問：你在1980年中期就開始活躍于中國當代藝術(shù)界，而且你有西方繪畫的科班背景，為什么你不同意用“極簡”，而是用“素工”來概括明式家具的造型特點？

答：素工是一個中國傳統(tǒng)家具的制作工藝術(shù)語，指的是那種沒有任何雕飾的工藝。素工是明代家具的精神本質(zhì)。

極簡是指工業(yè)社會制造業(yè)所產(chǎn)生的形的純粹性，工業(yè)制造生發(fā)出高效率，現(xiàn)代化。明式素工家具也被認為有現(xiàn)代感，我認為這是表象錯覺，本質(zhì)誤解。我們對明式素工家具有親切感是因為其審美觀和價值觀超越了時代。明式素工家具是農(nóng)業(yè)社會水工業(yè)的產(chǎn)物，源于自然，順應(yīng)天性，慢工細活，低碳可持續(xù)范例，是天人合一思想的具體表現(xiàn)方式之一。

素工可以分外工和內(nèi)工兩部分來講。例如某條桌的獨面板，獨面中央隆起一點，面板四周略低，會感覺平而飽滿；方形桌腿采用打洼或指甲圓做法，表面分寸的把握，僅毫米之差；桌子整體尺度呈上小下大挖度。其造型細節(jié)無法量化，木作藝人憑直覺把握制作。

素工榫卯制作屬內(nèi)工，其精準度直接影響挖度大??；為了看面沒有卯眼，采用悶榫做法，榫卯合上時只能進不能出，一步到位。經(jīng)數(shù)百年使用后的素工家具，某根橫檔斷裂了，其悶榫結(jié)構(gòu)仍然牢固相連。榫卯靠自身唯一材料相連接，是從根本出發(fā)，講究內(nèi)在功夫所求出的結(jié)構(gòu)工藝。

明式素工家具的設(shè)計和使用者是當時具有內(nèi)圣功夫的文人。對人講內(nèi)圣，對器物求內(nèi)工。素工的策略是從根本上解決問題，做透，做精。這種策略和態(tài)度也一直影響著我的創(chuàng)作。

問：你是從收藏、整理、研究然后開始著手拍攝明式家具的。在你2009年出版的《明式素工圓方形制》的序中，你寫到：“我選擇形簡工素的形制，通過攝影的方式歸納其形式語言和法則，闡述明式家具的藝術(shù)價值，意在為美術(shù)學院基礎(chǔ)教學課程補充中國傳統(tǒng)藝術(shù)的成分。”在這本書里，更多是用傳統(tǒng)的攝影方式來記錄和收集研究的素材。這種拍攝方式其實與我們?nèi)粘５囊曈X習慣應(yīng)該更接近，為什么沒有繼續(xù)這種方式？

答：我更感興趣的是日常視覺經(jīng)驗之外的發(fā)現(xiàn)。我曾告訴一位攝影行家，想拍沒有亮部暗部平面的照片，他認為沒法表現(xiàn)的，被他否定了。我覺得有時候被行家所否定的，可能更值得去做，我預感其中會有意思。

問：在2011年以后你的拍攝，更多是一種你對明式家具這種器物的主觀感受。你的這組攝影作品，也讓人不由得想起你的抽象畫。這里面有什么樣的關(guān)系？

答：1992年我畫了《立方體》系列，不采用明暗畫法表現(xiàn)立方體，而是將直線排列成平面，三種不同方向的面組成立方體，同時直線和曲線交織成整個畫面。我的繪畫主觀地將立方體平面化，而我的攝影作品是客觀地將立方體平面化。

問：為什么這組作品的拍攝也要采用這種平面化的效果呢？

答：素描觀察法是用明暗表達一個物體的立體感；攝影更有效地用明暗表達一個物體的立體感。這些都是西方的視覺藝術(shù)成果。中國畫觀察法，不強調(diào)明暗。

我在思考是否還有一個未知的觀察法：當自然光照射立方體三個面呈現(xiàn)同樣亮度，然后拍攝。成像究竟是立體的還是平面的？其性質(zhì)是特殊的、自然的、真實的。日全食也是真實的，自然的，更是特殊的。

我創(chuàng)作依據(jù)這么幾個條件因素：漢文化歷史元素、西洋科學的成像技術(shù)、手工制作、時間、自然光、行為體驗。

這組作品中我開始拍攝的第一件作品（上圖），選擇的是少了一條腿的明式素工條桌進行實驗性拍攝。一個桌角，平視三個面構(gòu)圖，花了一年半時間，同一桌角，同一角度拍了150多張片子，進行各項試驗，每次做好工作筆記，作為比較和改進的依據(jù)。

問：為什么沒有用燈光來拍攝呢？燈光不是更方便嗎？

答：方便是要付出代價的！我們眼前的生活越來越方便，但是接著麻煩也越來越多。我一定要自然光，我非常在乎這一時段，泡一壺茶，讓手機靜音，喝茶，靜靜地等候。自然光和時間是我作品的必要因素。我想象天人合一還有可能嗎？生活離自然越來越遠了，創(chuàng)作過程中我故意親近自然。太重方便和太重效率，我對此懷疑。自然光膠片拍攝，手工活，每一步都要專心做好，不靠PS幫忙，照度不均勻就重拍。過程是慢了點，可真讓我受教育。

問：你的這組作品為什么全部采用負片的形式呈現(xiàn)？

答：我想拍出明式家具的“魂靈頭”，拍攝過程就是我與它的對視?？粗业膽?yīng)該是家具的“魂靈頭”，因為它年紀大了嘛，三、四百年了。黑白顛倒的形象讓我找到了這種感覺，有陌生感。我只要單純的灰，負片壓縮了灰階，正合我意。

問：在這些作品中我們看到的基本上都是家具的局部，有些殘件還看得出家具的手工細節(jié)，但是在這些圖像與普通公眾在博物館和拍賣會上對明式家具的那種精制、完好的印象迥異。

答：明代家具經(jīng)歷四五百年的時間。在收藏和研究過程中，我看到的大多是殘缺的。這些殘缺的物件更能引起我的思考和視覺的興趣。

問：你前面提到你在乎的時間，其實不僅是指拍攝過程，應(yīng)該還有作品中的物件所具有的歷史感吧。

答：的確如此。這些家具從明代到新中國，經(jīng)歷了許多故事，時間留下了痕跡。這個曾經(jīng)是明代文人用過的畫案（右圖），獨板楠木面，水波紋理，經(jīng)過歲月，又增加了一些自然開裂的紋理，后來被當成砧板切菜了，刀痕累累，最后被扔在戶外，整條抹邊沒了，風吹雨淋爛得不成樣子。這幅（第48頁左圖）是民國時期的無名桌腿，硬生生被鋸下，為了修舊如舊，將被用于修復更有價值的某件明式素工大方凳。類似器官移植。還有這一幅（第48頁右圖）是明式春凳底部拉檔上面有一組蟲卵殼，蟲子依樹性而居，拉檔已被蛀有深深的洼痕。蟲子依的是樹性，而居在器物上。蟲子可知，樹已成器物了。endprint