張琦

摘 要：大眾傳媒作為一種文化的表征，在當今的文化競爭中不僅是一種商品的輸出，同時也是國家價值觀的體現。于是乎，我們看到美國的好萊塢大片和航空母艦一樣出現在全球各地宣揚著美國的主流價值觀；阿巴斯的作品如櫻桃般滋潤著內外交困的伊朗民眾的心靈，基耶斯洛夫斯基代表著波蘭民族向世界發(fā)出自己獨特的聲音。改革開放以來，隨著中國國家綜合實力的崛起，一批中國形象也出現在全球各地的影視作品中。這些形象的出現，各有各的時代背景和具體原因，不可一概而論，卻都是時代進程中國家實力崛起的側影，文化碰撞中一朵朵飛濺的浪花。而近年來，韓國電影逆勢崛起為亞洲電影迅速躋身于世界電影的新興行列，其中不乏中國形象的出現。本文以近年來影響力較大的幾部韓國電影為例，旨在探討影像背后的深層含義、文化認同以及價值沖突。

關鍵詞：大眾傳媒；韓國電影；中國形象；亞洲電影

1 復雜的形象與影像

自新世紀以來，經由林權澤的《醉畫仙》、姜帝圭的《太極旗飄揚》、金基德的《春去春又來》、羅宏鎮(zhèn)的《黃?！返酱迻|勛的《盜賊同盟》，韓國電影逆勢飄紅，在本土不僅取得了很好的票房成績，而且屢屢斬獲世界各大電影節(jié)獎項，也將影片中的中國形象帶到了全世界。

2 《太極旗飄揚》——三八線的后遺癥

作為一部以韓朝內戰(zhàn)為背景的商業(yè)大片，《太極旗飄揚》可以說是近年來最受關注的韓國電影之一。在片中，兄弟二人同時加入南韓軍隊同北韓作戰(zhàn)，但是到了最后，已經加入北韓軍隊并成為戰(zhàn)斗英雄的哥哥為了保護弟弟，居然又將槍口對準了自己人。這部影片大大的加入了政治因素，在片中凡是出現對于北韓的稱呼，統(tǒng)統(tǒng)代之以“共產狗”。這是一個歷史遺留的創(chuàng)傷——當年在中蘇支持下的朝鮮和美國勢力范圍之內的韓國至今依然處在分裂中，在三八線附近囤積重兵，虎視眈眈，小規(guī)模的擦槍走火時有發(fā)生。今天的韓國民眾，依然認為中國、朝鮮等社會主義陣營的國家是貧窮、落后的象征，共產主義就是暴力、獨裁、專制、沒有人道，充滿著蔑視、戰(zhàn)爭和沖突。這是對中國形象和共產形象很大程度上的誤讀，卻沒有辦法得到糾正與共識。而這也說明了電影、傳媒作為一種意識形態(tài)傳播的工具，遠遠要比一般的商品更加直接、有力。

3 《春去春又來》——東方文化的共識

這是被譽為“亞洲最具潛力”導演金基德的扛鼎之作。在片中，幾乎所有的場景都成為東方文化、中國形象的書寫者。書法、雕刻、佛經、佛像，一切都是這么靜謐而從容，充滿了傳統(tǒng)中國文化中所強調的佛家意境。片中的老和尚一生清苦修煉，恪守佛道，最后以火化的形式圓寂，與自己所向往的境界融為了一體。而當年的小和尚在經歷了情感的波折、成長的陣痛之后，也明白了生命的含義。從文化的角度上講，中韓兩國是一衣帶水的鄰邦，共屬于東方文化的范疇。早在唐朝時期，兩國就有了不斷的外交、文化的交流。書法、佛學以及儒家、道家思想同樣對兩個國家產生了深遠的影響。所以，《春去春又來》中中國形象的出現相對于《太極旗飄揚》來講，拋開了政治形態(tài)上的差異，展現了中韓共同的文化起源和民族認同。

4 《黃?！贰獌蓚€世界的對比

羅宏鎮(zhèn)執(zhí)導的這部電影主要場景在韓國首爾的江南區(qū)以及中國東北的延邊。江南區(qū)是首爾的富人區(qū)，高樓林立，車水馬龍，體現了韓國作為亞洲四小龍之一的光輝過去以及現在領先于東北亞地區(qū)經濟發(fā)展的優(yōu)勢。而東北的延邊是少數民族聚居區(qū)，經濟發(fā)展長期滯后，人民大多野蠻、沒有受過教育，又與朝鮮一江之隔，在電影里成了與江南區(qū)截然對立的兩個世界。在影片中的第一場戲就是一群窮途末路的中國難民因為各種原因偷渡到韓國，主人公也在其中準備偷渡韓國尋找自己失散的妻子。而影片也似乎想告訴觀眾，這里的差距其實就是中韓、朝韓兩國的差異。很多人認為片中對于中國形象進行了刻意的嘲諷甚至是丑化。

很多人只能安慰自己，聊以自慰——這是一部黑幫犯罪題材的電影，如果不是選擇了延邊這樣一個邊陲小城，一群人在上海浦東陸家嘴各個跨國公司總部的門口直接開砍顯然不合適，再則，這部電影拍攝于多年以前，現在的新農村建設已經取得了長足的進展。但是通過這部電影，觀眾還是能夠看得出在韓國大多數國民的眼中，中國形象依然停留在類似于延邊等邊陲小城的野蠻、閉塞和落后，而他們不斷地偷渡正說明了韓國作為資本主義社會、發(fā)達國家的優(yōu)越感。這是一種廣泛的共識，中國漢唐時期的光輝與強盛在他們的腦海中相當模糊，當代中國在開發(fā)與建設上所取得的成績他們也缺乏渠道去接觸。從骨子里講，這一點韓國與日本有著驚人的相似之處——尊敬強者、蔑視弱者。

5 《醉畫仙》——歷史的誤讀

《醉畫仙》中，韓國第一影帝崔岷植出演了天才畫家的一生。故事發(fā)生的背景在十九、二十世紀之交，畫家一生的顛沛流離被賦予了濃重的時代色彩，甚至加入了直接的歷史背景。在片中，年輕的袁世凱率領的清兵介入朝鮮內政，幫助朝鮮王室擊退日軍，但是這件歷史事件在里面被定性為一場入侵戰(zhàn)爭，反而是原本作為侵略者的日軍全身而退。片中的袁世凱率領清兵在朝鮮燒殺搶劫，無惡不作，甚至血淋淋地展示了清兵在屠城后將政治犯的頭顱懸掛在冬日的野地里，任由死者家屬前來認領或者野狗吞食的場景。而里面出現的清兵，一個個面目猙獰，窮兇極惡，跟中國電影中出現的二戰(zhàn)時日軍形象差不多。這一歷史的誤讀在韓國是一種普遍的社會現象。就像今天的日本孩子在談到二戰(zhàn)時對于在中國犯下的滔天罪行時只有兩個簡單的概念：第一我們戰(zhàn)敗了，第二我們賠償了。同樣，在當代韓國的教育體系以及國民認知中，對于中韓兩國的歷史，并沒有什么親近與信任的概念。

6 結語

結合以上幾部電影，我們不難看出，韓國電影中中國形象的出現，有著歷史的原因，也有當今時代的背景，一方面是當代中韓關系的真實寫照，同時也有歷史遺留的種種問題，但是歸根結底，是韓國社會從上層精英到普通民眾對于當代中國的認識錯誤、更是對于中國快速崛起的心理堤防，充分體現出了韓國國民的劣根性——尊重強者，蔑視弱者。在他們的傳統(tǒng)認知中，與其說沒有看到中國成為一個大國、強國，倒不如說是不愿意承認中國成為一個大國、強國。韓國民族具有強烈的排外性、排他性、民族單一性，也有著驚人的凝聚力和民族向心力。當年為了向韓國政府施壓迫使韓國政府實行本土電影保護政策，對抗好萊塢電影的文化入侵和本土繁殖，兩百多名韓國電影人剃發(fā)在青瓦臺前靜坐，迫使韓國政府重新坐下來跟美國談判。而在短短的十年之內，韓國電影又迅速崛起，時至今日，無論是在排片率、票房占比等各項核心指標上，韓國國產電影已經完勝好萊塢電影，立于不敗之地，這不得不說是一個值得關注的文化現象。