欒志超

一直以來，攝影作為對現(xiàn)實的瞬時捕捉，其存在總是不可避免地要同某種社會環(huán)境或個人處境發(fā)生關系，作品僅有在自己的二維空間之外進行挖掘才能在社會、政治、歷史、倫理、道德等維度上找到自身存在的意義。而蔣鵬奕的作品則表現(xiàn)出一種全然的自足性，他在作品中不做任何指涉或隱喻，簡單地將那些日?？梢姷膶こＶ镆肓藙?chuàng)作，且不設定任何敘事的場景——樓宇、裝飾物、家具、燈飾、燭臺、布匹、瓷器、毛線、骨頭、紙張、雪、雨、冰、螢火蟲……不管是人造之物還是自然之物，這些物在他的作品中僅有其能指，而沒有任何所指：這些物不做任何象征，而是安于自身作為一種存在的自足性，安于作品本身的自足性，僅僅是作為物本身而存在。這些物的存在由于這種凸顯因而就倍顯莊嚴，而物所處的空間與拍攝的瞬間因而也就被抽象且達至一種停滯、永恒的狀態(tài)。因此，和一個具體的物的形狀或者圖像比起來，蔣鵬奕真正關注的是物的存在本身，物在此時此刻存在的力量。

在他2009年之后的創(chuàng)作中，我們所熟知的能夠用形象、文字來定義的物是不存在的；藝術家成了生物學家或是解剖手，將物的最內(nèi)里呈現(xiàn)了出來，物被解構成了分子、原子的存在。在《自有之物》（2012）中，盡管我們還能夠看到紙張、椅子、燭臺、床這樣的實體之物，但是隨著這些物的形態(tài)和熒光液的混合，作品呈現(xiàn)的更多的是物的存在在時間中留下來的痕跡。在照片里，物是靜態(tài)的：可是在觀看中，它卻是運動的。在這些作品中，具體的形象消失了，我們甚至無法辨認這個物的原型，因而也就無法喚起我們在社會的建構中已經(jīng)形成的認知系統(tǒng)里有關此物的所有闡釋：紙僅僅是紙，雨僅僅是雨，椅子僅僅是椅子：僅有能指，與所指無關。于是，我們已經(jīng)了然于胸的那個物在此刻完全消失了，剩下的僅有其物理性的存在留下的痕跡。在這個意義上，蔣鵬奕是在進行一種解構——在他這些最不具社會性的作品中，他其實進行著最深層、最本質的對社會的解構：他以這樣一種去形象的方式解構了我們已有的認知，解構了社會給予物的編碼，解構了觀看與被觀看對象之間的關系。他作品中的物因被過度的放大及長時間的曝光而呈現(xiàn)的細節(jié)因而就顯得極不自然、不真實，但卻是物最內(nèi)里的形態(tài)，最純粹最本真的物。這些細節(jié)對峙著我們在現(xiàn)實社會中必須面對的人造的、超自然、超真實的圖像和符號，質疑著一個符號化社會對“真實”的物理學和文化學定義。他讓具體的形象在圖像中消失，這是對攝影再現(xiàn)功能、真實性質的反思，即在今天我們通過這種技術還能如何再現(xiàn)，而再現(xiàn)之現(xiàn)實又在何種程度上可以稱得上是真實。通過去除攝影最大的特征——精確性——蔣鵬奕也去除了圖像最大的特征，即形象。他剝除了物或者現(xiàn)實表現(xiàn)出來的最外在的真實，著意于最內(nèi)在的真實：讓物在其作品中變成了一種分子、微粒子層面的存在，融入進了宇宙的肌理之中：物獨立于那些被社會和知識定義的形狀，完全為自身而存在。蔣鵬奕的創(chuàng)作在這個層面上是一次再拼貼，即在一個圖像化的世界中用攝影再建立一個去形象的圖像化世界，以一種抽象但卻本真的物的真實拒絕現(xiàn)實中圖像符號的超真實。因此，如果說在他與城市相關的作品中存在一種社會學層面的批判：那么，在他后來的作品中則隱藏著一種更為徹底，也更為有效的社會學批判。而且，在這種批判、解構之外更為重要的是，他還進行了重構，即在已有的社會學和認知學之外，我們還能怎樣和物相遇？

蔣鵬奕就此給出的答案是感知學的，尼采式的，即橫穿所有元素并讓它們在時間的某個刻度上相遇的力量。因此，力量和時間作為兩種不可分離的屬性構成了其作品中物的存在狀態(tài)。力量在時間中的運動，本真拍照瞬時的顯現(xiàn)，時間在真實維度上的永恒——這是蔣鵬奕的三位一體。在取消了圖像的敘事和邏輯之后，剩下的是什么？或者應該說由于取消進而產(chǎn)生了什么？純粹的抽象？意義的消蝕？……這些最終都指向一種感知的形態(tài)學：力量是不可見的，時間是不可見的，如何讓這些不可見的變得可見？如何讓這些對我們的生命和存在而言至關重要的東西在藝術的范圍里成為視覺化的？蔣鵬奕引入了熒光液這種材料（《自有之物》，2012），把尚在想象中的視覺扔給了偶然性。在藝術家的思考中，的確存在一個抽象的視覺圖像：但是，創(chuàng)作中最終實現(xiàn)的是一種實踐的視覺，過程的視覺。這種視覺不只是和觀看相關，還要深入地去尋找那些給了我們觀看和感知力的力量，以及讓物成為可感知的力量。因此，不管是起初的熒光液，還是后來的螢火蟲（《幽暗之愛》，2013），或是貫穿創(chuàng)作始終的在曝光時的漫長等待，都提出了一個值得思考的和主動性相關的問題，即當一具藝術家的身體與另一種生命或者流動相遇時會發(fā)生怎樣的反應？當一種力與另外一種力交匯時，會產(chǎn)生怎樣的對峙？在蔣鵬奕這里，最終是一種視覺與實踐過程的相結合：那些在曝光中等待的時間和思考，以及腦海中有關物的想象最終以抽象的形式刻進了作品，物在瞬時彰顯的強度也因其不可否認的本真性而讓瞬時成為了永恒。正是在這個意義上，蔣鵬奕提供了一種與認知學對抗的感知學：認知不是被動的，被給予的；物的定義不是已定的，物不再是一個被認知的客體或現(xiàn)成物，而是去除了概念的規(guī)定和形狀的知識，僅提供一種可被感知的形態(tài)。因此，在蔣鵬奕的作品中，準確、清晰、有力的力量線將形象的精確性排擠在外，讓作品從一開始就直奔最真實的本真性而去，逃避開所有那些在一個圖像化的世界中被語言和符號過度精確描述的真實。觀看這樣一件作品，不是去認知一個物，而是要感知一種力：不是局限在一個物之上，而是要將自己解放到孕育了此物的整個世界；不是去探索一個具象的真實，而是要找尋一個抽象的但卻本質的真實。在一個一切都變得可怕的真實的時代，僅有穿透這層表象，我們才能真正地抵達內(nèi)核。蔣鵬奕用其創(chuàng)作實踐著這樣一種方式。因此，可以說，具備一種形態(tài)的水（《白色藥丸》，2010）、液體的水（《比雨點更大》，2010）以及固體的水（《止相之時》，2013）這三者在質感、存在的重量、運動的強度，與時空瞬時形成的張力等方面表現(xiàn)出來的共性要遠遠大于它們在形態(tài)上的差別，表象上的相異；而且，在這三件作品創(chuàng)作的過程中，除了思考、狀態(tài)和環(huán)境等等的不同之外，不容忽視的還有同一個身體，即藝術家的在場，時間在流逝中對身體每一刻中生命力消耗、思維的視覺進入作品的見證。這才是蔣鵬奕的視覺，才是內(nèi)在于他自身與他作品的真正的圖像：力量的運動和時間的永恒。一直以來，我們看到的只是物，物的表象，這只是一種視覺功能與外在形象的相遇。而蔣鵬奕則將物的真實存在定義為一種內(nèi)在的力在時間中留下的痕跡：他的創(chuàng)作正是要通過自身生命力在時間中的消耗讓這些不可見的力量和時間成為可見的。這種時候，他的作品就像是抽象繪畫：背景是平涂的大片色彩，前景則是線條的勾勒或者光點、形狀的描畫；前者是無止境的蔓延，后者則是對束縛的掙脫；前者顯示著永恒的時間狀態(tài)，后者顯示著流動的時間狀態(tài)——它們始終處于一種相互掙脫又相互牽引、見證的關系之中。

因此，蔣鵬奕并沒有以形象的方式讓一個物成為可見的，而是通過表現(xiàn)存在的力量讓物成為一個有生命的存在，一個不嫁接于任何意義的非符號學的存在。一個物或者空間或者這二者構成的形態(tài)，以及這個形態(tài)可能指向的東西對他來說并不重要。他感興趣的是這其中真實的存在感，在靜謐的存在當中看不見但卻的的確確存在的、活生生的力量。這種力量是暴力的，因為它強行介入了藝術家及其作品：這種力量也是溫和的，因為它以一種靜默的態(tài)度作為其自身運作的方式。這同時也構成了蔣鵬奕作品的張力；詩意卻又動蕩不息。endprint