陳琳　朱林

摘 要：貢布里希的《藝術(shù)的故事》是有關(guān)藝術(shù)的書籍中最著名的著作之一，它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程。作者結(jié)合書中一些觀點(diǎn)和實(shí)例進(jìn)一步的闡述，包括藝術(shù)史的發(fā)展是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的過程以及如何正確而不帶偏見的欣賞繪畫等的探討的基礎(chǔ)上來試圖理解和把握書中的精神。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的故事；貢布里希；問題；迂回

藝術(shù)在人們心中就是虛懸高深，難于接近的代名詞，我們對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生敬意，但那只是出于本能而非根據(jù)思考?？墒?，在《藝術(shù)的故事》里，我們可以清楚地看到它是很容易理解和很可親的事物，而這也正是最負(fù)盛譽(yù)的藝術(shù)史學(xué)家貢布里希寫這本書的目的——以淺近的文字闡發(fā)高遠(yuǎn)的思想，從而讓更多的人理解藝術(shù)的歷史，熱愛藝術(shù)的歷史，同時(shí)用嶄新的眼光思考欣賞繪畫藝術(shù)，而非故作姿態(tài)的陶醉于自己的一知半解之中?！端囆g(shù)的故事》這部博學(xué)動(dòng)人的精彩之作作為貢布里希的代表作，極為成功地教會(huì)了成千上萬的人如何去欣賞前人的繪畫，盧浮宮博物館館長(zhǎng)羅森伯格把它譽(yù)為“像《蒙娜·麗莎》一樣，飲譽(yù)世界”，而普通的讀者則稱之為西方藝術(shù)史的“圣經(jīng)”。

在貢布里希的眼里，人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)永無止境，正是藝術(shù)家們渴望創(chuàng)新的精神才有了藝術(shù)的故事，即“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”但是僅因?yàn)檫@樣就認(rèn)為藝術(shù)的不斷變化是持續(xù)不斷的進(jìn)步那就大錯(cuò)特錯(cuò)了，貢布里希指出藝術(shù)史的發(fā)展并不是樂觀的直線形前進(jìn)的過程，而是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的過程。藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，每一件作品在其故事中都是通過求同或求異而跟以前的作品聯(lián)系在一起的，在《藝術(shù)的故事》中，大量事實(shí)證明：歷史上一切大藝術(shù)家的杰出作品，都是對(duì)他們?cè)?jīng)了解、學(xué)習(xí)過的藝術(shù)作品的模仿或是糾正，即使在那些被人們認(rèn)為最具有獨(dú)創(chuàng)性的作品中，也有大量的舊有因素，完全的獨(dú)一無二、徹底的獨(dú)創(chuàng)是不存在的，那只是欣賞者們的“錯(cuò)覺”。藝術(shù)作品間的統(tǒng)一性、共同性的東西正為我們界定藝術(shù)作品的內(nèi)涵提供了必要的基礎(chǔ)。對(duì)這一問題，中國古代哲人和文藝?yán)碚摷业恼J(rèn)識(shí)也可為知音了。早在《周易》和老莊哲學(xué)中，承傳影響和往復(fù)運(yùn)動(dòng)的觀念就初具規(guī)模，孔子提出了教育和歷史經(jīng)驗(yàn)的“溫故而知新”，而劉勰《文心雕龍》和焦然的《詩式》，則把這種通古與變新的歷史哲學(xué)思維自覺地運(yùn)用到了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律中。對(duì)于“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史？”這一問題，作者也以其特有的方式給出了回答，那就是“問題”造就了藝術(shù)史。

在書中貢布里希通過大量的實(shí)例分析來闡明寫這本書的目的，希望讀者用不帶偏見的眼光去觀看藝術(shù)作品。因?yàn)槲覀兛吹揭环嫊r(shí)，總難免會(huì)回想起很多東西，牽動(dòng)自己的愛憎之情。像導(dǎo)論中舉的畢加索畫的兩幅畫對(duì)比的例子，畢加索為插圖本《自然史》畫的母雞與毛茸茸小雞十分可愛，無可挑剔。而畫一只小公雞時(shí)，看起來很像信筆涂鴉，甚至讓人懷疑畫的不準(zhǔn)確。但是我們應(yīng)該相信藝術(shù)家有足夠的知識(shí)完全能夠畫的“正確”，那就產(chǎn)生了一個(gè)問題：“事物看起來并非如此，為什么藝術(shù)家要更改那個(gè)我們司空見慣的外形呢？”如果我們了解他是用漫畫手法來表現(xiàn)出小公雞的無知野蠻和爭(zhēng)強(qiáng)好斗，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一幅多么令人信服的漫畫了。這里就牽扯到藝術(shù)品的定義了，丹納在《藝術(shù)的哲學(xué)》中指出“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或突出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚更完全?！币簿褪钦f，藝術(shù)家為了表現(xiàn)他本身所要追求的效果，特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，而且重要特征越顯明越好。這樣我們就理解雷諾茲畫的《鮑爾斯小姐和她的狗》的可愛之處了，盡管這幅作品不那么自然，而且從色彩運(yùn)用和描繪動(dòng)物的肌膚、毛茸茸的毛皮等方面和委拉斯開茲比較令人失望，但是不可否認(rèn)雷諾茲把孩子可愛的生氣十足的一面極其生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們面前。所以說雖然愛好美好和諧的事物是人的天性，但我們不能讓這種天性變成欣賞藝術(shù)作品的絆腳石。

當(dāng)然要正確而不帶偏見的欣賞繪畫，貢布里希強(qiáng)調(diào)還要把作品與它們的歷史背景結(jié)合起來。這樣我們才能深刻理解為什么原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。正如18世紀(jì)德國“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的主將赫爾德認(rèn)為：“任何一部真正的藝術(shù)作品都是首創(chuàng)的和獨(dú)特的，而只有放在各自時(shí)空文化的關(guān)聯(lián)中，才能被正確領(lǐng)會(huì)?！本拖耖L(zhǎng)期以來，意大利巴洛克藝術(shù)一直受到輕視，其原因就在于人們相信一般性理論。由于它被說成是耶穌會(huì)借以籠絡(luò)人心的工具，或用泰納的話來說，是“迷醉靈魂的甜蜜舞會(huì)”，所以，在人們眼里，巴洛克藝術(shù)是一種頹廢的風(fēng)格。像這樣的風(fēng)格，在19世紀(jì)以來日益強(qiáng)調(diào)自我或個(gè)性表現(xiàn)的時(shí)代里，遭受蔑視，是理所當(dāng)然的了。事實(shí)上，貢布里希認(rèn)為在17世紀(jì)的某個(gè)階段，人們明顯地感到，巴洛克以前的那種藝術(shù)，對(duì)于說服民眾信仰某種宗教觀念，已不十分奏效了，藝術(shù)家意識(shí)到，有必要做出與前人、甚至與同代人不同的新東西才能達(dá)到目的。這便促成了風(fēng)格的斷裂。所以和流行的看法相反，意大利巴洛克藝術(shù)家進(jìn)一步完善了文藝復(fù)興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜更為驚人的錯(cuò)覺效果。但是，在這個(gè)時(shí)期，的確沒有出現(xiàn)聲名堪與委拉斯開茲、倫勃朗、魯本斯等相比的藝術(shù)家，這是什么原因呢？引用哈斯克爾在《贊助人與畫家》的話說就是：前所未聞的宗教和世俗的贊助熱情抑制了藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風(fēng)格”。正如丹納所說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”

《藝術(shù)的故事》一書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明，言近而旨遠(yuǎn)”，然而，這畢竟是洞悟之后的歸于平淡，“故事”中的字字句句，其實(shí)都沉淀著作者成熟獨(dú)特的學(xué)術(shù)觀和歷史觀，在閱讀此書的過程中，我們會(huì)時(shí)時(shí)感到貢布里希那極具穿透力的眼光，他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)品的分析，讓每個(gè)人都有醍醐灌頂之感。因此，可以說《藝術(shù)的故事》已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般美術(shù)讀物的意義，它影響了西方幾代人的思維。正如英國國立美術(shù)館館長(zhǎng)尼爾·麥格雷戈說道：“正如我們這一代的每一個(gè)藝術(shù)史家一樣，我考慮繪畫的方式在很大程度上是由恩斯特·貢布里希塑造成型的。我在15歲閱讀了《藝術(shù)的故事》從此以后就像千百萬人一樣，仿佛被授予了一幅偉大國度的地圖，憑此可以信心百倍的深入探索，無須擔(dān)心走入歧途。”

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作者簡(jiǎn)介：陳琳（1981—），女，河南開封人，碩士，三亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：建筑設(shè)計(jì)及其理論。

朱林（1983—），男，河南開封人，本科，鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院，工程師，研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。