顧錚

在我為結(jié)束不久的一個(gè)展覽《物/語》（Talking Objects）所寫的策展文章的開頭，我這么寫道：“在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，無論是人造物還是自然物，都有其特定的存在感與作為物本身的個(gè)別的歷史。它們往往銘刻了人類的記憶，也經(jīng)常成為人類的包括了觀看的欲望的對(duì)象。它們與我們的現(xiàn)實(shí)有關(guān)，也與我們的過去相聯(lián)系。物，作為存在本身，其實(shí)始終在以各種方式訴說其存在感與美，召喚我們給予它們足夠的關(guān)注。而如何使充斥于我們?nèi)粘Ｉ钪械膶こＶ铮╟ommonplace），煥發(fā)出一種非同尋常之美，其實(shí)也一直挑戰(zhàn)著藝術(shù)家的思維、眼光與表現(xiàn)技巧?！痹谶@個(gè)展覽上，我集中了一批中國當(dāng)代攝影家與藝術(shù)家的有關(guān)物的作品，試圖展示他們?nèi)绾瓮ㄟ^攝影這個(gè)方式將日常物“轉(zhuǎn)形”，提示有關(guān)現(xiàn)實(shí)的別樣的觀察與思考方式。

在這個(gè)展覽剛結(jié)束不久，我馬上在書店里發(fā)現(xiàn)了一本與這個(gè)展覽題材相同的攝影展圖錄：《物：攝影的光譜1850-2001》（Things：ASpectrum of Photography 1850-2001Jonathan Cape，Victoria and Albert Museum，London，2005，以下簡(jiǎn)稱此書為《物》）。這是一本由Mark Haworth-Booth編輯的記錄了于2001年在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦的展覽的圖錄。

卷入這個(gè)《物》展的人行當(dāng)不一，既有以觀看為表現(xiàn)的純粹攝影家，也有以物（商品）的推廣為職業(yè)的廣告攝影家以及雜志攝影家，此外還有藝術(shù)家、科學(xué)家與記者也加入到了這個(gè)展覽中。如同景觀成為了攝影家最早的觀看對(duì)象一樣，自從攝影術(shù)發(fā)明后，中外攝影家對(duì)于物的興趣從未稍減。這種對(duì)于物的濃烈興趣以及由此而激發(fā)、生產(chǎn)出來的精神產(chǎn)品，已經(jīng)形成了綿長(zhǎng)的歷史，具有了一種傳統(tǒng)的連續(xù)性?；蛟S，這種關(guān)注物的攝影“新傳統(tǒng)”與西方繪畫傳統(tǒng)中悠長(zhǎng)的靜物畫“老”傳統(tǒng)有關(guān)系。在《物》中，我們可以發(fā)現(xiàn)各國的攝影家采取了不同的手法去接近物，去表現(xiàn)物，去開示物，以物為途徑去尋找、發(fā)現(xiàn)、豐富、確定自己的藝術(shù)語言、風(fēng)格與手法。

全書（全展）分成了七個(gè)單元：序言，1、自然物，2、人造物，3、重新發(fā)明物，4、現(xiàn)有物，5、人與物，6、造物。通過這樣的較為復(fù)雜的構(gòu)成，策展者別開生面地從攝影家眼中的物這個(gè)角度，給出了書寫攝影史的新視角。

序言部分由散文家、小說家瑪麗娜·沃納（Marina Warner）所撰寫。她在序言中討論了物與攝影的關(guān)系，寫道：“自從攝影術(shù)發(fā)明以來，當(dāng)一個(gè)微不足道的物件成為一個(gè)有靈性之物時(shí)，攝影一直是在使其華麗變身的主要手段。”

攝影如何使物華麗變身，手法眾多。凝神細(xì)看的“凝視”法，將物從其使用脈絡(luò)中抽出的“抽離”法等，使得物在被照相機(jī)以及背后的人眼定睛凝視的瞬間，嬗變成一種具備了特殊意義的存在，也開啟了人們與世界對(duì)話的新途徑。

在第一單元“自然物”中，收入了羅杰·芬頓、愛德華·韋斯頓、保羅·斯川德、卡爾·布勞斯費(fèi)爾德等大師級(jí)攝影家的作品。這些作品往往具有較強(qiáng)的記錄色彩，但有時(shí)因?yàn)槲锉旧淼奶厥庑耘c強(qiáng)烈存在感，照片中的物會(huì)沖破單純記錄的意義層面而上升為具審美價(jià)值的客體。而像威斯頓、斯川德、布勞斯費(fèi)爾德這些人的攝影，還經(jīng)常把物（無論是自然物還是人造物）當(dāng)成了現(xiàn)代主義攝影實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。此單元也收入了與他們同時(shí)代的相對(duì)名聲稍弱的攝影家甚至是無名氏的作品，更有當(dāng)代攝影家如亞當(dāng)·福斯、羅妮·洪恩等的作品。

第二單元展示的是作為“自然物”的對(duì)立面的“人造物”攝影影像。此中威斯頓的拍攝于墨西哥的《馬桶》，可能是攝影史上最著名的“人造物”攝影了。而曼雷的“雷影法攝影”（物影攝影法）更成為了如何呈現(xiàn)物、生產(chǎn)物像的最為激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)。在“雷影照片”中，物的形與影這兩者合為一體，成為“形影不離”的物像。物的具體形態(tài)被影子所勾勒、所充填、所取代并且成為了抽象的形狀。這是一種轉(zhuǎn)物為形、化物為影的光線魔術(shù)。在此單元中，還有去年去世的東松照明拍攝的長(zhǎng)崎原爆之后因高溫變形的啤酒瓶。這個(gè)啤酒瓶或許可以說是有著雙重意義的人造物。首先，它是為人類之日常生活之用而被設(shè)計(jì)生產(chǎn)出來，然后，它又因?yàn)槿祟惖目茖W(xué)與戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力而成為了無用之物，并且因?yàn)榫哂辛四撤N特殊的審美意義而又成為了攝影家的審美對(duì)象與戰(zhàn)爭(zhēng)控訴的隱喻。

在名“重新發(fā)明”的第三單元收入五個(gè)以攝影為手段的藝術(shù)家的作品，開辟了有關(guān)物的探討的新面向。在他們手中，物成為一種集聚了性別、階級(jí)、身份認(rèn)同等的載體，也是一種社會(huì)批判的途徑，更是同時(shí)審視攝影為何的手段。因此在這類具有“后現(xiàn)代”意識(shí)的藝術(shù)家、攝影家眼中，物是他們借題發(fā)揮的材料，通過言之有“物”的影像來討論文化、社會(huì)與歷史的議題。

拍攝“現(xiàn)有物”，是攝影家的拿手好戲。散布于世間的萬物，永遠(yuǎn)是攝影家的不會(huì)桔竭的題材。第四單元是展現(xiàn)攝影家如何以銳利目光從繽紛現(xiàn)實(shí)打撈本不起眼但卻具有潛在魔性的物件，并且通過攝影魔術(shù)使其煥發(fā)光彩。攝影家拍攝世間雜物，與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本手法之一“現(xiàn)成品”藝術(shù)有異曲同工之妙。超現(xiàn)實(shí)主義者從世間信手拈來各物，轉(zhuǎn)化或去除其實(shí)際功用，由此給出另外的審美視角，并且以此暴露人類意識(shí)深處的無意識(shí)。而攝影的這種捕捉“現(xiàn)有物”的手法，既讓拍攝了“現(xiàn)有物”的照片成為了視覺文獻(xiàn)，也賦予了照片以表現(xiàn)的性格。其實(shí)，第四單元的作品與第二單元的作品有交集。比如，韋斯頓的《馬桶》既可以放入第二單元“人造物”中，也是“現(xiàn)有物”中的當(dāng)然之選。這個(gè)單元中的物，既有以小型照相機(jī)在街頭順手而得的，如亨利·卡蒂埃-布勒松、愛德烈·柯特茲等人的照片，也有如沃克·埃文斯、貝蕾妮絲·阿博特這樣的以大型座機(jī)在街頭嚴(yán)陣以待地拍攝而得的照片，這兩種不同手法得到的照片，一類為單片且富詩意的快照，另一類則儼然嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募苌蠑z影作品。

在中文里，“人物”一詞似乎暗示我們，可稱為“人物”的人，相當(dāng)程度上是與物不可分?！叭宋铩闭?，必有物才成其為人。役物者為人。被稱為“人物”者，是能役物、有物可役的人。因此，人被稱為“人物”，往往意味此人有故事、有本領(lǐng)。無物可役，雖是人卻不是“人物”。當(dāng)然，人自以為役物，但究其實(shí)，未嘗不是被物所役。上為我對(duì)于“人物”一詞的一時(shí)興起的意義生發(fā)，但第五單元“人與物”，的確通過一些具體作品圖示了人與物的某種關(guān)系。這個(gè)單元集納了斯川德的《盲婦》、奧古斯特·桑德的《廚師》、荒木經(jīng)惟的《吃西瓜的藝妓》、歐仁·阿杰的《街頭小販》等名作，展現(xiàn)了在生活與個(gè)體生產(chǎn)中的人與物（包括自然物）的關(guān)系。當(dāng)然，這個(gè)主題幾乎可以是無限的。因?yàn)榭梢誀繌?qiáng)到只要不是純粹的裸體肖像，任何人的肖像都可能是人與物的集合。因?yàn)槿松砩系囊路俏?。而人的生活所需物品，既有生活器具，更有食物用品，?dāng)然這些同時(shí)又是攝影道具。因此，像荒木經(jīng)惟的《吃西瓜的藝妓》收入此單元也就不足為怪了。還有，像墨西哥攝影家馬努埃爾·阿爾瓦雷茲·布拉沃的人體攝影名作《評(píng)價(jià)良好的午睡》之被放入這個(gè)單元中，更是一個(gè)人與自然物的特例。蓋因被白色繃帶捆綁的女子身邊有著攝影家故意放置的仙人球這個(gè)自然物也。

在這個(gè)單元中，最具實(shí)驗(yàn)性的作品或許是蘇俄藝術(shù)家埃爾·李西斯基的以疊影方式而成的構(gòu)成主義者《自拍像》。他在畫面里面放入了一把構(gòu)成主義者的工具圓規(guī)，而照片底紋則是方格描圖紙，因此也契合了這個(gè)單元的主題：“人與物”。

最后一個(gè)單元“造物”（makingthings），是攝影家如何把現(xiàn)有物再作重新組織加以拍攝。我個(gè)人并不喜歡這路創(chuàng)作。從歷史的脈絡(luò)看，大致屬于后現(xiàn)代攝影中曾經(jīng)風(fēng)光過一段時(shí)間的“構(gòu)成攝影”攝影一路。從我的個(gè)人觀感來說，在攝影棚里或在室外擺弄一些物件、拗出一些造型并拍攝之，罕見令人心動(dòng)的佳作。在此略去具體攝影家不表以節(jié)約篇幅。

不管怎么說，這個(gè)以物貫穿始終的展覽還是給了我們以如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、如何經(jīng)由物的表象去展現(xiàn)人的精神（無論是由物所體現(xiàn)的精神性、物質(zhì)性還是由物的照片所展現(xiàn)的觀看的精神性）以諸多啟示。

物，無論是自然造化還是人類運(yùn)思所作，在挑戰(zhàn)藝術(shù)家的眼光，都會(huì)成為藝術(shù)家靈感的源泉。藝術(shù)家在面對(duì)激發(fā)靈感的物時(shí)，其拍攝過程，不僅是一個(gè)將物從其物質(zhì)狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種與精神同一的對(duì)象的過程，同時(shí)還把靈感結(jié)晶的作品轉(zhuǎn)化成了另外一種物：藝術(shù)品。這個(gè)藝術(shù)品之物，包括照片在內(nèi)，既有物質(zhì)形態(tài)，也灌注、充溢了創(chuàng)作者的精神在內(nèi)，因此這是更高層面的物，一種結(jié)合了精神與物質(zhì)的物。因此，所有這些照片，其實(shí)它們本身也都是物。它們都是承載了物象之物。endprint