[摘要] 貢布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）被看作蘇格拉底的繼承人。他是20世紀(jì)廣受贊譽的藝術(shù)史學(xué)家，具備淵博的學(xué)識和宏闊的視野，研究范圍涵蓋藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域。本文主要立足于《藝術(shù)與錯覺》以及《藝術(shù)的故事》，在對貢布里希的藝術(shù)史研究進行綜合闡述的基礎(chǔ)上，分析其藝術(shù)史的研究方法，以期為相關(guān)人士提供借鑒和參考。

[關(guān)鍵詞] 貢布里希 藝術(shù)史 社會學(xué)

貢布里希是古典西方藝術(shù)史學(xué)的大師，他對藝術(shù)史的解讀與發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)成為藝術(shù)研究領(lǐng)域的標(biāo)桿，為中西方藝術(shù)的深入交流注入了活力，形成了藝術(shù)理論交流與分享的良好前提。其著述的中譯本對中國藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠影響。因此，探索貢布里希的藝術(shù)史研究方法，具有十足的必要性和指導(dǎo)意義。

一、貢布里希藝術(shù)史概述

貢布里希是20世紀(jì)積極推動歐美學(xué)術(shù)界從藝術(shù)的視覺研究轉(zhuǎn)向藝術(shù)文化研究的倡導(dǎo)者之一。在20世紀(jì)的藝術(shù)理論家中，貢布里希無疑是最獨特的一位。他把維也納學(xué)派的傳統(tǒng)和瓦爾堡學(xué)派的傳統(tǒng)融會起來，把克里斯（Ernst Kris，1900—1957）的心理學(xué)方法和波普爾（Karl Popper，1902—1994）的科學(xué)哲學(xué)方法統(tǒng)一起來，把藝術(shù)研究的心理學(xué)派和文化史學(xué)派結(jié)合起來，使藝術(shù)史理論的研究進入了一個嶄新的境界[1]。

這一偉大成績不是憑空產(chǎn)生的，它具有深厚的理論根基。貢布里希認為，藝術(shù)史具有復(fù)雜性的特點，漸進與突變、分化與整合存在于整個藝術(shù)史的發(fā)展歷程中，并對研究者理解藝術(shù)提出了挑戰(zhàn)[2]。一方面，與其他文化形式一樣，藝術(shù)的發(fā)展也處于不斷的變化和遷徙過程中，這一觀點得到了廣大研究人員的廣泛認可。另一方面，貢布里希在他人沉浸于藝術(shù)所帶來喜悅的同時，深入挖掘藝術(shù)的本質(zhì)，對藝術(shù)的發(fā)展進行了反思，認為藝術(shù)應(yīng)隨著時間的推移不斷為自身注入新的內(nèi)涵。

二、貢布里希藝術(shù)史的研究方法

（一）《藝術(shù)與錯覺》中的心理學(xué)研究方法

《藝術(shù)與錯覺》是貢布里希的經(jīng)典之作，貢布里希在書中針對藝術(shù)再現(xiàn)問題進行了解答。以往的學(xué)者認為，藝術(shù)再現(xiàn)方式的差別取決于藝術(shù)家對自然的模仿意愿。而貢布里希則認為，藝術(shù)再現(xiàn)存在差異性的根本原因在于藝術(shù)家的再現(xiàn)經(jīng)驗不同。因為所處時代不同，藝術(shù)家對藝術(shù)再現(xiàn)的方式也會做出不同的選擇。

1.對心理導(dǎo)向形象的刻畫與制作

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中，立足于核心論題，以講稿的形式對藝術(shù)進行了深入解讀。貢布里希在該部分的論述中，提出了“預(yù)成圖式”[3]觀念，認為藝術(shù)創(chuàng)作者和接受者均建立在已有經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，而不受任何記憶和經(jīng)驗影響的影像，則可將其稱作為“視”。心理導(dǎo)向形象的制作過程實際上就是對預(yù)成圖式觀念的修正，以此來實現(xiàn)與接受者的匹配?；谒囆g(shù)創(chuàng)作者層面進行審視，可將客體定義為視覺世界；而基于接受者的層面進行審視，可將客體定義為接受者。預(yù)成圖式會對視覺世界產(chǎn)生一定影響，進而影響到選擇的主動性。因此，需要不斷對預(yù)成圖式進行完善，促進藝術(shù)作品向?qū)嶓w化轉(zhuǎn)變。據(jù)此可認為，藝術(shù)作品并不僅僅是“視”的表象，否則也不能產(chǎn)生差異性的藝術(shù)風(fēng)格。

2.對先驗知覺的研究

現(xiàn)階段，藝術(shù)品的圖式已經(jīng)被當(dāng)作是一種先驗的知覺，在藝術(shù)形象創(chuàng)作和解讀藝術(shù)作品的過程中，先驗知覺的具體表現(xiàn)主要包括以下幾點：首先，先驗的知覺具有選擇性和意識形態(tài)，能夠?qū)崿F(xiàn)對知覺對象的精準(zhǔn)定位。例如，在異國環(huán)境下，由于亞洲人的膚色相近，部分中國人會被認作是韓國人或者日本人。這種錯誤知覺的發(fā)生是建立在以往經(jīng)驗基礎(chǔ)之上的。其次，圖式是支配和表現(xiàn)先前經(jīng)驗的主要方法。貢布里希采取對比的方法，選擇西方畫家與中國畫家的畫作進行對比，結(jié)果顯示，受不同繪畫經(jīng)驗的影響，二者在圖式上呈現(xiàn)出明顯的差異性。貢布里希認為，圖式是制約知覺選擇的決定性因素，因此，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，更樂意選擇去看他的繪畫作品，而不是其觸目所及的東西，通過這種方式產(chǎn)生知覺期待，并不斷結(jié)合視覺素材，對自身的藝術(shù)作品進行修正，實現(xiàn)無意識的創(chuàng)作[4]。

3.對藝術(shù)形象的釋讀

在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，觀察者的參與使得藝術(shù)品具備了一定的審美價值?；谶@一層面進行審視，藝術(shù)品的創(chuàng)作包含了創(chuàng)作者的主觀藝術(shù)，觀察者雖未直接參與藝術(shù)創(chuàng)作活動，但其基于心理層面對藝術(shù)品所作出的釋義和解讀，從心理層面來講，也可看作是“藝術(shù)共創(chuàng)”。通過建立起藝術(shù)創(chuàng)作者與觀察者的有效交流，會對藝術(shù)創(chuàng)作心理產(chǎn)生指導(dǎo)價值，使得藝術(shù)創(chuàng)作者能夠結(jié)合觀察者的審美經(jīng)驗對創(chuàng)作進行完善，使其與觀察者的審美認知相吻合，而以上現(xiàn)象的發(fā)生均建立在形象釋讀的基礎(chǔ)上，通過對形象進行深入地闡釋和解讀，為讀者了解藝術(shù)家所創(chuàng)作的形象提供方便，促進藝術(shù)作品的流傳。

4.對多義形象的視知覺解讀

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中，針對“鴨兔變形”問題，對藝術(shù)形象的多義性進行了闡釋，認為基于接受者角度對視知覺形象進行的解讀，有助于深化對藝術(shù)作品的理解。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)的過程中，存在可以隱藏多義形象的現(xiàn)象。基于知覺心理學(xué)的層面進行審視，人體的知覺機制會結(jié)合外部信息的刺激，產(chǎn)生多義性知覺。一般情況下，外部刺激越多，多義性解讀就會越深入。

（二）《藝術(shù)的故事》中的導(dǎo)讀性描述方法

在《藝術(shù)的故事》中，貢布里希以簡潔流暢的語言對藝術(shù)傳播方法進行了細致闡述，結(jié)合自然與歷史的發(fā)展特點，對藝術(shù)的深層含義進行了挖掘，以此來深化人們對藝術(shù)的感知與見解并從中獲益。這種導(dǎo)讀性描述手法在研究《藝術(shù)的故事》中應(yīng)用較為廣泛。他以故事的形式，對藝術(shù)的發(fā)展歷程進行了再現(xiàn)，深入淺出地分析了藝術(shù)作品，拉近了藝術(shù)與讀者之間的距離，這也對西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響[5]。

1.對研究成果的導(dǎo)讀性描述

《藝術(shù)的故事》屬于西方藝術(shù)史著作，按照時間順序介紹西方藝術(shù)（美術(shù)、雕塑、建筑）的發(fā)展歷程。在《藝術(shù)的故事》中，并不具備華麗的辭藻，專業(yè)的術(shù)語較少，語言簡潔明了，具有較強的可讀性。由于貢布里希生長在德語國家，在到達英國之前，貢布里希通常將專業(yè)術(shù)語作為展示其研究成果的主要形式，這種研究方法雖然有助于提升學(xué)術(shù)研究的專業(yè)性和表達的嚴謹性，但容易導(dǎo)致讀者對閱讀產(chǎn)生抗拒，不利于提升讀者的接受程度。在英國期間，貢布里希需要將其研究成果通過開展講座的方式向社會公眾傳達，這也對語言的簡明性提出了較高的要求，于是，貢布里希立足于德語的表達思路，結(jié)合英語的表達特點，以簡明扼要的語言將研究成果表達出來，收獲了極大的成功。

2.語言和圖畫相結(jié)合的研究手法

貢布里希所創(chuàng)作的《藝術(shù)的故事》屬于全人類的思想史。書中不僅囊括了個人文集等原始史料，還收入了哲學(xué)家和批評家的著作，選取了風(fēng)格史、社會學(xué)和心理學(xué)等研究視角，以展現(xiàn)西方藝術(shù)發(fā)展歷程中的人物和故事為目標(biāo)，為讀者呈現(xiàn)了琳瑯滿目的藝術(shù)作品。貢布里希在書中對東西方藝術(shù)具有優(yōu)劣之分的觀點進行了否定，認為世界藝術(shù)史的發(fā)展建立在東西方藝術(shù)匯聚和融合的基礎(chǔ)上，東西方藝術(shù)無時無刻不在對話。例如，他在對敦煌壁畫進行研究的過程中發(fā)現(xiàn)，希臘的繪畫藝術(shù)對中國的佛教藝術(shù)產(chǎn)生了不可忽視的影響，而西方的巴洛克藝術(shù)也受到了東方書法藝術(shù)的熏陶。這也為讀者建立起對東西方文化的正確認知提供了良好前提。

綜上所述，心理學(xué)研究方法和導(dǎo)讀性描述方法是貢布里希研究藝術(shù)史的主要方法。貢布里希對藝術(shù)的研究，不僅拉近了讀者與藝術(shù)的距離，對豐富藝術(shù)理論也起到了十分重要的作用，值得廣大藝術(shù)史研究者學(xué)習(xí)。

（譚維/英國紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)）

注 釋

[1] 李曉愚、汪云帆，《論貢布里希的藝術(shù)史研究方法：以〈藝術(shù)的故事〉為例》，載于《江蘇社會科學(xué)》2018年第6期，202—210頁、275頁。

[2] 牟春，《圖像效果的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明——論貢布里希的漫畫研究》，載于《文藝理論研究》2018年第3期，78—87頁。

[3] “圖式（schema）”一詞最早是從德語翻譯過來的一個哲學(xué)概念，在康德哲學(xué)中指先驗的觀念構(gòu)架。在貢布里希的理論中，“預(yù)成圖式”意指創(chuàng)作主體由于長期的訓(xùn)練和熏陶而形成的主觀的圖形。

[4] 劉昌奇，《修辭學(xué)與貢布里希視覺藝術(shù)理論之創(chuàng)新》，載于《山東社會科學(xué)》2018年第5期，102—107頁。

[5] 孫一鳴，《淺談貢布里希的〈藝術(shù)發(fā)展史〉》，載于《西部皮革》2018年第2期，118頁。