)，以平常心來對(duì)待這一問題。目前許多初學(xué)者由于難以解決換聲區(qū)所出現(xiàn)的問題，就心浮氣躁，不能沉下心來解決問題，甚至越學(xué)越糟。初學(xué)者應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到這一難點(diǎn)是每個(gè)聲樂學(xué)習(xí)者都會(huì)遇到的，并且通過認(rèn)真的學(xué)習(xí)、科學(xué)的訓(xùn)練是能夠解決好的。

6 聲樂換聲區(qū)訓(xùn)練方法

發(fā)聲訓(xùn)練的理念，就是要求做到：（1）喉頭放下；聲帶相對(duì)要繃緊，（目的是讓聲音有張力度）。（2）建立正確的歌唱發(fā)聲發(fā)音的支撐點(diǎn)（從聲樂的理論上講就是不用喉嚨唱歌，讓聲音在共鳴腔體里發(fā)聲）。（3）建立正確的氣息支撐點(diǎn)（美聲歌唱的氣息法必須做到在歌唱中腰部發(fā)力）。（4）正確牢固建立三個(gè)共鳴腔體三個(gè)不同任務(wù)，并能做到發(fā)聲時(shí)三個(gè)腔體的協(xié)調(diào)同一性（從眉心到上嘴唇；從下嘴唇到喉頭放下的點(diǎn)；鎖骨到胸口中遠(yuǎn)處）。（5）專門訓(xùn)練歌唱時(shí)的聲音亮化度（就是訓(xùn)練歌唱時(shí)的共鳴效果的發(fā)揮和運(yùn)行）。（6）歌唱時(shí)對(duì)歌唱者的口型要求是很高的，必須做到口腔積極興奮地配合整個(gè)臉部的肌肉運(yùn)動(dòng)規(guī)律，我提倡歌唱時(shí)要微笑的唱，把笑肌提起！

聲樂歌唱的理念就是把演唱者對(duì)聲音的把握和所需求的各種技術(shù)環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲訓(xùn)練，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機(jī)能，調(diào)節(jié)歌唱時(shí)器官的協(xié)作配合，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，就是歌唱的‘操作系統(tǒng)使歌唱發(fā)聲訓(xùn)練的技巧成為我們每個(gè)歌唱者的必須具備表現(xiàn)手段，達(dá)到真正聲情并茂和把歌唱表演達(dá)到二度創(chuàng)造的境界。我們訓(xùn)練歌唱的發(fā)聲發(fā)音是要建立和鞏固科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，把良好的歌唱狀態(tài)保持到歌唱中去，我們一定要改變平時(shí)生活中自然的發(fā)聲習(xí)慣，使之成為符合歌唱發(fā)聲的習(xí)慣和狀態(tài)，所以必須明確我們練聲的目的，而不是簡(jiǎn)單的“開開聲”而已。我們對(duì)每個(gè)動(dòng)作要領(lǐng)一定要用腦子去思想和思考，而歌唱發(fā)聲練習(xí)要求每個(gè)歌唱者首先要了解和熟記歌唱發(fā)聲器官的生理部位及其功能，掌握歌唱發(fā)聲的基本原理，全面理解其精神實(shí)質(zhì)，通過反復(fù)地練聲及歌唱實(shí)踐來消化和驗(yàn)證其歌唱規(guī)律。

6.1 采用以真聲為主，混入適當(dāng)假聲的訓(xùn)練方法

在中聲區(qū)的訓(xùn)練中，特別是在由低到高排列有序的產(chǎn)生換聲現(xiàn)象的一組音上，發(fā)聲時(shí)一定要注重有真聲的存在。首先要找到喉頭正確的位置，同時(shí)要保持穩(wěn)定在這個(gè)位置上。第二要找到氣息支持的感覺，也就是要找到腰和小腹在發(fā)聲時(shí)如何正確用力的感覺。例如，女高音在音階練習(xí)中，當(dāng)音高上行到f1和#f1時(shí)喉頭要有輕微向下的感覺，其目的是有意識(shí)的拉緊聲帶、增加聲門的閉合，加大擋氣的感覺。同時(shí)也相應(yīng)適度地增加小腹和腰部的力量，增加氣息的支持。并且盡量保持舌根的低位，適當(dāng)?shù)奶崞疖涬?，開始混入少量的假聲。這里要求舌根降低和喉頭略微向下，都是為了訓(xùn)練聲帶肌、環(huán)甲肌和環(huán)杓肌變得積極主動(dòng)。非常協(xié)調(diào)一致的配合能力。要自如地完成這個(gè)練習(xí)過程，從思想上講應(yīng)該是有意識(shí)的自覺過程。當(dāng)音高上行到g1、ba1時(shí)，除繼續(xù)按上述的要求做以外，要逐漸增加假聲，同時(shí)開始減少一些真聲，當(dāng)音高繼續(xù)上行到a1、bb1時(shí)，所增加的假聲的成分和減少的真聲的成分，都要比g1、ba1時(shí)多一些。這樣逐漸輕微的調(diào)整練習(xí)一直進(jìn)行下去，當(dāng)音高上行到b1、c2時(shí)就能比較順利地通過了。再繼續(xù)上行到be2、e2時(shí)，要為了過渡到高聲就必須混入更多的假聲，同時(shí)也要進(jìn)一步減少真聲。在上述的這個(gè)訓(xùn)練過程中，一定注意保持舌面平凹，軟腭上提，舌根的位置要低，只有這樣才能保證喉頭穩(wěn)定。而只有喉頭穩(wěn)定并有向下的感覺，才能保證聲門緊閉。也才能使產(chǎn)帶拉緊達(dá)到高音變化時(shí)所需要的張力，發(fā)生時(shí)才不會(huì)出現(xiàn)聲音空虛無力的換聲現(xiàn)象。如果喉頭不穩(wěn)定，隨著音高的上行而上移，這樣必將導(dǎo)致聲帶張力不夠，達(dá)不到音高的要求，則.必然會(huì)出現(xiàn)虛空的聲音。在練習(xí)下行音階時(shí)，把上述的這個(gè)過程反過來進(jìn)行練習(xí)，也就是隨著音高下行逐漸減少假聲的成分，與此同時(shí)要逐漸增加真聲成分，到e1以下時(shí)，要逐漸轉(zhuǎn)為更多的真聲。這是換聲區(qū)訓(xùn)練的方法之一，也就是從真聲入手，以真為主逐漸混入假聲的訓(xùn)練方法。

6.2 采用保持聲音高位置的訓(xùn)練方法

在整個(gè)發(fā)聲練習(xí)中，要努力做到始終保持有頭腔共鳴，也就是一定要保持聲音的高位安放，這一點(diǎn)是至關(guān)重要的。尤其是在人聲音域的中低聲區(qū)就顯得更為重要。如果失去高位安放，也就是高位置，中低聲區(qū)的聲音就會(huì)顯得蒼白而生硬失去光彩，在中聲真假聲混合的過程中，如果聲音的位置不高，真假聲的結(jié)合就不可能自如協(xié)調(diào)。在這里，頭腔共鳴起到了融合真假聲的作用。要做到真聲不完全真，假聲不完全假，真聲里有假聲，假聲里有真聲，還必須做到胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴的合理運(yùn)用。在人聲的三個(gè)聲區(qū)中，口咽腔共鳴具有比較重要的位置。特別是中聲區(qū)，口咽腔共鳴起著主要作用，其次是頭腔共鳴，再其次是胸腔共鳴，在低聲區(qū)則主要是胸腔共鳴，其次是口咽腔共鳴，再其次是頭腔共鳴。到高聲區(qū)主要運(yùn)用頭腔共鳴，其次口咽腔共鳴，再其次是胸腔共鳴，在整個(gè)發(fā)聲練習(xí)中，隨著音高的變化，嚴(yán)格運(yùn)用不斷調(diào)整中的混合共鳴。特別是在中聲區(qū)從f1到f2這個(gè)音區(qū)中要特別重視聲音的高位安放，尤其是女高音更要注意在“a1、a1、bb1、b1這四個(gè)音上的高位安放，因?yàn)榻^大部分的女高音歌唱時(shí)產(chǎn)生換聲現(xiàn)象就在這四個(gè)音上，為了能使其順利解決，我在教學(xué)中采取了從f1開始混入假聲的訓(xùn)練辦法。同時(shí)，為了能保證真假聲混合運(yùn)用自如，我還特別強(qiáng)調(diào)必須做到有意識(shí)的保持聲音高位置的要求，這樣就保證了換聲區(qū)過渡的完美，效果非常理想。

6.3 中低聲區(qū)的訓(xùn)練

在中低聲區(qū)的訓(xùn)練中，男聲多用真聲，女聲中低聲區(qū)就是真假混合聲。因此，女聲高聲區(qū)的區(qū)別不像男的那么大。在進(jìn)行中低聲區(qū)訓(xùn)練時(shí)胸腔共鳴是用得比較多的，老師一般要求學(xué)生“放下來”唱?！胺畔聛怼笔侵笟庀⒌乃沙?，喉頭保持低位置充分發(fā)揮胸腔共鳴。但切記胸腔共鳴只能在一定范圍內(nèi)使用。無論男女生在使用胸聲共鳴時(shí)最好不要超過f2，如若不然將會(huì)給聲音入頭腔，發(fā)出高位置的聲音制造障礙，會(huì)出現(xiàn)音高不準(zhǔn)；聲音粗糙；高音發(fā)不出；高音失聲；聲音沙??；聲音抖而不穩(wěn)。中低聲區(qū)要求達(dá)到聲音渾厚、深沉、自然，給人以寬廣的感覺。

6.4 進(jìn)入換聲區(qū)的訓(xùn)練

中低聲區(qū)訓(xùn)練好之后，加入頭腔共鳴也就進(jìn)入高聲區(qū)了。這句話看起來好像比較容易，但做起來卻是十分困難。在此我用男聲為例進(jìn)行說明。男聲問題不是到高音突然變假聲，也不是用唱中聲區(qū)的方法來唱高聲區(qū)，而是到高音后在保持中聲區(qū)音色的基礎(chǔ)上又加上頭腔共鳴，以頭聲為主，又不扔掉中聲區(qū)音色才能做到聲音的統(tǒng)一，這是男聲遇到的問題。那么，要達(dá)到這一要求又該怎么辦呢？這需要老師的正確指導(dǎo)與自己的刻苦訓(xùn)練，練到能使發(fā)聲器官在各種適當(dāng)?shù)奈恢蒙?，都能均勻運(yùn)動(dòng)使聲區(qū)能互相融洽配合。男高音唱高音時(shí)，應(yīng)以頭腔、蝶腔共鳴為佳，而唱中聲時(shí)，以用胸腔共鳴為佳。我認(rèn)為男聲在唱到由中聲區(qū)轉(zhuǎn)入高聲區(qū)時(shí)，以換聲點(diǎn)開始加進(jìn)假聲，成為混聲進(jìn)入頭腔，并且音越高假聲的成分就越多，那么唱到b2、c3就會(huì)比較容易，因?yàn)槭怯没炻暢母咭?。音越高越要少用真聲，越要減少中聲區(qū)的色彩，要甩掉胸腔，甩掉胸腔是逐漸的甩，而不突然甩，全部用頭腔共鳴。在換聲時(shí)切記不可用力或過于勉強(qiáng)，我們決不可將胸聲區(qū)越界限而進(jìn)入中聲區(qū)，亦不可將中聲區(qū)越界進(jìn)入頭聲區(qū)，頭聲區(qū)向下移不要緊，而胸聲區(qū)向上移則必須避免，否則，將引起不良后果。要想使換聲區(qū)轉(zhuǎn)換得容易，就要保證用好呼吸，用深呼吸打開共鳴腔體，這是先決條件。如果你卡著喉嚨唱，該有幾個(gè)“坎兒”就有幾個(gè)，如果把需用的腔體都打開了，也就通了。從上到下是通的就沒有什么變化，但前提是把呼吸搞好，舒展開腔體，就是在吸氣的狀態(tài)上，打開腔體把喉器放穩(wěn)，周圍不需要用的肌肉千萬不要用，越解放聲門附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能運(yùn)動(dòng)自如。嗓子是很靈的，嗓子的控制和調(diào)整更多來自耳朵，耳朵接受聲音，反射到大腦，大腦發(fā)出指令進(jìn)入各發(fā)聲器官的調(diào)節(jié)，我們不妨在練聲時(shí)，邊練邊活動(dòng)肩部與頸部，這樣有助于肌肉的放松。什么是正確的發(fā)聲方法呢？發(fā)聲與共鳴的關(guān)系是成正比例的、是吻合的，它們互為因果關(guān)系。聲門狀態(tài)符合你的音高需要就能得到充分的共鳴聲音。唱上行音階時(shí)，聲音應(yīng)該是稍微變暗一些。實(shí)際是聲音進(jìn)入頭腔，得到了頭腔共鳴，反而從口中出來的聲音，又尖又亮，自己容易聽見，但這種聲音往往是錯(cuò)誤的。聲音進(jìn)頭腔振起的共鳴是由頭的后上部反射到前面的聲音，聽似更明亮、靠前?？壳暗耐瑫r(shí)，嗓子是放松的而不是加勁的或擠的。這種明亮、靠前是對(duì)的，如果只追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起來了，說不出話或聲音嘶啞了，這種方法就不一定正確了。我們?cè)诰毬晻r(shí)，最好的方法是用輕微的聲音練唱下行音階，在進(jìn)入換聲區(qū)時(shí)，開始會(huì)感覺聲音軟弱，但只要堅(jiān)持這樣練下去，等機(jī)能成熟以后聲音自會(huì)逐漸變強(qiáng)。

6.5 混聲訓(xùn)練

（1）單音強(qiáng)弱訓(xùn)練。男聲的重機(jī)能優(yōu)于輕機(jī)能，而女聲的輕機(jī)能優(yōu)于重機(jī)能，這一點(diǎn)在平時(shí)說話的時(shí)候就可以體會(huì)得到。歌唱訓(xùn)練混聲時(shí)需要取得這兩種機(jī)能的協(xié)調(diào)，單音的強(qiáng)弱訓(xùn)練可以達(dá)到兩種機(jī)能的協(xié)調(diào)，這是一個(gè)通過音量的變化來訓(xùn)練聲區(qū)轉(zhuǎn)換的有效練習(xí)?？上仍诎l(fā)音方便的音區(qū)進(jìn)行，從一個(gè)最弱的輕聲開始，逐漸加大音量。直至最強(qiáng)，然后再逐漸減弱，直至恢復(fù)到原來的輕聲時(shí)結(jié)束。此條練習(xí)要隨時(shí)注意排除喉外部肌肉不該有的力量，加強(qiáng)對(duì)呼吸的控制，音量無論在加強(qiáng)或減弱時(shí)，聲音位置都應(yīng)統(tǒng)一。這種訓(xùn)練可以使輕、重機(jī)能保持平衡協(xié)調(diào)，從低音開始就體現(xiàn)出兩種機(jī)能的混合使用，因此，也避免了以往的從低音過渡到高音時(shí)所出現(xiàn)的“換聲點(diǎn)”現(xiàn)象。（2）打哈欠的訓(xùn)練。打哈欠的聯(lián)系要求從一個(gè)比較高的、類似于假聲的有呼吸支持的小聲開始，先發(fā)打哈欠時(shí)的“ha”音，平穩(wěn)地下滑到低而深的類似真聲的嘆氣聲。要做到由高變低、由輕變重，由弱變強(qiáng)地發(fā)展聲音，要保持全身心的放松，從想象中較高的“ha”音開始，在下滑的過程中任其出現(xiàn)可能的破裂音，尤其對(duì)于那些兩種機(jī)能發(fā)展不平衡的學(xué)生，出現(xiàn)換聲時(shí)的破裂是正確的。要注意的是，每次練習(xí)一定要從輕的、清晰的嗓音開始，由高向低下降時(shí)，要毫無負(fù)擔(dān)地隨意加重，不要顧慮。另外，呼吸的支持要好，聲音從高向低滑時(shí)，沿著從上向前的方向，始終集中在一個(gè)“點(diǎn)”上，避免吞到喉嚨里去。經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，這個(gè)高低音連接之間的破裂音就會(huì)逐漸消失。打哈欠發(fā)“ha”音時(shí)的“h”是出氣的字母，對(duì)于喉嚨過緊的學(xué)生，更要強(qiáng)調(diào)出氣時(shí)的作用，以松開喉嚨不該有的力量，當(dāng)喉嚨狀態(tài)基本正常以后，盡量減少“h”的成分，以避免漏氣現(xiàn)象的出現(xiàn)，最終形成在較高音上用一個(gè)想象的“ha”開始打哈欠練習(xí)。這個(gè)練習(xí)從輕到中強(qiáng)（p-mf），一般可在開始練聲時(shí)做，也可在喉嚨狀態(tài)不舒服的任何時(shí)候做。

6.6 咽音訓(xùn)練

在如何進(jìn)行咽音訓(xùn)練的問題上，我主張，不能照搬照抄《咽音練聲的八個(gè)步驟》上的所有練習(xí)，而是應(yīng)該根據(jù)自己或?qū)W生的實(shí)際情況有選擇、有針對(duì)性地進(jìn)行訓(xùn)練，只有這樣才是科學(xué)的、負(fù)責(zé)任的態(tài)度。

我國(guó)嗓音科學(xué)家、歌唱家林俊卿博士在他的著作《咽音練聲的八個(gè)步驟》一書中，詳細(xì)論述了有關(guān)咽音的理論，和練習(xí)咽音的八個(gè)步驟。從學(xué)習(xí)和教學(xué)的過程中我發(fā)現(xiàn)，有關(guān)肌肉的四個(gè)不發(fā)音的練習(xí)中，抬頭張口、震搖下巴和“蛤蟆氣”三項(xiàng)練習(xí)有助于提高發(fā)聲肌肉的機(jī)能，特別是震搖下巴和“蛤蟆氣”兩項(xiàng)練習(xí)，對(duì)于放松下巴、舌頭和增強(qiáng)呼吸肌肉群的力量與協(xié)調(diào)性有顯著的作用，而第四項(xiàng)練習(xí)“訓(xùn)練舌部能形成縱溝”目前爭(zhēng)議還比較多，有很多專家認(rèn)為舌頭在歌唱中只要能保持放松狀態(tài)并有利于歌唱就可以，至于在歌唱中保持什么形狀則要因人而異，不能一概而論。

我認(rèn)為在咽音訓(xùn)練的八個(gè)步驟中，“哼咽音”和“吐唇哼音”的練習(xí)是咽音機(jī)能結(jié)合歌唱最重要的練習(xí)，也是解決聲區(qū)問題的重要手段之一。由于“哼咽音”練習(xí)的最低音是從氣泡音開始的，而氣泡音是要有正確的呼吸狀態(tài)做基礎(chǔ)，用氣息均勻吹動(dòng)聲帶才能做出的，正確的氣息和放松的聲帶缺一不可，這樣就解決了氣息與聲音結(jié)合的問題。而“吐唇哼音”的練習(xí)只有在輕、重機(jī)能與咽音機(jī)能相結(jié)合的狀態(tài)下才能完成，這樣就解決了歌唱中的輕、重機(jī)能平衡協(xié)調(diào)發(fā)展的問題，從而使聲區(qū)得到統(tǒng)一。

6.7 呼吸的訓(xùn)練

歌唱呼吸是發(fā)聲的動(dòng)力，是歌唱的基礎(chǔ)。沒有良好的呼吸方法來控制和運(yùn)用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系?？死嗽凇墩摵粑分兄鲝垼焊璩叩谝患戮褪菍W(xué)習(xí)適當(dāng)?shù)暮粑?。普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認(rèn)為：呼吸是聲音的生命力。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”也說明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。學(xué)習(xí)呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：（1）上胸式呼吸。這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現(xiàn)象在初學(xué)者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。（2）腹式呼吸。這種呼吸是一種依靠軟肋擴(kuò)張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現(xiàn)音偏低的現(xiàn)象。（3）胸腹式聯(lián)合呼吸。這種呼吸是一種運(yùn)用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認(rèn)而普遍采用的科學(xué)的、合乎生理機(jī)制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點(diǎn)。它控制氣息的能力強(qiáng)，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲(chǔ)存較多的氣，有明顯的呼吸支點(diǎn)，使音域擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。懂得了呼吸方法還不行，還需要長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈的練習(xí)才能達(dá)到歌唱時(shí)運(yùn)用自如。現(xiàn)在常用的有兩種練習(xí)方法?？煳簦哼@種呼吸法，是歌唱時(shí)最常用的一種。應(yīng)該經(jīng)常練習(xí)。具體做法：急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出。可以這樣體會(huì)：想象一位久別的很要好的朋友，突然出現(xiàn)在你面前，你驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對(duì)抗中，氣息緩緩呼出。這時(shí)橫膈膜有力地起著支持作用。慢吸慢呼：緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出?？梢赃@樣體會(huì)：當(dāng)你收到一束你喜愛的鮮花，你高興地在聞花的芳香，這時(shí)你會(huì)發(fā)覺你的胸廓自然地而不是人為地向前、向上抬起，而肋肌、包括腰部，同時(shí)向四周擴(kuò)張，保持這樣狀態(tài)，僅將腹部橫膈膜以下的肌肉群放松、送氣。送氣時(shí)想到吹蠟燭，將燃著的燭光吹倒，但不吹滅，就這樣，保持燭光不升起來也不滅掉，保持時(shí)間長(zhǎng)一點(diǎn)，然后再換氣。要達(dá)到這個(gè)要求，吸氣一定要聞花時(shí)一樣自然、平靜、柔和。呼氣時(shí)一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那你就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。

7 與換聲訓(xùn)練密切相關(guān)的二種唱法

7.1 “關(guān)閉”唱法

男聲在變換聲區(qū)時(shí)，有幾個(gè)音常常會(huì)變得“暗淡”，這時(shí)可用“關(guān)閉”唱法。這是一種特殊、微妙而重要的“高位置”發(fā)聲技術(shù)。這一方法是解決換聲區(qū)在過渡上的具體手段，它一直被國(guó)內(nèi)外的聲樂專家廣泛采用，特別是在解決男高音的問題上起到了決定性的作用。英文稱“關(guān)閉唱法”為“關(guān)閉位置”（closed position）與“開朗位置”相對(duì)有時(shí)亦稱“掩仰唱法”。1836年，一位法國(guó)男高音吉爾伯·都披雷首先學(xué)會(huì)這種唱法?！瓣P(guān)閉唱法”誕生于“閹人唱法”之后，因?yàn)楸取伴幦顺ā备鼮榭茖W(xué)，更具男性的輝煌，也更加人道而被廣泛采用，從而淘汰了“閹人唱法”。它的誕生解決了正常男性的高音問題。另外，它對(duì)18世紀(jì)末、19世紀(jì)初男高音假聲唱法的改良起到關(guān)鍵作用，使男性在聲樂舞臺(tái)上有了新的格局。

“關(guān)閉”被普遍認(rèn)為是男聲歌唱中向高聲區(qū)音域發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)換技術(shù)，因此，對(duì)于換聲區(qū)的轉(zhuǎn)換是極為關(guān)鍵的。歌唱者不能在他所有的音域中，統(tǒng)統(tǒng)用一種唱法唱，那是不可能做到的。如果不管什么音全都打開來唱。男高音可能在中低聲區(qū)能夠做到，但一旦到了中聲區(qū)的邊緣音進(jìn)入高聲區(qū)時(shí)，聲音就會(huì)開始脫離氣息，并且出現(xiàn)“吊”的感覺，如果繼續(xù)用開放的聲音往上唱將出現(xiàn)與聲區(qū)脫軌，并因此而失去聲音平衡能力。歌唱者會(huì)感到力不從心，甚至弄得聲嘶力竭。這時(shí)若能正確利用“關(guān)閉”技巧就能很好地解決這一難題。

“關(guān)閉唱法”主要是涉及頭部各腔的掩抑微妙的關(guān)系，即是說如何能善于引導(dǎo)氣息進(jìn)入頭部的共鳴腔，并借強(qiáng)力氣壓的支持而發(fā)出一種整體的鏗鏘有如鐘鳴且兼具有魄力的，充滿生氣的動(dòng)力音色?！瓣P(guān)閉”的位置可以按照尋找聲區(qū)的方式去做。但是，由于各人生理上的不同，這又是不能以硬性規(guī)定的，這要在良師的引導(dǎo)下，由歌者自己去體會(huì)發(fā)聲與生理上的自我鑒別，而最終確定其位置。我認(rèn)為“關(guān)閉唱法”講究?jī)牲c(diǎn)：（1）講究喉頭的安放。1840年，迪代和佩特雷在一篇關(guān)于聲樂研究的報(bào)告中提醒了大家，只有下降的喉頭，才能得到良好的關(guān)閉高音。至此“關(guān)閉”這項(xiàng)技術(shù)有了較為正確的論釋。（2）“關(guān)閉”也要講究自然。自然的“關(guān)閉”是生理機(jī)能（主要是發(fā)聲器官）在受到指令后的主動(dòng)調(diào)節(jié)。有些初學(xué)者往往做不到自然的“關(guān)閉”總是人為的進(jìn)行調(diào)節(jié)，這樣感覺就會(huì)很不自然，給人感覺腔體不統(tǒng)一。人為的“關(guān)閉”一般情況下是由于演唱者自己的心理障礙所造成的，好像到了某個(gè)音就非要去做那么一下，不然就上不去，這樣反而使自己的聲帶在進(jìn)入換聲區(qū)后就產(chǎn)生緊、頂?shù)牟涣挤磻?yīng)。這樣的“關(guān)閉”不但對(duì)于換聲區(qū)的解決無利，反而會(huì)人為造成換聲障礙。

“關(guān)閉唱法”之所以可以解決換聲問題，并確立高音狀態(tài)，主要是遵循了科學(xué)的發(fā)聲原則。我的老師張兆南教授認(rèn)為，當(dāng)演唱者演唱高音時(shí)他的共鳴腔體是縮短了的，集中所有能力射入一點(diǎn)。其主要技術(shù)要領(lǐng)是應(yīng)用了一種拉緊、縮短、變薄、閉合聲帶的方法，并與聲道直接關(guān)聯(lián)的喉咽、口咽、鼻咽、會(huì)厭等器官積極地配合，采取近似憋住呼吸的感覺發(fā)聲，由于聲帶縮短、變薄增強(qiáng)了呼吸的抗壓力，音束焦點(diǎn)在共鳴腔變得尤為透亮，至此，產(chǎn)生出一種充滿頭聲色彩的優(yōu)質(zhì)音響。根據(jù)老師的關(guān)于“關(guān)閉”時(shí)的發(fā)聲生理現(xiàn)象，我總結(jié)為如下幾種情況：（1）喉結(jié)堅(jiān)實(shí)地穩(wěn)定在較低的位置。（2）各咽腔充分?jǐn)U展打開。（3）會(huì)厭呈興奮挺立狀。（4）聲帶被假聲帶緊緊包圍，小舌與軟腭提起。（5）聲帶閉合度增強(qiáng)。（6）聲音延伸到喉頭、咽壁并擾處，集中射入鼻咽腔以上的“高位置”共鳴通道。

歌唱家們對(duì)于“關(guān)閉唱法”向來都是十分重視的，今日的德國(guó)歌唱家尤為重視這一點(diǎn)。我們可以注意到許多德國(guó)的藝術(shù)歌曲在表現(xiàn)作品的內(nèi)容時(shí)特別講究“關(guān)閉”的作用。昔日的意大利歌唱家卡魯索他就能奇妙無比的運(yùn)用“關(guān)閉唱法”，俄國(guó)優(yōu)秀的男低音蘇石林教授說：“俄國(guó)歌唱家有一句話說如果我們不懂得高音運(yùn)用關(guān)閉唱法，那無異于拿一把刀來割自己的喉嚨”。由此我們可認(rèn)識(shí)到“關(guān)閉”唱法的重要。

7.2 關(guān)于“面罩唱法”

“面罩”理論最早起源于法國(guó)，隨著歌唱技巧的不斷發(fā)展，“面罩”唱法得到一些改進(jìn)，特別是意大利聲樂學(xué)派觀念的介入，使這種唱法逐漸完善并立足歌壇，從此，學(xué)術(shù)圈里亦把“面罩”唱法列為建立“高位置”發(fā)聲的一個(gè)典型唱技?！懊嬲帧痹诩械那疤嵯聫?qiáng)調(diào)空間的作用，進(jìn)入“面罩”感覺后，高頻泛音增加，聲音穿透力變強(qiáng)，聲音色彩感強(qiáng)，由于講究提笑肌狀態(tài)，聲音往往不會(huì)撐得很大。

“面罩唱法”我認(rèn)為不應(yīng)將它拿作方法來對(duì)待，而應(yīng)看作我們要達(dá)到的一個(gè)目標(biāo)。如果將“面罩”作為方法看待往往會(huì)引起不必要的肌肉緊張。有的人為了追求理想中的“面罩”感覺，有意識(shí)地把聲音往前靠，但不知道哪兒吃勁得到了一些共鳴，像這樣的共鳴是不正確的。我認(rèn)為要得到“面罩”應(yīng)先把原有因素都調(diào)動(dòng)起來，有了好的音色，必然有好的共鳴。我感覺共鳴不只是面罩、眉心這點(diǎn)共鳴，而是整個(gè)頭腔的后部，上部都有共鳴。我認(rèn)為好的聲音都是“面罩”的，但“面罩”是結(jié)果不是手段，不能跟學(xué)生要“面罩”，而是要給他方法得到面罩。如果不從整體去考慮，單要“面罩”的話，面罩出來有危險(xiǎn)性，使你某些肌肉緊張，代替了以放松來得到共鳴。凡是機(jī)械的、人為的、憋的、擠的都不對(duì)。喉器穩(wěn)定得到的共鳴其結(jié)果自然也是靠前的。

8 結(jié)論

本文針對(duì)傳統(tǒng)聲區(qū)理論中的一些不利于聲樂教學(xué)發(fā)展的弊病，進(jìn)行了指正并提出了自己的觀點(diǎn)，也對(duì)解決聲區(qū)的方法提出了建議。經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，聲樂已經(jīng)成為集生理學(xué)、心理學(xué)、解剖學(xué)、音響學(xué)等學(xué)科于一身的綜合性的藝術(shù)學(xué)科。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，聲樂藝術(shù)已經(jīng)逐漸擺脫了過去的純粹的“感覺時(shí)代”，進(jìn)入了有理可依的“實(shí)證時(shí)代”。而有關(guān)于“機(jī)能”的教學(xué)正是這種變遷的最集中的體現(xiàn)。傳統(tǒng)的聲區(qū)觀念中有一些理論（如聲區(qū)的劃分和換聲點(diǎn)的理論）已經(jīng)不適合聲樂藝術(shù)的發(fā)展，但是許多前人總結(jié)出來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)今天的聲樂藝術(shù)發(fā)展依然是值得借鑒的。關(guān)于聲區(qū)的訓(xùn)練技巧有很多。我認(rèn)為最關(guān)鍵的是能夠根據(jù)自身的實(shí)際情況，選擇適合自己的訓(xùn)練方法，而聲樂教師在這其中起到了至關(guān)重要的作用，實(shí)事求是，因材施教，永遠(yuǎn)是聲樂教學(xué)中一條不變的真理。應(yīng)該指出的是，無論聲樂技術(shù)如何的發(fā)展進(jìn)步，它都始終圍繞一個(gè)目的在行進(jìn)，那就是更好地為藝術(shù)服務(wù)。而無論是舞臺(tái)上的歌唱演員，還是正在學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，都有一個(gè)通病，那就是在演唱的過程中更多想到的是技巧，而不是全身心地投入到藝術(shù)表現(xiàn)中去。我們對(duì)聲區(qū)的研究與訓(xùn)練的最終日的，是完善歌唱技巧，更好地為聲樂藝術(shù)服務(wù)。

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