江融

“什么是照片？”是人們一直在追問的一個攝影本體問題，在攝影媒介發(fā)展的不同階段，對于該問題的答案也是各異。當(dāng)攝影術(shù)在1839年誕生之初，這個問題曾經(jīng)是發(fā)明家和科學(xué)家思考的主要問題，后來，隨著攝影媒介的不斷發(fā)展，它也成為了藝術(shù)家、史學(xué)家、評論家和策展人等不同人士所關(guān)心的重要問題。每一次攝影媒介的技術(shù)更新，都會帶動藝術(shù)家采取不同的對策，他們或是利用新技術(shù)顛覆攝影的傳統(tǒng)方法，或是逆技術(shù)發(fā)展的潮流而動，返回到攝影的原點，以便重新出發(fā)，而每一次傳統(tǒng)的顛覆和從原點的再出發(fā)，都會導(dǎo)致攝影風(fēng)格和觀念的變化，甚至促成攝影范式的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)新的攝影狀況。

1990年代初出現(xiàn)的數(shù)碼技術(shù)，對攝影媒介帶來重大的變化，不僅正在淘汰傳統(tǒng)的模擬攝影技術(shù)，而且，也為藝術(shù)家提供了各種創(chuàng)新的可能性，使得人們需要重新界定攝影的定義，并對什么是照片的問題再度進行思考。2014年1月31日，紐約國際攝影中心（ICP）推出的題為“什么是照片？”（What is a Photograph？）攝影展，試圖通過展示21位藝術(shù)家所嘗試的不同手法創(chuàng)作出的攝影作品，來為回答這個問題提供一些線索。

美國著名藝術(shù)評論家羅莎琳德·克勞斯（RosalindKrauss，1941～）曾在1999年美國芝加哥大學(xué)出版社出版的《批評探究》（Critical Inquiry）學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表一篇題為《再造媒介》（Reinventing Medium）的文章，其中她提出“后媒介狀況（post-medium condition）”的概念。她認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)因采用混合媒介擺脫了現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)具體媒介分類（如油畫和雕塑等媒介），而進入到“后媒介狀況”。

她于2006年在美國另一份學(xué)術(shù)刊物《十月》（October）上撰文進一步分析指出，這種后媒介狀況往往是在一項技術(shù)“因其自身的過時而衰退”之后出現(xiàn)，而且在這種狀況中，“新技術(shù)的各種不同層面的機制”能為藝術(shù)家提供“技術(shù)支助”來取代傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，同時，藝術(shù)家也會利用過時的技術(shù)進行實驗，“以利用其表達手段的能力”，并“發(fā)現(xiàn)其救贖的可能性”。

她以1960年代觀念藝術(shù)家結(jié)合攝影媒介和其他藝術(shù)媒介進行創(chuàng)作為例來說明“后媒介狀況”。當(dāng)時，柯達公司推廣“勃朗尼127”（Brownie 127）簡易家用相機和快速沖印照片技術(shù)之后，攝影變得更加普及，以至于眾多消費者對相機、鏡頭、膠卷和相紙質(zhì)量的要求越來越高，業(yè)余攝影師也開始使用更加容易操作的專業(yè)相機。面對攝影新技術(shù)的普及和傳統(tǒng)技術(shù)的消失，觀念藝術(shù)家利用攝影媒介的普及性來作為他們呈現(xiàn)觀念的形式，結(jié)果，他們改變了攝影在藝術(shù)和技術(shù)方面的傳統(tǒng)觀念，擴大了攝影媒介在藝術(shù)中的可能性，并使得攝影進入到當(dāng)代藝術(shù)的行列。

但是，觀念藝術(shù)家只是利用攝影媒介作為他們藝術(shù)創(chuàng)作的手段，他們故意不講究攝影的藝術(shù)性和工藝性，甚至采用看似業(yè)余的手法拍攝的照片。美國觀念藝術(shù)家埃德·魯沙（Ed Ruscha，1937～）在1963年出版的《二十六個加油站》作品便是其中一個典型的范例。因此，另有一批藝術(shù)家更注重攝影媒介本身的可能性，或是以非常規(guī)方式利用新的攝影技術(shù)來突破攝影媒介的疆界，或是通過大膽顛覆攝影的固定工藝程序來擴展照片定義的外延。

國際攝影中心高級策展人卡羅爾·斯古爾絲（CarolSquiers）便是基于“后媒介狀況”的理論依據(jù)策劃該展覽，該展覽是從回顧1970年代幾位觀念藝術(shù)家結(jié)合攝影媒介進行創(chuàng)作的作品開始，一直到數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)后，一些藝術(shù)家重新審視攝影媒介中光線、色彩、構(gòu)圖、材料和創(chuàng)作主題方面的可能性，或是產(chǎn)生出重新再造模擬攝影媒介的作品，或是創(chuàng)造出結(jié)合數(shù)碼和模擬這兩種技術(shù)的結(jié)晶?？傊?，他們都是在試圖回答什么是照片這個永恒的問題。

德國當(dāng)代藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932～）正是其中的一位典范。畫家出身的里希特從1960年代起開始根據(jù)報刊上刊登的黑白照片創(chuàng)作出具有照片效果的畫作，來探討攝影與繪畫之間的關(guān)系，之后，在1980年代中期開始，他又在自己拍攝的家庭快照、風(fēng)景照片和室內(nèi)照片上作畫。通常他會用板刷將不同顏色的油彩橫向涂抹在照片上，讓觀者無法真正看清照片原來的畫面，并在油彩與照片之間產(chǎn)生出多層面的錯覺，使得他的作品更加耐看和抽象。

與里希特同時代的另一位德國藝術(shù)家西格馬·波爾克（Sigmar Polke，1941～2010）曾在1970年代拍攝了數(shù)千張黑白照片，他故意通過“錯誤”的拍攝方法或沖印程序來產(chǎn)生出意想不到的效果，其中包括在聚焦時故意移動相機、將拍攝好的一卷膠卷重新倒到頭隨機拍攝、將多張底片重疊在一起放大、將顯影液有選擇地刷在爆過光的相紙上、或?qū)⑾嗉堈郫B在一起顯影。另外，還在放大后的照片上畫畫等，結(jié)果，他的照片會留下各種疊加的影像、氣泡和化學(xué)藥品的痕跡，以及繪畫的線條，共同構(gòu)成攝影和繪畫媒介相結(jié)合所產(chǎn)生的豐富復(fù)雜的影像。

美國藝術(shù)家盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas samaras，1936～）曾經(jīng)以繪畫和雕塑媒介以及表演藝術(shù)形式等進行創(chuàng)作。1969年，他購買了一臺寶麗萊360相機，并開始用這臺有不同光圈和速度設(shè)置的先進相機自拍。這種拍立得的相機為他的創(chuàng)作打開了各種新的可能性。剛開始，他在拍攝好的照片上畫上各種圖案，后來，他索性用一個工具在尚未完全顯影的藥膜上進行處理，產(chǎn)生出變形的效果。薩馬拉斯在當(dāng)時大部分人尚未了解寶麗萊相機的潛力之前，便使得該相機變成一種新的媒介，將攝影、繪畫和表演藝術(shù)融為一體。

詹姆斯·韋林（James Welling，195l～）是1980年代美國“圖像一代”（The Pictures Generation）的重要成員，但他與其他大部分成員“挪用”現(xiàn)成照片進行創(chuàng)作的方式不同，他主要是通過將觀念藝術(shù)與現(xiàn)代攝影理念相結(jié)合的方式進行創(chuàng)作。他一直在探討攝影媒介本身諸如材料、光與影、色彩的光譜等基本元素。他的早期作品是用大畫幅相機拍攝錫箔紙和法蘭絨等日常材料，但照片的效果能產(chǎn)生如海洋、山脈、瀑布等意象的作品。后來，他利用各種不同的彩色濾色鏡在暗房中制作出如同抽象表現(xiàn)主義畫作的作品。他新近作品之一是用數(shù)碼相機加上棱鏡和色鏡拍攝美國著名建筑家菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）的“大玻璃房”故居，最終的照片是匯集色彩、光暈、線條、建筑、雕塑及攝影的作品。endprint

該展覽中新一代藝術(shù)家的作品既有繼承早先藝術(shù)家作品的傳統(tǒng)，同時，也有開創(chuàng)出新的表現(xiàn)手法的作品。德國年輕藝術(shù)家馬可·布魯爾（Marco Breuer，1966～）的大部分照片是不用相機創(chuàng)作的。他往往根據(jù)預(yù)先想好的方式，用不同的工具直接對相紙的藥膜進行處理，包括燒燙、刮擦、切割、磨砂和鉆孔等，以便制造出不同線條、圖案和抽象的效果。2012年，他用一塊熱金屬板在彩色相紙上橫向拉扯出的線條效果作品，與里希特在照片上用油彩涂抹出的作品如出一轍，異曲同工。

馬修·勃蘭特（Matthew Brandt，1982～）是另一位也對照片表面進行處理的年輕藝術(shù)家，他從2008年開始的《湖泊》系列作品，是先用大畫幅相機拍攝優(yōu)美的湖泊風(fēng)景照片，再放大成巨幅照片后再用所拍攝的湖泊中汲取的水浸泡數(shù)日甚至數(shù)周，同時觀察照片表面出現(xiàn)的顏色變化，直到藝術(shù)家所要達到的效果為止。這種處理方法造成相紙的紙基退化而出現(xiàn)各種不同的顏色和斑塊，形成特殊的效果。對于勃蘭特來說，這種退化象征著因氣候變化和人為因素而造成湖泊環(huán)境的退化，因此，他的作品不僅能夠?qū)徝?，而且還能提醒觀者注意環(huán)保問題。

該展覽有不少藝術(shù)家是采用攝影術(shù)剛發(fā)明不久便被使用的物影攝影術(shù)（photogram）來創(chuàng)作的。早在上個世紀(jì)20年代，匈牙利著名攝影家莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895～1946）曾說過，“攝影過程的主要工具并非是相機，而是感光層；攝影的具體規(guī)則和方式有賴于該層面如何對具有明暗和光滑度特征的不同材料產(chǎn)生的光效所作出的反應(yīng)?！庇纱丝梢?，膠卷和相紙作為模擬攝影的主要材料所具有的重要性，同時，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的主要載體。

隨著模擬攝影技術(shù)的消失，包括銀鹽相紙的停產(chǎn)，越來越多的藝術(shù)家反而對物影攝影方法更感興趣。美國藝術(shù)家艾莉森·羅斯特（Alison Rossiter，1953～）在制作物影照片過程中偶然發(fā)現(xiàn)，用過期的未曝光相紙進行顯影仍有可能產(chǎn)生影像。從2007年開始，她將網(wǎng)絡(luò)上收購的早已過期相紙有控制地部分放入顯影液中進行試驗，雖然這些相紙已經(jīng)年久失效，但因不同材質(zhì)和存放的條件各異仍會出現(xiàn)各種潛在的影像，其中有些影像仿佛是山脈、島嶼和鏡子等。羅斯特還將兩張類似的圖像并置在一起，造成有趣的幾何圖形作品，并將它們題為《哀悼》（Lament），以此作為悼念模擬攝影過時的挽歌式作品。

因特網(wǎng)和社交媒體的出現(xiàn)，對照片的傳播和制作也產(chǎn)生深刻的影響。加拿大藝術(shù)家喬恩·拉夫曼（JonRafman，1981～）的作品是跨媒介，并探討谷歌街景、在線游戲、網(wǎng)絡(luò)亞文化、虛擬與真實、二維與三維以及影像與表面之間的互動關(guān)系。拉夫曼從2007年開始的一個不斷進行的項目題為《九眼》（9 Eyes），是他通過跟蹤谷歌公司派出頂部裝有9個鏡頭相機的車輛在世界各地全方位拍攝街景的照片，來選擇一些超現(xiàn)實的畫面。他認(rèn)為，“谷歌街景從某種意義上象征著攝影媒介的終極結(jié)果：這個世界從各種角度一直被不斷拍攝。攝影仿佛成為了一個中立和中性的上帝始終在觀看這個世界?！北敬握褂[展出他題為《新時代的要求》（New Image Demanded）系列作品，靈感來自于美國著名意象派詩歌主要代表人物龐德（Ezra Pound，1885～1972）的一首詩，其中一句是“這個時代要求一個影像”。他通過電腦程式將網(wǎng)絡(luò)上收集到的現(xiàn)代著名畫作轉(zhuǎn)變成如同大理石或金屬等視覺材料，再用3D打印機將它們做成古希臘的半身雕像，然后再翻拍成肖像式的照片展出。拉夫曼是利用最新技術(shù)將“時代與媒介進行對話”，創(chuàng)造出具有文化、技術(shù)和歷史內(nèi)涵混合體的照片。

阿蒂·維爾康（Artie Vierkant，1986～）是該展覽中最年輕的藝術(shù)家，他題為《影像物體》（Image 0biects）的系列是既可以在虛擬空間中也可以在畫廊中體驗的作品。這些作品最初是疊放在一起的、各種不同形狀的顏色數(shù)碼文檔，再通過紫外光干燥固化油墨（UV印刷）輸出制作成彩色硬板在畫廊中展出，之后，拍成數(shù)碼照片放在網(wǎng)絡(luò)上展示。這種數(shù)碼照片與最初數(shù)碼文檔的關(guān)系，如同模擬攝影中底片與照片的關(guān)系。

那么，“什么是照片”這個問題的答案似乎在當(dāng)下尚無法確定。但是，從該展覽所展示的作品中能夠看出，照片的定義始終在變化中。在這個“后媒介狀況”的時代里，藝術(shù)家正采用跨媒介的方式進行創(chuàng)新。盡管數(shù)碼技術(shù)使得攝影的門檻變得更低，似乎“人人都是攝影家”，但藝術(shù)家卻對數(shù)碼技術(shù)采取不同的對策：有的將其拒之門外，反而采用模擬技術(shù)的傳統(tǒng)工藝推陳出新；有的雙手歡迎該技術(shù)，利用數(shù)碼技術(shù)探討攝影媒介的可塑性；有的將數(shù)碼技術(shù)與模擬技術(shù)相結(jié)合，先用數(shù)碼技術(shù)處理，最終仍以照片呈現(xiàn)。因此，很難斷定今后的照片會是什么模樣。正因為如此，攝影正處在一個激動人心的時代。endprint