張清華+等

前 言

張清華

很奇怪，是上海這座歷史并不悠久的城市，成為了現(xiàn)代中國“城市故事”及“城市經(jīng)驗(yàn)”的基本溫床和載體。在1842年被迫開埠之前，它還只是一個荒涼的小鎮(zhèn)，隨著鴉片戰(zhàn)爭中慘敗的清政府不得不在喪權(quán)辱國的《南京條約》上簽字，承認(rèn)割讓香港，開放廣州、廈門、福州、寧波、上海為通商口岸，上海才開始了走向“現(xiàn)代”的進(jìn)程。隨之，一棵枯樹上長出了一個奇怪的新芽，一個封閉的農(nóng)業(yè)文明與專制的王權(quán)社會結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了一塊“奇異的飛地”。經(jīng)過將近一個世紀(jì)的拒斥與認(rèn)同、磨合與發(fā)展，到1930年代，上海已不只是中國最大的港口城市，且已成為全亞洲最為繁華的國際大都會。

假如我們不去追問，自然也不會深思，為什么會是上海而不是別的地方，成為了“東方的巴黎”？除了國際國內(nèi)的大勢使然，除了長江流域自古以來繁華與富庶的積淀，到底還有哪些因素導(dǎo)致上?！俺蔀榱松虾！?，而不是別的任何地方？

顯然，上海有太多值得我們追究的東西，一個小小村落，何以在不到百年中成為了一座現(xiàn)代的都市，且有了自己獨(dú)一無二的文化，以及文學(xué)中特立獨(dú)行的故事？在近代中國所經(jīng)歷的“數(shù)千年未有之大變局”中，上海究竟充當(dāng)了什么樣的角色？美國學(xué)者羅茲·墨菲曾將上海喻為“現(xiàn)代中國的鑰匙”，認(rèn)為“上海，連同它在近百年成長發(fā)展的格局，一直是現(xiàn)代中國的縮影”（《上海——現(xiàn)代中國的鑰匙》）。不難理解，研究這座城市一百多年的滄桑變遷，探查這座城的歷史與現(xiàn)實(shí)以及城中人的境遇和體驗(yàn)，確乎就是探究一百多年來中國的城市化歷史與現(xiàn)代性進(jìn)程。

然而如何才能重新還原一座城市曾經(jīng)的風(fēng)貌情致？那些舊時的街道與碼頭、橋梁與建筑或許都在，老照片和舊電影也都在，但去哪里打撈、鉤沉那些消失在時光煙云中的活的情態(tài)細(xì)節(jié)、活的日常景觀？無疑還是文學(xué)，它是帶我們穿越時空拘囿、回到歷史現(xiàn)場的唯一方式。而且當(dāng)我們這樣去看的時候，這個譜系居然是如此地詳盡和清晰——自晚清的《海上花列傳》《歇浦潮》《海上繁華夢》《文明小史》等開始，關(guān)于上海的小說就呈現(xiàn)出了格外細(xì)膩的人間百態(tài)，確立了中國人現(xiàn)代式的“繁華如夢”的敘述雛形，“海上繁花，甲于天下。則人之游海上者，其人無一非夢中人，其境即無一非夢中境。是故燈紅酒綠，一夢幻也；車水馬龍，一夢游也；張園愚園，戲館書館，一引人入夢之地也……”而與此差不多同時，另一批改良政治小說，也借助上海的各式西洋景象，開始虛構(gòu)自己的抒情共同體——“未來中國”。到上個世紀(jì)三四十年代，“上海書寫”迎來第一個創(chuàng)作高潮，以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的“新感覺派”，徐訏、無名氏標(biāo)舉的“新浪漫派”，蔣光慈、茅盾、丁玲演繹的“革命寓言”，張愛玲、蘇青熱衷的“世俗流言”等等，共同聚焦上海，寫出了這座城市或摩登、或革命、或浪漫、或世俗、或傳奇、或日常的多元風(fēng)貌和混成氣質(zhì)。關(guān)于“十里洋場”、外灘和“租界”紙醉金迷的資本主義想象，關(guān)于底層苦難、工人暴動與“革命加戀愛”的紅色青春激情，關(guān)于“深宅大院”或“里弄閣樓”里世俗男女、蜚短流長的日常生活體認(rèn)，以及充滿異域風(fēng)情、奇幻經(jīng)歷和神秘人物的浪漫傳奇故事，一起構(gòu)成了上海這座既現(xiàn)代、又有其獨(dú)特傳統(tǒng)的令人匪夷所思的城市五光十色的文化內(nèi)涵，使之成為中國關(guān)于現(xiàn)代生活和城市神話的標(biāo)準(zhǔn)摹本。

1949年后，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會生活諸方面的改變，城市一度變成了被“改造”的對象，成為在道德上藏污納垢、在政治上腐朽衰敗、在文化上代表了“資本主義勢力”的符號，而鄉(xiāng)村反而成為革命政治的核心與堡壘，主流價值的可信載體。因此1950到1970年代的“上海書寫”相較前期三四十年代以及之后的1990年代，顯得極為薄弱。主要集中在追溯上海的紅色記憶以確證這座過度西方化的城市的內(nèi)在革命性上，如話劇《戰(zhàn)上?！贰赌藓鐭粝碌纳诒返?，而長篇小說《上海的早晨》則在繼承晚清現(xiàn)代民族自強(qiáng)想象的同時，重點(diǎn)突出了上海作為一個前資本主義和半殖民城市被規(guī)訓(xùn)和改造的過程。

上海城市敘事的再度恢復(fù)，是在1990年代初期。接續(xù)張愛玲式的敘事，王安憶相繼寫下《一千零一弄》《長恨歌》《富萍》《妹頭》等上海弄堂故事，尤其是1995年出版的《長恨歌》，標(biāo)志著王安憶“上海書寫”的極致，在這部試圖寫出“城市的氣氛，城市的思想和精神”（王安憶語）的作品中，作家也提出了個人對城市“世俗性”的認(rèn)同：弄堂是上海的“芯子”，它雖不夠大方和高尚，也不承載史詩，但小情小調(diào)更可人心意，是過日子的情態(tài)。在此前后，一股關(guān)于“老上?！钡膽雅f風(fēng)也一并將“上海書寫”推向高潮，素素、程乃珊、陳丹燕均以考證紀(jì)實(shí)的名義虛構(gòu)了一個亂世浮華的上海：津津樂道地渲染俱樂部、咖啡館、夜總會、豪華飯店和花園洋房搭建的城市景觀，不厭其煩地鋪排昔日名媛和世家少年泡酒吧、看電影、開跑車、彈鋼琴、辦化妝舞會的摩登生活。這些懷舊的文字一方面迎合著上?！爸亟ìF(xiàn)代大都市形象”的內(nèi)在需要，另一方面也在很大程度上滿足了當(dāng)代國人對城市精致優(yōu)雅生活的審美想象。繼之而來的，是號稱“70后”與“80后”的“新上海書寫”，不止有衛(wèi)慧、棉棉的一夜成名，安妮寶貝、郭敬明的異軍突起，更有無數(shù)新人在這個過程中競相模仿，趨之若鶩。上海在他們的筆下，變成了一個追逐流行時尚、揮霍年輕身體、尋找感官刺激、展現(xiàn)享樂主義與叛逆青春的生動合一的絕佳境地。而他們這種對青春的恣意揮霍，其敘述中所洋溢和鼓蕩著的欲望與妖魅氣息，正好又成為狂歡不夜的“新上海”或者“崛起的中國”之最感性生動的影像。

與北京城市文化中的某種相對穩(wěn)定與恒常的因素不同，上海作為一個多元移民城市、一個前衛(wèi)的現(xiàn)代城市、一個經(jīng)歷半殖民地且格外認(rèn)同外來文化的城市、一個醞釀過改良及革命也孕育了現(xiàn)代民族資本主義的城市、一個由更多基本市民階層及其“弄堂意識形態(tài)”構(gòu)成了根基與底座的城市，她的主體面孔更復(fù)雜多變，也更具無形的傳統(tǒng)根性，往往因人而異、因時而異、因不同的物質(zhì)空間而異、因各自的價值歸屬而異。故而，對上海的想象也更為復(fù)雜多變且與時俱進(jìn)、不斷誕生著新的城市講述者。這使得“文學(xué)上?！痹谥袊倌晡膶W(xué)的城市敘事中自成格局、蔚為大觀。這大約是其他城市所妒忌、艷羨和望塵莫及的。我們能夠說出的大約就是——“沒有辦法，這就是上海”。

此外，與“北京書寫”不同，上海敘事的經(jīng)驗(yàn)中并不帶有明顯的意識形態(tài)成分，也不像春樹們的青春敘述那樣“殘酷”，上海的敘事中永遠(yuǎn)充滿著日常生活的詭奇魔力，派生著優(yōu)雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，這也顯示了兩座城市完全不同的文化類型與精神內(nèi)涵。某種程度上，上海也許更接近真正現(xiàn)代意義上的城市經(jīng)驗(yàn)：天然的市民性、自由色彩與“陰性”特質(zhì)，使她保有著日常與溫潤、世俗而精致的審美質(zhì)地，也為她培養(yǎng)了敏銳感性、長于繁復(fù)細(xì)節(jié)的經(jīng)驗(yàn)主體。沒有對城市特質(zhì)的細(xì)膩體驗(yàn)，城市文學(xué)的誕生不可想象，由此來看，上海與她的書寫者其實(shí)是互相給予、互相支撐的，顯然誰也離不開誰。

以下幾篇文字，分別從不同角度探入上海敘事的內(nèi)部：劉汀以一個“繁”字，激活了一類關(guān)于上?！胺比A”與“繁花”的文學(xué)記憶；周蕾擇取“摩登”一詞，聚焦解析上海式“現(xiàn)代性”體驗(yàn)的獨(dú)特和復(fù)雜性……這些，當(dāng)然不是完整的、完全意義上的上海，但可以帶我們從某些角度、切近的距離，去大致了解一座城和關(guān)于她的想象。在全球模式普及發(fā)展的今天，似乎只有回到歷史和文學(xué)的記憶深處，尋找一點(diǎn)過往的文化遺骸，借助符號所殘存的精神靈光，方可獲得些許抵御同化的微薄力量吧。

從“繁華”到“繁花”：文學(xué)中的上海

劉 汀

作為一個城市，上海和書寫它的文學(xué)結(jié)伴而生。在上海之外的人眼里，上海的形象固然會被作為實(shí)體的十里洋場、外灘等標(biāo)示，但更在于文學(xué)作品對它的描述，以及讀者通過描述產(chǎn)生的感知和想象。事實(shí)上，即使是上海人，即使在那兒生活了一輩子，也難以在現(xiàn)實(shí)中整體性地把握上海的歷史和現(xiàn)實(shí)，而通過文學(xué)描述，這種把握卻無限趨近于可能。

2012年，金宇澄的《繁花》橫空出世，繼上世紀(jì)90年代王安憶的《長恨歌》之后，又一次把文學(xué)中的上海，推舉成一個熱烈談?wù)摰氖录?。時過近兩年，這股《繁花》所引起的潮涌并未息止，反而漫衍到了更廣闊的領(lǐng)域。借由“繁花”窺視文學(xué)中的上海形象，能看出一道別樣的風(fēng)景，倘若沿著時間的線索再往回追溯，令人覺得猶如命定的會看到“繁華”兩個字，這當(dāng)然是來源于《海上繁華夢》和幾乎同一時期的《海上花列傳》，從“繁華”到“繁花”，一個音近而字不同的變化，幾乎可作為檢索文學(xué)中上海形象的一枚放大鏡；而那個百年未變的“繁”字——也許正是上海的本字——絕非僅限于字典里的解釋，而是滲透在上海的肌理之中，“繁”是它的面目，也是它的骨肉。

作為中國現(xiàn)代文學(xué)中“雙城記”——另一個主角大約是北京——中的一位主角，文學(xué)中的上海，幾乎自誕生之時起就顯出了它獨(dú)特的形象，而這形象的變遷，也表征著中國城市文學(xué)發(fā)展的一種路徑。在較早的《海上繁華夢》《海上花列傳》中，對妓院、酒樓等這類消費(fèi)場所的描摹，對人的聲色犬馬欲望的敘述，就奠定了上海形象的某種氣質(zhì)，那是一種奢靡和繁華。繁華只是此時上海的外表，繁華如夢，夢醒后才是真正的人間。其后的新鴛鴦蝴蝶派繼承了繁華本色，更借助于現(xiàn)代報刊雜志，衍生為一大市民文學(xué)的潮流。而上海的文學(xué)形象，也隨之變化，固然飲食男女還是主流，但已經(jīng)開始出現(xiàn)不同的層次，比如張恨水的小說雖然仍具有通俗性，卻與以往有所不同。

等到了“新感覺派”那里，現(xiàn)代生活開始完全替代原來那種半中半洋的生活，妓院變?yōu)槲鑿d，飯館轉(zhuǎn)換成咖啡廳、酒吧，上海的夜晚開始獨(dú)立成為一個文學(xué)時間和文學(xué)空間。在新感覺派代表穆時英筆下，上海呈現(xiàn)出一派“現(xiàn)代”景象——旋轉(zhuǎn)的舞廳、時尚而寂寞的女郎、風(fēng)流而心理陰暗的男子，以及他們所構(gòu)成的夜晚的生活，都使上海呈現(xiàn)出與同時代其他城市截然不同的面貌，它成了水上舶來的一座燈火通明的島嶼。在這座島上，繁華與破舊、高尚與墮落、燈紅酒綠與悲慘人生同時上演，一如穆時英對上海的經(jīng)典描述——“上海，造在地獄上面的天堂！”

需要注意的是，從《海上繁華夢》到新感覺派這里，故事的主角固然多為女性，文學(xué)風(fēng)格也傾向于最初就奠定的女性化，但這些作品的根本視點(diǎn)仍然是男性的，這男性的視點(diǎn)中潛伏著一種對女性氣質(zhì)的迷戀。與此同時，上海也有著另一番面向，左翼作家對上海的書寫，主要代表是蔣光慈、夏衍、茅盾等，在他們筆下，與穆時英等燈紅酒綠的上海相對或引申出的，卻是另一面：邪惡的資本家、悲慘的工人、階級壓迫、革命斗爭等等。上海的文學(xué)形象因而具有了相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。

在新感覺派之后，描寫上海的作品也時有新作，但張愛玲一出，這位后來被稱為“海派文學(xué)祖師奶奶”的女作家，就成了“上海敘事”的頭牌代表，甚至在一定的歷史時段還“一統(tǒng)江湖”，其影響一直到21世紀(jì)仍長盛不衰。我們發(fā)現(xiàn)，上海的文學(xué)形象，在“性別”上有了變化。張愛玲的上海比之穆時英等人的上海，已純?nèi)皇桥缘膶徝懒?，而且其人物的活動空間，開始從公共性質(zhì)的酒吧、舞廳，退回到弄堂和閣樓，那些被現(xiàn)代性刺激的帶瘋狂氣質(zhì)的女郎，演變成一個身處大家族中的幽怨女子。張愛玲的上海，流連于繁華過后的夢醒時分，一如她在《金鎖記》中所描寫的那輪月亮：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊；老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白……”穆時英在《上海的狐步舞》中描寫的月亮卻是這樣的：“滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌著深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。”兩個月亮，照出了兩種不同的上海形象。從穆時英的月亮到張愛玲的月亮，十年的時間車輪碾過，上海的“女郎”也從舞廳回到了臥室。

幾乎在每一個歷史階段，上?？偰芘囵B(yǎng)和選定自己的代言人，張愛玲余緒漫漫，王安憶已然頂著傳人的名字出世。王安憶的上海，自然又有了更新的變化，她開始超越張愛玲對個人命運(yùn)的書寫，具有了更強(qiáng)烈的歷史性。王安憶關(guān)注上海在時代中的印記，比如《本次列車終點(diǎn)》，她寫了一個上海人“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”重新回到上海的故事。這個在經(jīng)過了歷史和外界的淬煉之火，如何重新融入和認(rèn)同這個城市？在這里，上海被重新發(fā)現(xiàn)。

而奠定王安憶當(dāng)代上海書寫者地位的《長恨歌》，描寫王琦瑤的一生，串起了上海半個世紀(jì)的變遷，其意義則在于重塑了上海的日常生活史。為了顯示其上海特征，王安憶特別在一開篇做了漫長的景物描寫，名為“弄堂”，是最具上海特色和味道的景物?！罢疽粋€制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國畫中稱為潑法的那類筆觸，是將空白填滿的。當(dāng)天黑下來，燈亮起來的時分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了?！蓖醢矐浀囊暯鞘峭庠诘?，不像穆時英，更不像“深”在上海的張愛玲，她要進(jìn)入上海，必須“站在一個制高點(diǎn)上看”，而穆時英似乎無暇顧及談?wù)撆?，對他而言，上海所表現(xiàn)的更應(yīng)該是燈光，張愛玲永遠(yuǎn)不會站在高處看上海，她的視角是仰望，看上海的月亮，偶爾俯視，也只是站在樓上看街道上的行人。

王安憶賦予了上海文學(xué)形象另一個空間和另一種視角，這其實(shí)與王安憶的身份有關(guān)，她并非一個土生土長的上海人，而本是南京人，后隨父母移居上海。也正因?yàn)槿绱耍醢矐泴ι虾５臄⑹卤厝粫由斓礁h(yuǎn)處，比如她的作品《天香》，看似寫蘇州繡園的前朝往事，但細(xì)細(xì)琢磨，仍然是對上海前史的追摩。但有意思的是，上海并不存在類似的前史，在開埠之前，上海不過是一個縣城，比之當(dāng)時的蘇州、杭州等南方城市，不知落后幾許。因而，王安憶只能追溯到那些與上?；?duì)恳幻}的城市。

在王安憶重塑上海日常生活的同時，上海并沒有失去它源自穆時英的那種“現(xiàn)代”，另一批作家用不同的形式完成了這個任務(wù)。這其中較為突出的是孫甘露，他以其先鋒性的小說，揭開了上海的另一面——謎語。不僅僅是《我是少年酒壇子》《請女人猜謎》，孫甘露的長篇《呼吸》，更是一個時間的謎語。而衛(wèi)慧的《上海寶貝》，則在另一個方向上走到極致，對身體和消費(fèi)的追逐，開始徹底失去“文明”的外衣，甚至連穆時英筆下人物的迷和焦慮也沒有了。

而郭敬明的出現(xiàn)，大概是上海沒有預(yù)料到的。這個從四川到上海讀書的學(xué)生，在很大程度上改造了人們對上海的認(rèn)知，當(dāng)然他的改造因時代的特征，而不僅僅是文學(xué)上的，還包括電影和各種傳媒，但文學(xué)仍然是其基礎(chǔ)。郭敬明的小說，特別是《小時代》系列，寫出了上海的新新人類，這是在王安憶甚至更年輕的上海作家們所沒有涉獵的一個層面。在郭敬明的作品中，充斥著各種名牌和對它們的拜物教式的崇拜，他用這種方式，制造了一種新的消費(fèi)“傳奇”，也寫出了上海的一個側(cè)面。如果說，其他作家們都著力于去書寫上海這座城市中的人及其隱秘生活，以此來構(gòu)造一個城市的文學(xué)形象，而郭敬明卻和他們截然不同。郭敬明筆下的上海，不再作為“上海人”的生活基礎(chǔ)，也不再承擔(dān)任何來自傳統(tǒng)和歷史的任務(wù)，他只專注于表現(xiàn)上海的物質(zhì)性——名牌、高樓、跑車、青年人，人與物的關(guān)系化約為最簡單的消費(fèi)和被消費(fèi)。在他這里，上海是無性別的。

似乎是一個反撥，似乎是一種規(guī)律，似乎是一種宿命，正當(dāng)人們對郭敬明式的上海做出種種強(qiáng)烈的反應(yīng)時，上海又憑借其百年沉淀，托舉出了一枚“繁花”。作者金宇澄是地地道道的上海人，《繁花》是純粹寫上海的小說，它的出版，激活了人們對上海的許多記憶，也開掘了人們對上海的想象。因而，《繁花》是一種接續(xù)，是在古老的枝頭上開出的花朵，它所有的營養(yǎng)都經(jīng)過上海這枚花樹的枝干而來，也就是經(jīng)過韓邦慶、穆時英、張愛玲、王安憶所一段接著一段鋪就之路而來?！斗被ā繁芎喚头?，拋卻對上海的總體性塑造，而是以可以具體到門牌號的細(xì)節(jié)，密密鋪陳了幾十年的上海生活，它重新讓人們看見上海，只是這個上海不再以“繁華”為標(biāo)志示人，而是“繁花”。

《繁花》的另一特別之處，就是上海方言入文學(xué)的嘗試，這個嘗試讓人自然聯(lián)想起同樣是用方言寫就的《海上花列傳》。在《繁花》里，上海真正以上海的味道出現(xiàn)了，甚至很多批評家認(rèn)為這才是真正的有上海味道的文學(xué)。金宇澄的語言中盡可能地保留了上海方言，但又不影響其他地區(qū)的讀者閱讀，這一點(diǎn)與張愛玲王安憶等都不同。人們對上海方言的強(qiáng)烈追認(rèn)，所反映的正是它的日漸消失，而方言的消失，必將一點(diǎn)一滴地改變這座城市的細(xì)部，多少年后驀然回首，就會發(fā)現(xiàn)上海早已不是原來的上海了。

簡略地描述一遍文學(xué)中的上海形象，只能是走馬觀花，但即使如此粗線條的變化描述，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)上海在文學(xué)敘事中的不變和變。深究起來，文學(xué)中的上海敘事，代表著中國現(xiàn)代化和城市化的一種路向，對它的關(guān)注，其本質(zhì)是對中國人現(xiàn)代生活的關(guān)注，特別是與人息息相關(guān)的時間和空間。對上海而言，時間不是一個虛無縹緲的概念，它具有實(shí)在性，即上海時間有著現(xiàn)實(shí)的刻度，這些刻度以上海開埠為肇始，從此被拉進(jìn)現(xiàn)代世界中，并且自此后一直沿著這個時間頻率擺動。比如，夜晚開始進(jìn)入日常生活就是其中一個非常獨(dú)特的時間節(jié)點(diǎn)。同樣，城市空間的書寫也不僅僅是一種物理性的描摹，而是折射出人們看待城市眼光的變遷。正如前面提到的，穆時英的人物流連于舞廳酒吧，張愛玲的主人公站在樓上看著大街上的行人，回身到居室里哭泣，而王安憶則站在高處俯視整個上海，進(jìn)而從弄堂進(jìn)入上海腹部，郭敬明不厭其煩地寫那些摩天大樓中穿梭的穿名牌的人，這些上海形象的文學(xué)描寫，其本質(zhì)寫的是中國人的現(xiàn)代生活。

“繁華”已遠(yuǎn)，“繁花”開過，上海仍然生機(jī)勃勃，這一切都令人好奇且充滿期待：從一個“繁”字再次出發(fā)，上海的文學(xué)形象還會走向哪里呢？

上?！澳Φ恰保含F(xiàn)代性的復(fù)雜面孔

——關(guān)于上海想象的物質(zhì)觀

周 蕾

全球化的發(fā)展模式，讓每一個現(xiàn)代化大都市幾乎都林立著相似的景觀。面對缺乏個體辨識度、外在形象雷同的危機(jī)，很多城市開始鉤沉打撈昔日的生活記憶、追溯考證曾經(jīng)的文化淵源，試圖通過內(nèi)在氣質(zhì)的重塑，找回日漸模糊的主體身份。

1990年代發(fā)端，一直延續(xù)至今的“上海懷舊”熱，就是這樣一次“尋找自我”的努力：一條街、一排建筑、一座咖啡館、一套花園洋房，抑或一首叫“夜上?！钡母琛⒁环菝麨椤读加选返碾s志、一打泛黃的月份牌、一段“風(fēng)花雪月”的往事，一組“前世今生”的夢……眾多寫作者不約而同集體回眸，讓一座城市在符號的光芒中褪去歷史的煙塵、再現(xiàn)浮華。這浮華的焦點(diǎn)，借用李歐梵先生的說法是——上海“摩登”。“摩登”是否足以代表上海的城市形象？不同的人有不同的看法，作家王安憶就認(rèn)為摩登繁華的舊上海，“只是前臺的一點(diǎn)點(diǎn)浮光掠影被無窮地夸大了。作為旅游來說可以去用，作為文化是不能當(dāng)真的。”（《王安憶箴言：假想的上?！罚┰谒磥?，相較于十里洋場的“浮光掠影”，弄堂才是“上海的芯子”，生活在弄堂里的男男女女，雞毛蒜皮、蜚短流長中的世故人情，柴米油鹽、庸常日子里的俗務(wù)紛擾，是上海文化真正的“根”。

“世俗”和“摩登”，孰真孰偽，孰是孰非？答案見仁見智。本文無意加入這場認(rèn)同糾紛，擱置“世俗”，將討論的重點(diǎn)放在“摩登”，只是希望借助作家們編織的文學(xué)想象，可以大致勾勒上海這個最具有現(xiàn)代氣質(zhì)的城市，在一個多世紀(jì)的發(fā)展變遷中所顯現(xiàn)出來的復(fù)雜的現(xiàn)代性面孔。

“摩登”一詞源自英語Modern，通譯為“現(xiàn)代”，但在二三十年代的上海，Modern與“摩登”常交叉使用來命名當(dāng)時出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象，像“Modern boy”、“Modern girl”、“Modern lady”或“摩登青年”“摩登生活”“摩登樣式”等。這些詞所形容的對象大多具有洋氣、新潮、時尚的特點(diǎn)，與西方話語中的“現(xiàn)代”之意并不完全相同。學(xué)者李怡在談到中國語境中的現(xiàn)代性時曾提到：現(xiàn)代中國知識分子的“現(xiàn)代”意識，遠(yuǎn)不如西方那么“單純”，所以論及現(xiàn)代，研究者應(yīng)特別注意中國式“現(xiàn)代”進(jìn)程的復(fù)雜性，關(guān)注中國文學(xué)中“現(xiàn)代性”體驗(yàn)的獨(dú)特性。（李怡《現(xiàn)代性：批判的批判——中國現(xiàn)代文學(xué)的核心問題》）由此延伸思考，“摩登”作為一個被頻繁使用的新詞出現(xiàn)在上海遭遇“現(xiàn)代”的語境中，無疑是富有意味的。換句話說，作家們關(guān)于上?！澳Φ恰钡姆N種想象形態(tài)，比如突出各種現(xiàn)代都市景觀、鋪排各式現(xiàn)代時尚用品、強(qiáng)調(diào)某些現(xiàn)代生活方式、虛構(gòu)某類現(xiàn)代艷遇故事等等，可能恰恰表征了上海式“現(xiàn)代性”體驗(yàn)的獨(dú)特和復(fù)雜性。

顯而易見，無論在早年茅盾、穆時英的筆下，還是后來衛(wèi)慧、郭敬明等人的作品中，上海之所以“摩登”，首先體現(xiàn)在這里分享著幾乎與世界同步的現(xiàn)代物質(zhì)文明。茅盾寫于1931年的小說《子夜》，一開場即借助“三輛一九三〇年式的雪鐵龍汽車”以“每分鐘半英里，一九三〇年式的新紀(jì)錄”讓初到上海的鄉(xiāng)下地主真切體驗(yàn)到了現(xiàn)代大都市的“Power”與“Speed”！而對新感覺派作家來說，現(xiàn)代生活顯然與“雀巢牌朱古力糖”“吉士牌香煙”“Kissproof的點(diǎn)唇膏”“一九三三年寶塔克”“白馬牌威士忌酒”“三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式”密不可分。這一點(diǎn)也得到“70后”“80后”新上?！澳Φ恰睍鴮懻邆兊恼J(rèn)同，在《小時代1.0折紙時代》的第一章，“拎著Marc Jacobs包包的年輕白領(lǐng)”“星巴克外帶的咖啡袋子”“外灘一號到外灘十八號一字排開的名牌店”、顧里家用的“Hermes茶杯”“巨大的埃及棉窗簾”、顧里爸爸喝的一些“抗衰老保養(yǎng)品”、顧里媽媽糾結(jié)的“Cartier”或“Bvlgari”珠寶等炫耀式依次呈現(xiàn)。就是這樣，琳瑯滿目的物品、形形色色的用途以及什么年份、哪個品牌、質(zhì)地如何、風(fēng)格怎樣均被作家不厭其煩地津津樂道、細(xì)致入微地大肆渲染，形成了“摩登”書寫一道獨(dú)特的風(fēng)景線。這種物的執(zhí)迷提醒我們，西洋器物或者說現(xiàn)代商品，之于上海式現(xiàn)代性體驗(yàn)，具有重要的意義。上海自開埠以來，面對西方現(xiàn)代性以不同面孔、不同方式的滲透和植入，經(jīng)歷了一個“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”（唐振常《市民意識與上海社會》）的大略接受過程。在這個過程中，對大多數(shù)“摩登”的上海人和向往上?！澳Φ恰钡娜藖碚f，是這些花樣翻新的西洋器物對他們進(jìn)行了最早、也是最直觀的現(xiàn)代文明啟蒙。當(dāng)然，局限于物質(zhì)崇拜的啟蒙是不完整的，倘若沒有相應(yīng)的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代制度等其他層面加以補(bǔ)充，啟蒙可能變成誘惑、讓人迷失而不自知，這也是30年代和90年代上海“摩登”書寫飽受質(zhì)疑的癥結(jié)所在。

正如很多研究者指出，南京路、四馬路、霞飛路以及沿街鱗次櫛比的百貨大樓、豪華飯店、跳舞廳、跑馬場、咖啡館、小酒吧、電影院、夜總會，也是標(biāo)識上?！澳Φ恰毙蜗蟛豢苫蛉钡脑亍Ａ蟹碃栒f“空間從來就不是空洞的，它往往蘊(yùn)涵著某種意義”（參見邁克·迪爾《后現(xiàn)代血統(tǒng)：從列伏斐爾到詹姆遜》）這意義往往與人物的生活方式、生存狀態(tài)緊緊相連，且空間不同，意義不同。在張愛玲和王安憶編織的“世俗”上海故事里，人物大多生活在深宅大院或市井里弄構(gòu)成的家庭空間，生存的意義是從日常家事的紛擾和世故人情的變化中生發(fā)出來。而在關(guān)于上海“摩登”的想象里，人物主要是穿梭于咖啡館、電影院，逗留在夜總會、歌舞廳，以喝咖啡、泡酒吧、看電影、跑馬、賽狗、跳狐步舞等為生活的基本色調(diào)?；谏鲜鲂蓍e空間和娛樂方式，營造出來的是這樣的生存狀態(tài)：人物仿佛永遠(yuǎn)浪蕩在上海的夜晚，他們一直游走但無家可歸，他們不斷艷遇而無愛可信，他們通過燃燒身體的沖動來暫時平息內(nèi)心的恐慌，欲望滿足之時卻有更深的絕望接踵而至。諸如此類的敘事想象，使“摩登”上海的形象彌散出一種燈紅酒綠的奢靡和自我放縱的頹廢氣息。頹廢，馬泰·卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，也是現(xiàn)代性的一副面孔，“通常聯(lián)系著沒落、黃昏、秋天、衰老和耗盡這類概念……高度的技術(shù)發(fā)展同一種深刻的頹廢感顯得極其融洽。進(jìn)步的事實(shí)沒有被否認(rèn)，但越來越多的人懷著一種痛苦的失落和異化感來經(jīng)驗(yàn)進(jìn)步的后果。再一次地，進(jìn)步即頹廢，頹廢即進(jìn)步”（《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛彬、李瑞華譯）。那么，上海“摩登”書寫中的頹廢情緒從哪里來？是源于發(fā)達(dá)資本主義時代進(jìn)步神話的破滅還是困于“未完成的現(xiàn)代性”想要進(jìn)步而不得的絕望？無法細(xì)分清楚。倘若僅僅從制度、技術(shù)、生產(chǎn)等角度看，二三十年代的上海還處于前現(xiàn)代向現(xiàn)代過渡的階段，但從接受、消費(fèi)、體驗(yàn)現(xiàn)代性進(jìn)步成果的角度看，上海的摩登男女或許已經(jīng)與后現(xiàn)代或發(fā)達(dá)資本主義時代接軌。因此，在某種程度上，可以說，上?！澳Φ恰钡念j廢情緒是對現(xiàn)代性后果的質(zhì)疑，是一種反思現(xiàn)代的現(xiàn)代性。不過置身現(xiàn)代與前現(xiàn)代共在的時代，最先覺醒具有現(xiàn)代意識的摩登男女，要從家庭、家族、家國的權(quán)威束縛中擺脫出來，成為自由的個體，并獲得獨(dú)立自主的生存與發(fā)展空間，顯然困境重重，也難免會生出“夢醒了無路可走”的幻滅感。尤其是，不管30年代還是90年代，“摩登”想象中執(zhí)迷的西洋崇拜和物欲情結(jié)，讓人很難判斷他們的頹廢究竟是對現(xiàn)代物化、墮落、技術(shù)壓抑的反抗還是對現(xiàn)代物質(zhì)、生活與異國文明的沉迷？像在時下盛行的海派小資寫作中，“摩登”生活、頹廢敘事已然成為顯示品味、標(biāo)榜格調(diào)的慣用技巧，再去討論反思還是啟蒙的現(xiàn)代性，便有些緣木求魚了。

自然，作為一個被“現(xiàn)代”的城市，上海的現(xiàn)代性中也滲透了屈辱的半殖民地經(jīng)歷：1842年被英國人占領(lǐng)，1843年被迫開放為通商口岸，1845年第一個租界地——英租界設(shè)立，之后法國、美國、日本等相繼劃地設(shè)界，形成了多元文化匯聚雜呈的發(fā)展格局。租界自治、華洋并立，外灘公園赫然張貼過“華人與狗不得入內(nèi)”的標(biāo)識，這些都是探討上海的現(xiàn)代化發(fā)展不得不面對的事實(shí)。不過，有意味的是，作家們關(guān)于上海“摩登”的想象中，卻很少表露出強(qiáng)烈的民族情緒，盡管他們鋪排的故事大都發(fā)生在十里洋場等敏感地帶。在穆時英筆下，“霞飛路，從歐洲移植過來的街道”，街上依次排列著“亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社……回旋著，永遠(yuǎn)回旋著的霓虹燈?！保聲r英《夜總會里的五個人》）如果不特別注明是在上海的大街上，這些從異域借來的名號極容易讓人產(chǎn)生空間穿越的錯覺，它們坦然地招搖在上海的大街小巷，隨著霓虹燈閃爍放射出誘惑的光芒。不止如此，上海“摩登”敘事中的各類摩登器物用品、摩登生活方式、包括摩登男女流連忘返的跑馬場、百樂門舞廳、高爾夫球場、皇后夜總會、巴黎大戲院、百代唱片公司等也幾乎都是租界現(xiàn)代化的產(chǎn)物。在這些想象中，洋華之分只是新舊之分、先進(jìn)與落后之分、時尚與傳統(tǒng)之分，并不存在兩個民族主體之間的沖突。很多作品中，對西方文明的推崇，反而因?yàn)榫哂行碌?、進(jìn)步的、時髦的意義獲得了正面的肯定。李歐梵談到這種情況時認(rèn)為，這與上海的半殖民化有關(guān)，“在上海，西方的‘殖民權(quán)威確實(shí)是在租界條約里被明文確認(rèn)的，但中國居民在他們的日常生活里對此一概不予理會”。對作家來說，“上海有西方殖民存在，但他們作為中國人的身份意識卻從不曾出過問題”，所以，在他們筆下，主要的現(xiàn)代性焦慮是想要現(xiàn)代性而“遠(yuǎn)沒有完成”，并不是西方現(xiàn)代性的殖民壓迫。（李歐梵《上?！澳Φ恰薄环N新都市文化在中國》）或許正是這種有意或無意的視而不見，在上?！澳Φ恰钡南胂笾校璧陌胫趁耋w驗(yàn)被巧妙地兌換成了自豪的世界主義與迷人的異國風(fēng)情。

此外，曠新年認(rèn)為，除了“資產(chǎn)階級的上海摩登”形象，中國左翼革命文學(xué)的策源地，還有“另一種上海摩登”——革命的現(xiàn)代性不應(yīng)該被忽視。（曠新年《另一種上海摩登》）在此僅以茅盾為例，談?wù)勛笠韯?chuàng)作中的“摩登”與革命。茅盾對現(xiàn)代性的思考在《子夜》中是通過幾個人物的視域表現(xiàn)出來的。吳老太爺?shù)囊暯?，是作家對本土傳統(tǒng)文化遭遇西方現(xiàn)代文明沖擊的思考：霓虹燈閃爍、喧鬧沸騰的大街、極速奔馳的汽車、解放身體的摩登女郎——這一切眼花繚亂的現(xiàn)代刺激，都讓久居鄉(xiāng)下的老太爺驚恐萬分，一本《太上感應(yīng)篇》暗示本土傳統(tǒng)的僵化與無力，死亡結(jié)局是傳統(tǒng)對現(xiàn)代的斷然拒絕，更是現(xiàn)代對抱守陳規(guī)者的無情淘汰。圍繞吳蓀甫的視角更為復(fù)雜，他留學(xué)德國，推崇西方文明，相信只有走西方現(xiàn)代化道路，大力發(fā)展民族工業(yè)，才可以改變國家落后的局面。像吳蓀甫這種由進(jìn)步信仰支撐的啟蒙現(xiàn)代性，在近現(xiàn)代被當(dāng)作中國救亡復(fù)興的希望，一直得到廣泛認(rèn)同。不過，茅盾對此的態(tài)度顯然是矛盾的。他以吳蓀甫與趙伯韜、吳蓀甫與工人、吳蓀甫與雙橋鎮(zhèn)三組關(guān)系，讓我們看到，啟蒙現(xiàn)代性在當(dāng)時中國語境中的推進(jìn)，其實(shí)糾纏著很多問題：以西方模式發(fā)展本土工業(yè)可能會遭遇外來勢力的傾軋與掠奪（吳的競爭對手趙伯韜背后就是西方資本）；現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原始積累充斥著殘酷的階級壓迫（延長工時、降低工資、隨意裁員等），而階級反抗（罷工）在打擊資本家的同時可能也隨之沖擊所謂的“民族工業(yè)”；前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村，是城市現(xiàn)代化發(fā)展的供養(yǎng)者、分擔(dān)者，還可能是未來的受益者（吳蓀甫的夢想就是由城市到鄉(xiāng)村，有一天雙橋鎮(zhèn)也可以“高大的煙囪如林，吐著黑煙，輪船在乘風(fēng)破浪，汽車駛過原野”），但城市對鄉(xiāng)村的盤剝在加速鄉(xiāng)村衰敗，鄉(xiāng)村的崩潰最終會給城市發(fā)展沉重一擊。西方化與殖民壓抑、工業(yè)化與階級沖突、城市化與鄉(xiāng)村困境，這些問題糾結(jié)纏繞在一起，使“革命”現(xiàn)代性與“被革命”的現(xiàn)代性都脹出了預(yù)設(shè)的期待，變得面目復(fù)雜、含混不定。由此可見，啟蒙或革命的現(xiàn)代夢想固然很好，但夢想落到現(xiàn)實(shí)的實(shí)際境遇與諸多癥候，值得深入審慎的思考。設(shè)置小資青年范博文、張素素等人物，作家也對“現(xiàn)代性”后果及小資產(chǎn)階級的革命性進(jìn)行了思考：小資們深深沉迷于“摩登”的現(xiàn)代物質(zhì)與生活方式，但物欲的滿足不能抵消喪失價值歸屬的恐慌，所以，他們常常陷入無路可走的自憐和焦慮。這些既是現(xiàn)代性的典型癥候，也是他們轉(zhuǎn)變成革命派的潛在動機(jī)，只是如同張素素去參加“五卅”紀(jì)念游行，卻被激進(jìn)的場面嚇得倉皇而逃，軟弱感傷的摩登青年們，要想成為真正的革命者，還有很長的一段路要走。

不可否認(rèn)，單單聚焦于某一類“摩登”書寫來了解上海復(fù)雜的現(xiàn)代性，是片面的。張愛玲、王安憶等作家筆下的弄堂上海與“世俗”故事里，一樣潛藏著變換的現(xiàn)代際遇和幽微的現(xiàn)代體驗(yàn)。假如我們換一種想象：電影散場了，酒吧打烊了，舞會結(jié)束了，“摩登”男女回到家，回到日常生活，不就是白流蘇、范柳原、王琦瑤他們嗎？所以，“世俗”和“摩登”之于上海，與其爭辯孰真孰偽，不如視作一體兩面。如果說，“摩登”上海，以其繁華、前衛(wèi)，代表了上海這個現(xiàn)代化大都市發(fā)展、變遷的面子，那么“世俗”上海，則以其日常、務(wù)實(shí)，讓我們看到了上海人歷經(jīng)現(xiàn)代世事、持守不變的底色。而且，兩個形象、兩種氣質(zhì)，看似截然不同實(shí)是彼此支撐：有了洋場“摩登”為鄰，“世俗”的生活才在平淡中風(fēng)生水起演繹出滬上傳奇；同理，靠著弄堂“世俗”打底，“摩登”的男女亦可于滄桑中洗盡鉛華而不失海派精致。

資本邏輯與現(xiàn)代想象

——從《子夜》中的上海形象談起

劉詩宇

即便沒有到過上海，人們對于上海也都會有一番自己的想象。無論是燈紅酒綠、租界弄堂，還是大亨巨頭、浪奔浪流，上海之外人們這些“憑空”的想象都說明上海作為一座城市，承載了太多文化記憶。這座城市的意義，對于中國來說是獨(dú)一無二的，它的地位甚至與國家的首都北京不分軒輊。兩座城市隔著半個中國遙遙相望，幾乎占據(jù)了中國城市文化中最精彩的風(fēng)景。

從元朝設(shè)立上?？h以來，上海已經(jīng)走過了七百余年的歷史，但與北京在許許多多歷史劇變中充當(dāng)重要背景、文化記憶源遠(yuǎn)流長的命運(yùn)不同，上海仿佛是一個直至清末才橫空出世的怪客，其之前數(shù)百年的歷史似乎已經(jīng)掩埋在時間的塵埃之中，幾不可聞。由此可見對于上海形象的塑造與傳承中出現(xiàn)了極為明顯的偏向性與針對性，這樣的反映方式對于一座城市來說未必是公允的，但卻是人們偏愛的。于是在無數(shù)作家的努力下我們不難發(fā)現(xiàn)，相對于現(xiàn)實(shí)中的上海來說，文學(xué)中的上海越來越具有自足性，它幾乎成為了一個獨(dú)立的美學(xué)符號，躍動在作家的筆下和讀者的腦海之中，與現(xiàn)實(shí)中的上海呈現(xiàn)出相對的差異性。并且文學(xué)中的城市形象，往往只側(cè)重于城市的某個方面，而不會一一歷數(shù)。

換言之，當(dāng)論及文學(xué)中時而天堂、時而地獄、時而夢幻、時而真實(shí)的上海時，我們得出的必然是一個與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，卻又頗有距離的虛構(gòu)印象。但從另一個角度上正是這種獨(dú)立的、有機(jī)的、多變的特點(diǎn)，才使我們對于文學(xué)中上海形象的討論變得血肉豐滿、富有意義。談及文學(xué)中的上海形象，除了張愛玲、新感覺派、王安憶等作家的作品之外，茅盾的《子夜》也是一部無法回避的里程碑式作品。盡管這部作品頗具爭議，但確實(shí)在奠定茅盾地位的同時，也成為了人們在進(jìn)行上海想象時重要的參考系之一。

《子夜》中的上海形象，于一種強(qiáng)勢邏輯下呈現(xiàn)出一種吞噬性。一方面由于生存的原因，整個群體會對強(qiáng)勢產(chǎn)生極為明顯的崇拜。另一方面在城市內(nèi)部不斷上演著大魚吃小魚的故事，而最終無論是多么強(qiáng)大的個體，都始終置身在上海這座城市的血盆大口中，無一例外。

通過總結(jié)歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，在西方列強(qiáng)的血腥侵略之后，上海于寂寂無名之中突然闖入人們視野。在后來的歲月里上海這座城市則始終依靠自身的奮斗，通過經(jīng)濟(jì)、文化上的領(lǐng)先始終占據(jù)著人們視野中的重要之地?？梢钥吹?，與北京依靠悠久歲月、蘇杭依靠寧靜氣質(zhì)區(qū)別于他者不同，這座城市先是被強(qiáng)者占領(lǐng)，后是自身成為強(qiáng)者，上海之所以為現(xiàn)在的上海，與一種強(qiáng)勢邏輯有著不可分割的關(guān)系。

《子夜》時代的上海作為當(dāng)時的“世界第五大城市”（H.J.萊斯布里奇《中國概覽：標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)游》），無論從政治還是經(jīng)濟(jì)的角度上，都處于中國各種旋流勢力的中心位置。在1930年代，政治方面汪精衛(wèi)、閻錫山、馮玉祥一方與蔣介石一方為了爭奪國民黨內(nèi)部權(quán)力，爆發(fā)了黨內(nèi)規(guī)模最大的一次內(nèi)戰(zhàn)，戰(zhàn)爭沿著津浦線鐵路展開，上海深受影響。經(jīng)濟(jì)方面此時正值歐洲經(jīng)濟(jì)恐慌，在中國尚未有重工業(yè)基礎(chǔ)之時，上海作為當(dāng)時中國經(jīng)濟(jì)的窗口，輕工業(yè)飽受其害。在這樣的大時代背景下，吳蓀甫、趙伯韜等人各顯神通、翻云覆雨，展開了一幕扣人心弦的壯劇。在他們博弈的過程中，一種精明強(qiáng)干、昂揚(yáng)向上的上海形象迅速凝聚成形。

縱觀整部作品，主人公吳蓀甫的產(chǎn)業(yè)幾乎遍布當(dāng)時存在的各個行業(yè)。作為輕工業(yè)代表的絲廠是他貫穿始終、主力經(jīng)營的事業(yè)，加上隨后收購的八個小型工廠（燈泡、熱水瓶、陽傘廠等），吳的產(chǎn)業(yè)幾乎代表了中國當(dāng)時擁有的所有輕工業(yè)品類。并且他在雙橋鎮(zhèn)的米店、油店等也顯示了他對生活必需品行業(yè)的廣泛涉獵。除此之外，公債市場上他也扮演了舉足輕重的作用，其創(chuàng)辦的信托公司還證明了他在金融界的野心。吳蓀甫手中的產(chǎn)業(yè)、雇員像一張巨網(wǎng)般撒向整個上海的所有行業(yè)，這背后支撐著的必然是異于常人的精力、智慧與膽量。

伴隨著這種精明強(qiáng)干，《子夜》中折射出的“效率至上”“唯才是舉”的觀念，也使人印象深刻。在中國的人情社會中，“裙帶關(guān)系”一直是為人熟知的潛規(guī)則，但《子夜》卻顛覆了人們對于人情社會的想象。在這個彌漫著商戰(zhàn)氣息的大都市中，我們看不到裙帶關(guān)系的作用，相反只有個人的實(shí)力才是安身立命的唯一本錢。以絲廠工人屠維岳為例，這個青年人并無深厚的根底，即便是與企業(yè)最高領(lǐng)導(dǎo)者的父親有一星半點(diǎn)的聯(lián)系，他也不屑于將其加以利用。憑借著強(qiáng)者的心理素質(zhì)、辦事能力，他從一個普通工人平步青云成為了一間大工廠的管理者。而從吳蓀甫的角度，即便這個有才干的年輕人一窮二白，但只要能夠?yàn)槲宜?，能夠?dú)當(dāng)一面，就可以直接提拔。至此作者筆下的上海形象儼然被賦予了一種實(shí)用主義的內(nèi)涵，為了效率的提升、事業(yè)的前進(jìn)，只要是有才能的人，就可以在大上海中找到自己的位置，充分發(fā)揮自己的光和熱。這在充滿“裙帶關(guān)系”的社會中，幾乎是不可想象的，但在上海，這似乎就是真實(shí)的?！蹲右埂分械纳虾τ诰髋c才干抱持一種近似于崇拜的態(tài)度，那些巨頭大亨們的形象無不具有相當(dāng)?shù)娜烁聍攘Γ灾劣趨巧p甫臉上的肉皰看上去也充滿威嚴(yán)，“紅頭火柴”周仲偉也并不顯得滑稽，而是八面玲瓏，左右逢源。

于是，上海成為了強(qiáng)者的天堂，弱者的地獄。像吳蓀甫這樣的“鐵腕”領(lǐng)導(dǎo)者，盡可以在這里大展宏圖，充分實(shí)現(xiàn)自身價值，尋找認(rèn)同，前方等待著他的是無上的地位以及無限的榮光。亂世方逞英雄，上海這樣一座城市，自晚清以來，便始終處于經(jīng)濟(jì)或是政治的高速變動之中，相比于北京等城市來說，上海的新陳代謝速度極快，它隨時對新的秩序抱有期待，這種期待使得它變成了一個不折不扣的“機(jī)會之都”。然而所謂“機(jī)會”，只是通向某種可能性的一個引子，美好的未來是否能夠成就，實(shí)際上卻是未知的。

這種情況下，一種“賭徒性格”在《子夜》的上海形象中獲得了比較明顯的體現(xiàn)。所謂“賭徒性格”即是指這些鮮活的上海人物們，絕不輕易放棄眼前的任何一個機(jī)會，在結(jié)果來臨之前堅(jiān)信自己能夠獲得成功，并且為此不惜任何代價。這種賭徒性格由充滿機(jī)會的社會環(huán)境和上海大浪淘沙般的淘汰機(jī)制共同造成。一方面在上海這塊寸土寸金的寶地上，各種機(jī)會鮮艷誘人，看似俯拾即是，挑動著人們的貪欲，誘使他們吞噬對手；另一方面上海的淘汰機(jī)制，使得因失敗而喪失自信的人早已被掩埋在了時代的泥沙和先行者的浪潮之下，那些至今還活躍在時代舞臺上的人，都在之前無數(shù)次的歷練中建立了對自己才干的堅(jiān)實(shí)信心。之前的勝利讓他們將失敗者踩在腳下，隨著墊腳的失敗者不斷增加，不斷抬升的高度催促他們傾盡所有去追逐更高的巔峰。至于失敗，他們也許未曾想過，在無數(shù)次的勝利之后，他們理應(yīng)認(rèn)為自己就是天擇之人，即便他們腳下已經(jīng)失敗的骸骨也曾經(jīng)這樣認(rèn)為。

在《子夜》當(dāng)中，吳蓀甫不止一次在敗象已呈時說過類似“放手干一干”這樣的話，這是他索性孤注一擲的表現(xiàn)。屠維岳同樣是無論到了什么樣的境地，工人如何地造反叛亂，他對吳蓀甫的交代都是先瞞住實(shí)情，哪怕后院已經(jīng)失火，他堅(jiān)定地相信過后憑著自己的能力可以圓滿解決問題，此一時的慌亂不過是小小不言的瑕疵而已。最具有代表性的吳、屠二人，就像是牌桌上的賭徒，總是情愿認(rèn)為這一回合的失敗只是運(yùn)氣不濟(jì)，只要繼續(xù)賭下去，下一回合就會將失去的全部贏回，無論事態(tài)是否一直朝著不好的一面發(fā)展。

就像亡命的賭徒，一旦將自己的身家性命拋之不顧，他人的安危自然也無足輕重，甚至為了達(dá)到最終的勝利，即便置競爭對手于死地也在所不惜。在《子夜》當(dāng)中，自從共同在公債市場大賺一筆之后，每當(dāng)吳蓀甫在公債市場有所動作，趙伯韜都要暗中與其作對，最后吳蓀甫勢力的覆滅，幾乎也是由趙伯韜一手造成。至此趙伯韜被塑造成了一個陰險毒辣、殺人隱血的危險人物，但實(shí)際上他的所作所為，不過是茅盾筆下上海形象賭徒性格的一個側(cè)面，換言之，吳蓀甫和趙伯韜實(shí)際上就像是同一枚硬幣的兩面。在這種為了實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)可以不顧一切的心理催動下，吳蓀甫對于自己兼并的目標(biāo)同樣也毫不手軟，只是作者采取了省略的敘事手段，如果將時?！蔼熜Α薄⒀凵瘛蔼焻枴钡膮巧p甫與趙伯韜交換位置，恐怕吳也會對那個礙手礙腳的民族資本家施行毀滅性的打擊。見慣生死、秉持著強(qiáng)人哲學(xué)的上海資本家，默契地進(jìn)行著你死我活的博弈，精明強(qiáng)干與惡毒自利共同在大上海的夜空中閃耀著光焰，然而就像無論賭徒怎樣勝利，最終受益的還是賭場一般，殺死別人再被人殺死，無限的循環(huán)之中，大上海的人們以為自己的對手是他人，實(shí)際上他們對抗的是這座城市弱肉強(qiáng)食的邏輯。

硝煙彌漫的生意場上是如此，那么看似寧靜安逸的所在呢？

“晚上九點(diǎn)鐘光景，吳公館里不期而會的來了些至親好友，慰問吳蓀甫在廠里所受的驚嚇。滿屋子和滿園子的電燈都開亮了，電風(fēng)扇荷荷地到處在響。這里依舊是一個‘光明快樂的世界?！保ā蹲右埂罚o論外面的資本博弈、工人運(yùn)動進(jìn)展到何種腥風(fēng)血雨般的地步，寬敞的客廳永遠(yuǎn)都像是另一個世界。

與生意場上你爭我奪并行不悖的是看上去和諧融洽的“客廳文化”。這種客廳文化與歐洲的貴族聚會、沙龍文化極為相像，可以說是中國被殖民后引自西方的舶來品。就如《子夜》中展示的那樣，一群或是享有較高社會地位，或是占有大量社會財富的人，他們生活無虞，每至下午時分或夜幕降臨，便齊聚一堂交際取樂。無論外面時局如何，大上海的客廳是遠(yuǎn)離時代的安樂窩，這里燈火通明、金碧輝煌，有美食美酒、才子佳人，他們不會為生計發(fā)愁，永遠(yuǎn)衣著光鮮、談笑嬉戲。大上海的客廳，儼然是一番天堂般的模樣。

吳蓀甫整日在生意場上焦頭爛額、慘淡經(jīng)營，但家中的客廳卻整日高朋滿座，人們無所事事，談笑風(fēng)生。這種情況一如淞滬會戰(zhàn)時，國軍與日軍在上海展開死戰(zhàn)，一時間狂轟濫炸，傷亡無數(shù)，但一墻之隔的租界卻在中日雙方彼此默契的高級命令下得以波瀾不驚，人們在租界內(nèi)袖手看著對面血肉模糊的大戰(zhàn)，仿佛那只是一場突然開始的大型皮影戲。這樣的現(xiàn)象可以說只為上海所獨(dú)有，民國時期的上海，是各種勢力互相爭斗、妥協(xié)之后組合而成的復(fù)雜畸形體，小至客廳，大至租界，都是這種畸形體的組成部分。這些看似寧靜的所在，背后作為支撐的實(shí)際上仍然是弱肉強(qiáng)食的邏輯。

西方列強(qiáng)的鐵蹄在上海踏出了租界的范圍，西方世界在這里獲得延伸。租界中的寧靜平和實(shí)際上是無數(shù)中國人已經(jīng)被血腥殺戮的結(jié)果，這種與周圍時代風(fēng)暴所格格不入的安寧氛圍實(shí)際上被鮮血與弱肉強(qiáng)食籠罩。與租界一樣，公館客廳中看似天堂一般的景象，背后作為支撐的仍是迥異于表面現(xiàn)象的邏輯。在《子夜》當(dāng)中，無論是客廳中的物質(zhì)環(huán)境還是人際關(guān)系，都要靠吳蓀甫在生意場上的勝利來維系，一旦他的商業(yè)帝國垮塌，這一切天堂般的環(huán)境都將煙消云散，而所謂勝利一直都來源于吳蓀甫的強(qiáng)大以及他對弱者的吞噬與壓榨。

客廳文化的邏輯實(shí)際上也暗示著上海這座城市的邏輯，殖民統(tǒng)治下傳統(tǒng)儒家價值觀在這里被顛覆，1930年代乃至現(xiàn)今的上海，其所遵循的恐怕都并非是道德原則，而是一種強(qiáng)權(quán)原則。突然目睹這種不以道德、因果為準(zhǔn)繩的生活原則，如吳老太爺這樣已經(jīng)建立了自足世界觀的外來者，甚至直接橫死在了又像天堂又像地獄的客廳之中；而像四小姐惠芳這樣尚未成熟的青年外來者，也終究因?yàn)橛H身感受了這種對于外鄉(xiāng)人來說過于格格不入的另類世界，而拼命想逃回藏香繚繞的《太上感應(yīng)篇》之中。他們的到來與才干、野心無關(guān)，因而他們不可避免地被擋在了上海弱肉強(qiáng)食的準(zhǔn)入機(jī)制之外。

然而在這客廳之中，大多數(shù)人還是選擇陶醉于上海生活之中。在吳老太爺因過度刺激而死的同時，年輕女性張素素卻渴望死在更加激烈的刺激當(dāng)中；而在吳老太爺葬禮之時，幾個企業(yè)家與交際花卻躲在彈子房之內(nèi)進(jìn)行“死的跳舞”，這樣的描寫暗示了1930年代的上海心理。某時某刻總會有一部分人是上海的主人，但是對于其中的男性來說，他們的地位依靠將別人踩在腳下得來，而女性們的一時風(fēng)光，則更多依靠自己的青春美貌以及嫵媚的手段。于是經(jīng)常挫敗他人的男性，失敗很可能是他們潛意識里的宿命，而“如花美眷，似水流年”更是顛撲不破的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)這些上海暫時的主人們對上海的短暫浮華越是迷戀，他們就越是會在有機(jī)會的情況下拼命揮霍，仿佛這樣可以留住時光，證明他們未曾白來一遭。

《子夜》的結(jié)尾，作者給出了一個尚算光明但極為倉促的結(jié)局，這明顯與作者難以為繼的寫作狀態(tài)有關(guān)。如果按照故事邏輯將小說中所有角色的故事繼續(xù)演繹，恐怕每個人最終都要走向毀滅一途，這樣的結(jié)果與完整時間長度必然帶來的悲劇性有關(guān)，但更起決定性作用的則是上海這座城市的特點(diǎn)。1930年代的上海，為所有奮斗于斯、失敗于斯的人們營造了一種可以人定勝天的假象，而百年過后，整座城市確實(shí)在一代代人的拼搏中蒸蒸日上，但是一個個吳蓀甫與趙伯韜們卻湮沒無聞。被假象所迷惑的人們聲嘶力竭地負(fù)隅頑抗，但實(shí)際上他們的對手卻是這座城市無可辯駁的邏輯以及永遠(yuǎn)無法逆轉(zhuǎn)的時間，因而他們的步伐終有一日要止步于失敗當(dāng)中。

“從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火?！边@是《子夜》當(dāng)中1930年代的上海形象，這里是強(qiáng)者的天堂，弱者的地獄，但無論你是誰，終究無法逃脫被吞噬的宿命，笑到最后的永遠(yuǎn)是這座飛速向前的城市。

迷狂亦張皇：“小時代”的上海書寫

任 萍

在“上海敘事”的格局下談?wù)摗缎r代》，也許是一件尷尬的事。郭敬明是一個充滿爭議的話題點(diǎn)，一方面無數(shù)青少年粉絲對他瘋狂迷戀，與之相應(yīng)的是其作品所擁有的“嚴(yán)肅文學(xué)”無法企及的銷量；而另一方面，他卻又因?yàn)檫^于濃厚的商業(yè)色彩而飽受詬病，從未被精英文學(xué)圈所接納，真是一個文學(xué)史上的奇怪個案?！缎r代》系列從2008年開始連載，2011年完成出版，共分為三部：《小時代1.0折紙時代》《小時代2.0青木時代》《小時代3.0刺金時代》。分別在市場方面獲得了成功。之后在2013年，郭敬明又將其搬上了銀幕，且拿下了7億多票房，輿論熱點(diǎn)再次被引爆。正如學(xué)者所批評的，不管是電影還是小說上都貼滿了虛榮、拜金、空洞、消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的標(biāo)簽，但上演這一系列浮華悲喜劇的大舞臺——上海，更確切地說，是郭敬明筆下的上海，仍然具有討論的意義。21世紀(jì)當(dāng)下的上海呈現(xiàn)出什么樣的面貌，生活在這座現(xiàn)代化大都市里的年輕人和它發(fā)生著怎樣的聯(lián)系，《小時代》為我們展示了最具代表性的某些方面。

作為西方文明最早進(jìn)入傳統(tǒng)中國的實(shí)驗(yàn)場，上海而今又成為中國經(jīng)濟(jì)之輝煌的代表。李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國》中提到，“1930年的上海確實(shí)已是一個繁忙的大都會——世界第五大城市，她又是中國最大的港口和通商口岸，一個國際傳奇，號稱‘東方巴黎，一個與傳統(tǒng)中國其他地區(qū)截然不同的充滿現(xiàn)代魅力的世界……因此在20世紀(jì)30年代，上海已和世界最先進(jìn)的世界同步了?！弊饨纭㈦娷?、影星，充斥著繁華與萎靡的“十里洋場”凝固成舊上海在人們腦海中的黑白照片。精致而瑣碎的生活、蒼涼且世故的人情，這是張愛玲的上海；狐步舞、爵士樂、霓虹燈，這是穆時英的上海；當(dāng)然還有鴛鴦蝴蝶派的上海，以至王安憶的上?！@些都是塵封在那張黑白照片上的上海。

《小時代》中的上海，自然是當(dāng)下上海，繁華更甚，與上世紀(jì)30年代關(guān)于上海的描寫相比，更加讓人感到不可思議：

……這就是上海。

它可以在步行一百二十秒距離的這樣的彈丸之地內(nèi)，密集地砸下恒隆Ⅰ、恒?、颉⒔瘊棌V場、中信泰富、梅龍鎮(zhèn)廣場，以及剛剛封頂?shù)钠治餍碌貥?biāo)華敏帝豪六座摩天大樓；它也同樣可以大筆一揮，在市中心最寸土寸金的位置，開辟出一個全開放式的140000平方米的人民廣場，那里有每天都需要二百八十個綠化員工來維持修剪的巨大草坪和綠化帶，免費(fèi)開放給全上海的市民，無論你腳上踩著的是足以購買任何女人靈魂的水晶鏤空的Jimmy Choo高跟鞋，還是充滿著勞動情懷的綠色解放牌雨靴，你都能夠在人民廣場的公園中央，找到一張周圍停滿了鴿子的長椅，坐下來談個戀愛，或者喝杯酸奶。

這是《小時代2.0青木時代》中的一段描寫，在郭敬明眼里，摩天大樓、購物商場、娛樂中心等一切象征金錢和財富的物質(zhì)形式構(gòu)成了上海的名片，陸家嘴、浦東、環(huán)球金融中心等等，水泥森林的瘋狂生長才能成為上海生命力張揚(yáng)的象征。當(dāng)然，最令郭敬明津津樂道的還是各種能夠彰顯奢華與“品位”的名牌，他幾近病態(tài)般不厭其煩地描述主人公的衣著（西裝、連衣裙、高跟鞋等）、生活用品（如化妝品、玻璃杯、被子、沙發(fā)），乃至購買的蔬菜水果的品牌，仿佛只有通過名牌與奢侈的疊加才能確立小說主人公的存在，進(jìn)而確立上海這座現(xiàn)代化超級都市的存在。不論翻開小說的哪一頁，Hermes、Prada、LV、Tod's、Vertu、Channel、Burberry、Nina Ricci、奔馳、Armani、AnnaSui、Adamo、D&G等等，無數(shù)象征豪奢的符號撲面而來。

然而，這樣的上海也僅僅是一個符號的集合，它失去了一座城市的靈魂。如果隱去這些地標(biāo)的名稱，僅僅依靠摩天大樓和奢侈品牌營造起來的上海，蒼白得像舞會上的假面，冠之以任何一座其他同類城市的名稱——如香港、紐約，并無多大不同。

活躍在這樣舞臺上的主人公們：顧里、林蕭、南湘、唐宛如，以及宮洺、顧源、簡溪、崇光等等，與其說是在生活，不如說是沉醉在一場場物質(zhì)表演的迷狂中。因?yàn)楣疵髦唤o了他們一座金錢幻化的符號上海，那么在它面前，只有赤裸裸的欲望才是最真實(shí)的，一切所謂友情、愛情，皆如泡沫幻影。顧里、林蕭、南湘和唐宛如這四個一起長大的好姐妹，看似分享著甜蜜的友情，但光鮮亮麗的外表卻無法蓋住圍繞金錢與欲望的各種骯臟心思與矛盾，顧里在公司的強(qiáng)勢讓林蕭失去理智，南湘的美麗、成功更是激發(fā)出其內(nèi)心陰暗的嫉妒與不甘。而親情更是脆弱得不堪一擊，顧里能夠在父親葬禮的第二天冷靜研究遺囑，宮洺也可以為了家族利益犧牲自己的弟弟。金錢和欲望張開看不見的大網(wǎng)，把所有人裹在內(nèi)中，隨著建筑場景的不斷轉(zhuǎn)換和各類名牌的不同登場，上海冷眼看戲劇不斷開始。

構(gòu)成“小時代的上?！钡牧硪灰蛩厥撬俣?，“這是一個以光速發(fā)展的城市”，“但是，你永遠(yuǎn)都沒辦法徹底了解‘當(dāng)下的上海。當(dāng)你剛剛站穩(wěn)腳跟，它已經(jīng)‘轟地一聲像艘航母一樣飛速駛向遠(yuǎn)方。當(dāng)月刊和半月刊都不能滿足于上海的速度時，《上海一周》《上海星期三》，甚至Shanghai Daily就開始搖旗吶喊招搖過街，無數(shù)的照片和版面，向人們展示著當(dāng)下的上海都在發(fā)生著什么?！保ā缎r代1.0折紙時代》）個人，特別是如林蕭那般普通的個人，在此種處境中感到的是漫無邊際的空洞、孤寂甚至恐慌。上海在飛轉(zhuǎn)、奔跑，如果不緊緊抓住些什么，下一瞬就會被甩到無名的角落。于是《小時代》抓住了物質(zhì)，在欲望的叢林中適者生存是最高法則，手段和過程并不重要，所有人都毫不掩飾對金錢、奢侈的狂熱，就像將要溺水的人緊緊抓住最后一根救命稻草，淹沒在虛空中的人緊緊抓住物質(zhì)。欲望當(dāng)然會成為上海向著更龐大、更疾速方向發(fā)展的動力，但隨之而來的恐懼和空洞則往復(fù)循環(huán)地加深這異化的危機(jī)和程度。

要尋找城市的靈魂也許該從生活入手，《小時代》里的上海之所以沒有靈魂，是因?yàn)椤缎r代》中沒有生活，上文亦曾提及，顧里、林蕭她們過的不是生活，而是表演。郭敬明自己在小說中也承認(rèn)，“他們像所有上海老一輩的普通百姓一樣，精打細(xì)算著生活，他們是石庫門弄堂里走出來的一代，他們才是真正上海生活的模樣。而反倒是我們，今天穿著Christian Louboutin所謂紅底鞋參加一個化妝品的發(fā)布會，明天躺在三亞海棠灣的金色沙灘上往胳膊大腿上刷油漆一樣地涂防曬霜，這種生活看起來，反倒是那樣地不真實(shí)。”（《小時代3.0刺金時代》）

這讓人想起鮑德里亞的話，“我們所說這種‘豐盛社會是其自身的神話——‘您所夢想的身體，就是您的——一種巨大的集體自戀導(dǎo)致社會在其為自己提供的影像中自我混淆和自我寬恕——我們尋找著榜樣，卻凝視著自己的映像”。這是《消費(fèi)社會》中的經(jīng)典論斷，用來解釋郭敬明所敘述的上海神話，似乎很恰切。

郭敬明其實(shí)并不是土生土長的上海人，他據(jù)說是來自四川自貢市的一個縣城，他自己也曾坦承，“我的城市多少有些令人啼笑皆非。一句話，它是一個像農(nóng)村一樣的城市，一個像城市一樣的農(nóng)村。這恰恰是最可怕的?！睂λ麃碚f，上海一直都是那個最具誘惑的所在，是自己所有幻想和憧憬安放的地方：“我的根似乎是扎根在上海的，就像人的迷走神經(jīng)一樣，一迷就那么遠(yuǎn)。這多少有點(diǎn)不可思議”；“為什么要讓不愛上海的人出生在上海？上帝一定搞錯了?！保ü疵鳌蛾P(guān)于〈生活在別處〉的生活》）最后一句話的潛臺詞很明顯：為什么那么熱愛上海的自己卻沒有出生在上海？終于，借著“新概念作文大賽”的東風(fēng)和高考，郭敬明如愿來到了上海，然后作為一個“成功人士”在上海扎根。曾有戲言稱上?？慈珖际寝r(nóng)村，這話固然有夸張的成分，但也許不假——上海在骨子里的驕矜，使它對外來者產(chǎn)生無可避免的排斥，無論外在的成功如何，在土生土長的上海人眼中，郭敬明仍是一個“他者”的存在。這種文化的隔閡是難以消除的，因此面對自己魂?duì)繅衾@的上海，郭敬明的感覺必然是復(fù)雜的：一方面是對上海一貫的熱愛甚至膜拜，在這現(xiàn)代的、豪華的大都市面前，郭敬明既在極力抹去自己來自小地方的自卑與張皇，又難免流露出身處繁華大都會所獨(dú)有的、對外地和外地人“上海式”的輕視與嘲諷。另一方面，當(dāng)他融入上海文化的努力受到阻隔后，既會焦慮不安，亦有阿Q式的自我安慰和憤懣。種種隱秘的情緒都在《小時代》中體現(xiàn)出來。

這就是為什么郭敬明在《小時代》中，對上海的繁華與發(fā)達(dá)作接近于歌頌式描述的原因了，當(dāng)然，歌頌的間隙還會夾雜些許的不滿與怨言。與此同時，幾乎每個主人公身上都有他的影子。林蕭是時尚雜志的主編助理，每日所見所觸都是頂級奢華與時尚，然而自己卻買不起那些名貴的衣服和包，她是充滿虛榮和自卑的矛盾體。為了解決這樣的矛盾，郭敬明把自己的理想投注到顧里和宮洺身上，某種程度上顧里可以說是他自身的寫照，在水泥叢林里誘捕金錢的獵物，斤斤計較又揮金如土，對奢侈品幾近癡迷與瘋狂；而有著潔癖如假人般冷漠且英俊的宮洺是一個目標(biāo)，他比顧里更有錢有勢，因而可以享受高級的待遇與膜拜——只有在這種巨大的虛榮下作者才能觸摸到“成功”和“認(rèn)同”的真實(shí)。在作為“他者”的郭敬明這里，炫富、拜金成為尋求自我認(rèn)同與他者認(rèn)同的途徑。因此對于腳踩土地的普通人而言，那樣光怪陸離的上海，那些穿著禮服舉著香檳的主人公，才顯得如此不切實(shí)際，他們生活在空中。

為了彰顯自己上海式的優(yōu)越，《小時代》用高高在上的口吻，毫不留情地諷刺了那些腳踩土地生活的普通人，他們眼中的“窮人”。“而一條馬路之隔的外灘對面的江邊大道上，無數(shù)從外地慕名而來的游客正拿著相機(jī)，彼此搶占著絕佳的拍照地點(diǎn)，他們穿著各種大型連鎖低價服裝店里千篇一律的衣服，用各種口音大聲吼著‘看這里！看這里！他們和馬路對面鋒利的奢侈品世界，僅僅相隔二十米的距離?！保ā缎r代1.0折紙時代》）“寸土寸金的外灘，此刻變成了老百姓們的天堂，曾經(jīng)傲視四方的外灘1號到外灘27號，此刻仿佛從宮殿里流落到凡間的絕世女子，任誰都可以觀賞。你看，這個世界就是這樣的。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，再牛逼的老虎也有可能落到平陽被狗追，再牛逼的鳳凰也有可能摔進(jìn)煙柳巷里變流鶯?！保ā缎r代3.0刺金時代》）……這種高高在上的優(yōu)越感，倒是十足十的上海式尖酸。

更有意思的是城市間的對比。北京似乎不太在意，但上海卻尤為喜歡通過對比來彰顯自身的地位與“崇高”?！缎r代1.0折紙時代》開篇是這樣的描述：“翻開最新一期的《人物與時代》，封面的選題是《上海與香港，誰是未來的經(jīng)濟(jì)中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經(jīng)濟(jì)瘋狂衰敗的臺北?！钡谌康拈_頭則更加張狂，顧里與Neil姐弟在北京機(jī)場對北京進(jìn)行了刻薄的嘲諷，從機(jī)場的建筑風(fēng)格到環(huán)線的設(shè)計，從天氣到當(dāng)?shù)厝说拇┲?，一句話，在上海的郭敬明們眼里，北京就是破舊落后的代名詞，甚至“北京人”也成為一句罵人的話。這種對峙與貶低很有意思，作為經(jīng)濟(jì)與時尚之都的上海自然是對充滿古舊歷史氣息的北京看不慣的，更可氣的是，明明如此，北京卻往往因作為首都而壓過上海一頭。但深究起來，貶低對方以彰顯自身的做法，難道不也是自卑的另一種表現(xiàn)嗎？然而究竟是郭敬明一個人的自負(fù)與自卑，還是上海一座城的自負(fù)與自卑，這就仁者見仁、智者見智了。

《小時代》算不上是好小說，但它算是比較真實(shí)地反映了年輕一代，特別是“80后”“90后”甚至更小的孩子們對于都市和生活的期待與經(jīng)驗(yàn)。而上海，這座在《小時代》里迷狂與張皇的城市，究竟有著怎樣的面孔，恐怕還是“絕知此事要躬行”才好。

海上花開：作為“繁花”的上海敘事

趙亦然

在上海敘事的歷史上，新感覺派作家們以外來者的身份，憤怒地諷刺著上海的浮華泛濫；張愛玲用蒼涼世故的筆，寫出了上海人被現(xiàn)實(shí)裹挾的愛與恨；王安憶將對人生的哲思，糅進(jìn)了上海的歷史；到了衛(wèi)慧、棉棉們那里，現(xiàn)代的上海，則成為了他們身體欲望展示的舞臺。

而在《繁花》作者金宇澄這里則不同，他出生于1950年代的上海，生活貫穿了這座城市的筋骨和血脈。他經(jīng)過了歷史的風(fēng)雨和時光的洗滌，是這座城市最謙卑、最堅(jiān)韌的見證者。《繁花》不同于其他標(biāo)榜“上海傳奇”的小說，它步履從容，不緊不慢，不說教，不故作玄虛。情節(jié)近乎生活，語言近乎白話，文字與讀者沒有絲毫隔閡。敘事姿態(tài)謙恭，不擺架子，沒有門檻。

翻開《繁花》，首頁便看到這樣一段話：

如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，“本灘”的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉(zhuǎn)光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代的廣播，是綸音玉詔，奉命維謹(jǐn)，澹雅勝繁華，之后再現(xiàn)“市光”的上海夜，風(fēng)里一絲絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道，氤氳四繚……對面有了新房客，窗口掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，幾支白翅膀飄動。

短短幾句已將我們帶進(jìn)了上海城市最深曲的里弄，讓我們看到了最普通的上海男女，感受到了最原生的上海風(fēng)俗：老虎窗，哭腔，霓虹，廣播，蘇州河，咸菜大湯黃魚，黑瓦片，白翅膀……這些物件看似瑣碎，與情節(jié)無關(guān)，實(shí)則是上海精神的內(nèi)核，是上海市民人生的基底。它們勾勒出上海的臉龐、體態(tài)、風(fēng)姿，一個日常的上海，而不是舞臺上或者博物館里的上海。

細(xì)心的讀者肯定會注意到《繁花》最不同尋常的地方在于，它不僅是從外部故事情節(jié)去表現(xiàn)一個真實(shí)的上海，更是從語言本體上直切內(nèi)核。其實(shí)，《繁花》最初是用上海話創(chuàng)作的，在上海地方論壇上受到追捧，隨后為了讓非本地讀者可以讀懂，作者又對語言進(jìn)行潤色。即便如此，語言文字仍舊浸透著濃郁的地方特色。比如，上海人對事物的命名習(xí)慣，具有極強(qiáng)的隱喻色彩，往往用另一種鮮明形象概括抽象用途，俏皮中流露出一絲智慧。

蓓蒂家的紹興阿婆講小菜，“卷心菜叫‘閉葉，白菜叫‘裹心，叫‘常青，芹菜嘛，俗稱‘水浸花”。理發(fā)店師傅講家什，“開水叫‘溫津，凳子，叫‘?dāng)[身子，肥皂叫‘發(fā)滑，面盆，張師傅叫‘月亮，為女人打辮子，叫‘抽條子，挖耳朵叫‘扳井，挖耳家伙，就叫‘小青家伙，剃刀叫‘青鋒，剃刀布叫‘起鋒”。小毛拳頭師傅講，“比如流氓，北京話叫‘土混混，日本人叫‘浪人，上海叫‘亂人，手銬叫‘金面孔，嘴巴能說會道，叫‘櫻桃尖，一句話不會講，叫‘櫻桃鈍，兩個人相吵，叫‘斗櫻桃，老女人，叫‘老蟹，漂亮女人，叫‘楓蟹”。

如果讀到這里，僅僅是讀到了上海的民俗風(fēng)情，僅僅停留于對陌生文化的獵奇，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)忽略了《繁花》的價值。讀《繁花》中的上海有三個層面，第一層是上海的歷史風(fēng)俗，第二層是上海的市民生活，第三層則是上海的城市精神。

談到上海人、上海生活，腦海中馬上出現(xiàn)一個裊娜身影，長波浪卷發(fā)，繡花錦緞鑲滾邊旗袍，檀口櫻唇，手里拿一把輕羅小扇，緩步走進(jìn)舞廳?；蛘呤抢舷镒赢?dāng)街賣麻油的大姑娘，長長的辮子拖在背后，高高挽起了大鑲大滾的藍(lán)夏布衫袖，露出雪白的手腕。再或者是深深弄堂里的小女兒們，兀自生長的小家碧玉，漆黑的額發(fā)，會說話的眼睛，從閣樓里望著天空的鴿子，等著那個人來接她下樓。

這些小說里的“上?！笨傁袷歉糁粚蛹?，朦朦朧朧看不真切。又像一場懷舊電影，散場之后空留追憶。這個地域風(fēng)情濃郁的城市，只對外地人顯示出它的陌生性和距離感，那么真正的上海人又是如何生活其中的呢？翻開《繁花》，我們將追隨著阿寶、滬生和小毛們的腳步，穿過這座城市的街道，來到他們生活的世界。三個主人公身份各自不同，滬生父母是空軍干部，家住茂名路洋房，后來搬到石門路拉得公寓；阿寶祖父是大資本家，住在思南路的洋房里；小毛父母都是工人，住在滬西大自鳴鐘弄堂。通過他們各自的和糾纏在一起的日常生活，我們看到了一個真實(shí)而立體的上海。

小說的主題顯然并不宏大，且可以說是單調(diào)的，無非是日常起居，瑣碎生涯，且免不了重復(fù)，空間范圍又狹小。但這里瑣事和細(xì)節(jié)卻并不無聊，而是充滿情趣。阿寶和蓓蒂之間的小兒女情愫，滬生給小毛過的第一個生日，阿寶帶蓓蒂去淮海路看郵票，小毛娘每天對著領(lǐng)袖像做禱告，小毛和師兄弟在拳頭師傅悶熱的房間里喝老酒，阿婆帶著蓓蒂去國營舊貨店尋找鋼琴，滬生和姝華去中山公園看華東最大的法國梧桐，大妹妹、蘭蘭和銀鳳躲在小毛房間里聽滬劇《碧落黃泉》，銀鳳在小房間里洗澡勾引小毛，抄家后大伯來到阿寶家風(fēng)卷殘?jiān)瓢愠怨庹里埐?，小毛家一樓理發(fā)店里深夜的聚會，小毛和滬生阿寶絕交，再到成年后一場接一場的飯局，一次接一次的偷情，阿寶和滬生眼看小毛撒手人寰，無限傷感……每一個段落里面是無數(shù)細(xì)碎的個人鏡頭，幾乎無所事事而略顯安靜。沒有曲折的情節(jié)，沒有奮力一搏的英雄，所見只是飲食男女，物質(zhì)生活，閃爍欲望和世俗執(zhí)念。

意義的關(guān)鍵不在于書中描寫了怎樣的日常生活，而是在于作者以什么樣的筆觸和態(tài)度去描寫，如果以宏大的歷史主義眼光去看，則書中所有人都將從歷史的縫隙間漏掉。若用悲憫理解的角度去看，則一言一行，一衣一飯，皆有光彩。作者通過對日常生活采取完全認(rèn)同的姿態(tài)，默認(rèn)了現(xiàn)實(shí)世界的既定秩序和規(guī)則?！斗被ā匪淼纳虾⑹?，重視的人生的“底子”，這種“底子”就是人世恒常的俗。

當(dāng)然，上海人如果只是一味沉溺于物質(zhì)世界，那也沒有什么討論的價值。然而他們可愛之處就在于能夠在物質(zhì)世界中發(fā)現(xiàn)情趣，在日常生活中找到意義。

小說里有個情節(jié)十分有意思：童年的阿寶和鄰居蓓蒂，當(dāng)時很喜歡去上海有名的淮海路集郵愛好者中心看郵票。一天他們看到了櫥窗里擺出的植物郵票，回到家后，蓓蒂開始想象自己要印在郵票上的圖案：

蓓蒂說，我一講郵票，阿婆就笑了，因?yàn)椴说孛米疃?，油菜花好吧，可以出郵票，草頭，就是金花菜，做一張，薺菜開花做一張，芝麻開花做一張，豆苗開花一張，綠豆赤豆開花，兩張，蘿卜。阿寶說，不要講了。蓓蒂說，阿婆講了“水八仙”，水芹，茭白，蓮藕，茨菰，荸薺，紅菱，莼菜，南芡，做一套吧。阿寶說好■，再講下去，天暗了也講不光。蓓蒂說，蔦蘿跟金銀花，凌霄，紫藤，算不算四方聯(lián)呢。阿寶說，已經(jīng)講了不少，不要再講了。蓓蒂說，再講講呀，講呀。

這些敘述近乎風(fēng)俗俚語介紹，對情節(jié)發(fā)展幾乎不起作用。但是誰說小說中的每一句話都要為結(jié)構(gòu)服務(wù)，誰說文字本身不能成為一種審美姿態(tài)？這種緩慢的、無用的、無所為的行文態(tài)度正代表著上海人的人生觀，放慢腳步，咀嚼一個一個名詞，想象一株一株的植物。

蓓蒂不肯停止的原因也許是我們無法想象的——僅僅是用語言念一些名詞就能帶給她最原始最簡單的美感和滿足感。因?yàn)槟切┟~所指涉的景象充滿了蓬勃的生機(jī)和無限生長的可能，它們豐美茂盛，帶著濕漉漉的香氣。電視上美國家庭的廚房被各種豐盛的食物塞得滿滿的，但是這種“滿脹”只能讓你感到局促。而上海人的物質(zhì)是有精神內(nèi)涵的，是伴著主人的靈性的，是和生活本身緊密結(jié)合在一起的，是可以給人帶來溫度和安全感的。

世俗的日常生活，對上海人來說不僅僅是一種重復(fù)，更與他們的精神世界息息相關(guān)，他們在享受日常生活的縫隙間，又有一絲超越。這種超越不是理性的、明確的和哲思的，而是感性的、模糊和無意識的，不是大徹悟，而是小智慧。

開篇寫到童年阿寶和鄰居蓓蒂坐在屋頂上俯瞰上海城：

阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)?，眼里是半個盧灣區(qū)……蓓蒂拉緊阿寶，小身體靠緊，頭發(fā)飛舞。東南風(fēng)一勁，聽見黃浦江船鳴，圓號寬廣的嗡嗡聲，撫慰少年人胸懷。阿寶對蓓蒂說，乖囡，下去吧，紹興阿婆講了，不許爬屋頂。蓓蒂拉緊阿寶說，讓我再看看呀，紹興阿婆最壞。阿寶說，嗯。蓓蒂說，我乖吧。阿寶摸摸蓓蒂的頭說，下去吧，去彈琴。蓓蒂說，曉得了。這一段對話，是阿寶永遠(yuǎn)的記憶。

此刻，整座城市的風(fēng)景成為了這一對小兒女身后模糊的背景，他們的青春正散發(fā)著清芬的香氣，他們仿佛站在故事的起點(diǎn)，站在時間的最初，一切都還未曾展開，有細(xì)碎的喜悅和未知的憂傷，縈繞著那一年的他們。

后文寫到滬生與小毛初識，兩人來到蘇州河畔散步：

首次逼近，滬生比較興奮，西曬陽光鋪到河面上，正逢退潮，水上漂浮稻草，爛蒲包，菜皮，點(diǎn)染碎金，靜靜朝東面流。兩岸停了不少船家，河中船來船往，擁擠中，一長列駁船，緩緩移過水面，滬生想到了四句，背了出來，

夢中的美景如曇花一現(xiàn)，

隨之于流水倏忽的消失。

萎殘的花瓣散落著余馨，

與腐土發(fā)出郁熱的氣息。

在蘇州河畔，生活的河流平靜地帶走一切，干凈的，骯臟的。而陽光下的人們還在奮力前行，即使是夕陽，仍舊能夠讓年少的滬生和小毛感到溫暖。他們靜靜地看著這片世界，似乎對“日常生活”中神秘的“時間”，有一絲不自知的莫名的感傷。這種感傷不沉重，未追究，輕飄飄的一閃而逝，卻因其真誠而格外動人。

與之相對照的是在全書的結(jié)尾，曾經(jīng)的伙伴小毛已經(jīng)去世，一天，阿寶和滬生辭別兩個法國青年順西蘇州路朝南悶走：

兩個人走了一段，滬生說，想到小毛，已經(jīng)死不可見，活不可遇，記得梅艷芳唱的，重談笑語人重悲，無盡歲月風(fēng)里吹，現(xiàn)在我退一步，只能求穩(wěn)，求實(shí)了。阿寶不響……此刻，河風(fēng)習(xí)習(xí)，阿寶接到一個陌生電話，一個女聲說，喂喂。阿寶說，我是阿寶。女聲說，我雪芝呀。阿寶嗯了一聲，回憶涌上心頭。阿寶低聲說，現(xiàn)在不方便，再講好吧，再聯(lián)系。阿寶掛了電話。夜風(fēng)涼爽，兩個人悶頭走路，聽見一家超市里，傳來黃安悠揚(yáng)的歌聲，看似個鴛鴦蝴蝶＼不應(yīng)該的年代＼可是誰又能擺脫人世間的悲哀＼花花世界＼鴛鴦蝴蝶＼在人間已是癲＼何苦要上青天＼不如溫柔同眠。

將這段話作為全書的結(jié)尾看起來有些分量不夠，然而這個結(jié)尾沉默、堅(jiān)韌，如同生活本身。我們看慣了各種小說人物對生活意義的哲理反思，對理想的熱情高揚(yáng)，卻很少見到《繁花》中這些混混沌沌的人物：他們沒有理性的思考，沒有試圖做任何掙扎，只是模模糊糊的感傷著，被裹挾著前行。他們也許感到生活的凝滯和歲月的殘忍，卻又甘于承擔(dān)自己的命運(yùn)和流逝時光帶來的空虛。他們拒絕做英雄，不談理想，堅(jiān)持自己的內(nèi)心，平凡而崇高地生活著。

上海敘事的內(nèi)核就在這里，拒絕英雄敘事和革命敘事，放棄對理想主義和超驗(yàn)價值的追求，任憑外部世界如何大起大落，只追求現(xiàn)世安穩(wěn)，享受世俗生活，不必非得追求意義，注重自己的內(nèi)心體驗(yàn)，在日常生活中發(fā)現(xiàn)平凡詩意。

這便是上海的繁華，或者繁花似的上海。

責(zé)任編輯 李秀龍