高云

摘要：英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》都改編自英國小說《紙牌屋》，前者曾廣受好評，后者如今也已風(fēng)靡全球。本文運用修辭敘事理論，從敘述者、敘事進(jìn)程和敘事判斷三個角度對美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》進(jìn)行對比分析。從修辭敘事學(xué)視角探究兩劇的成功之道和美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：《紙牌屋》修辭敘事學(xué)敘述者敘事進(jìn)程敘事判斷

后經(jīng)典敘事學(xué)興起以來，美國修辭性敘事理論在當(dāng)代敘事批評領(lǐng)域占據(jù)著十分重要的地位。美國著名修辭性敘事理論家詹姆斯·費倫在其著作中闡述了“作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反映這三者之間錯綜復(fù)雜”的互動模式。在他看來，對文本的考量不僅要涉及人物、事件等內(nèi)在故事要素，還應(yīng)該同時關(guān)照到讀者對于故事文本的反應(yīng)。如他所說，“敘事性有兩個層次，既涉及人物、事件和敘述的動態(tài)進(jìn)程，又涉及讀者反映的動態(tài)進(jìn)程?！雹俦疚膶⒁孕揶o敘事學(xué)為視角，從敘述者、敘事進(jìn)程和敘事判斷三個角度出發(fā)對英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》進(jìn)行對比分析。

一、人物敘述者：“看鏡頭”的弗朗西斯（弗蘭西斯）

主人公直面鏡頭袒露心聲是英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》的共同特色。“看鏡頭”的弗朗西斯扮演的是敘述者的角色。他處于故事的第一層，參與故事的進(jìn)程。“看鏡頭”的弗蘭西斯呈現(xiàn)的是這一人物的“模仿性”維度，他隱入隱含的作者之中?！笆闱樵姟睂Ωヌm西斯的刻畫等同于突出了對隱含作者的描寫。因而他的敘述不僅展示自我，同時也揭示著其他人物的性格特征?！翱寸R頭”的弗蘭西斯同時也使“隱含的讀者”和“作者的讀者”投身于當(dāng)下情境之中，體驗弗蘭西斯的心境、理解他的選擇?！翱寸R頭”的弗蘭西斯肆意向觀眾展現(xiàn)此刻處于全知視角的他擁有的巨大權(quán)力，這種壓迫感讓觀眾敬畏。然后他又轉(zhuǎn)身融入到作者筆下的受述者的世界中，向觀眾呈現(xiàn)作為個體的他處心積慮積蓄的力量、同時又暴露出了他的脆弱和死穴。

英劇《紙牌屋》中的弗朗西斯“看鏡頭”時還常常會用到“你”這個稱謂。從而把觀眾徹底地帶入故事中成為受述者中的一員。費倫認(rèn)為，“當(dāng)向受述者——主人公發(fā)出的一個第二人稱稱謂與向?qū)嶋H讀者發(fā)出的一個稱謂既重合又相區(qū)別時，這些讀者將同時占據(jù)受述者和觀察者的位置?！雹谑聦嵣?，弗朗西斯對著鏡頭使用第二稱謂，這意味著他打破了戲劇表演的“第四堵墻”。觀眾在英劇中難以尋到弗朗西斯口中“你”的影子，因為這個稱謂指向的并非劇中人，而恰恰是觀眾。弗朗西斯對著電視機(jī)前的“你”說話時，觀眾在擔(dān)任觀察者角色的同時被迫成為了英劇的受述者。這一技巧的運用讓觀眾游離于觀察者和受述者之間，作為受述者的觀眾會對故事中的事件、人物產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的參與感和認(rèn)同感。

二、敘事進(jìn)程：多線索與“隱形敘事”

費倫對“進(jìn)程”作出了如下定義：“進(jìn)程產(chǎn)生于故事諸因素所發(fā)生的一切，即通過引入不穩(wěn)定性——人物之間或內(nèi)部的沖突關(guān)系，它們導(dǎo)致情節(jié)的糾葛，但有時終于能夠得到解決?！雹埏@然，“不穩(wěn)定性”是敘事進(jìn)程的重要推動力。《紙牌屋》故事中的不穩(wěn)定因素顯而易見——弗朗西斯周圍的極不穩(wěn)定的人脈圈。美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》的不穩(wěn)定因素大致相同，但兩劇在敘事進(jìn)程方面仍有明顯差異。究其原因，有如下兩點：

第一，“不穩(wěn)定因素”結(jié)構(gòu)的不同造成了敘事進(jìn)程的差異。英劇的敘事線是較為單一的。弗蘭西斯的助手和夫人沒有關(guān)系各自獨立的人際線和敘事空間。因而英劇《紙牌屋》的沖突更著重刻畫弗蘭西斯和瑪?shù)僦g的不穩(wěn)定性。而美劇故事的進(jìn)程是由弗蘭西斯身邊的幾個重要人物構(gòu)成幾條不同的敘事線交叉發(fā)展而來的。以第一季為例，弗蘭西斯身邊的三條人物線分別是：以道格為中心的政治人脈線；以女記者佐伊為中心的秘密人脈線；還有一條以克萊爾為中心的人脈線。這三條線以弗蘭西斯為核心發(fā)散點一旦其中任何一條線想要僭越盲區(qū)，則會爆發(fā)激烈的戲劇沖突。正是這三條線之間的相互作用及其不穩(wěn)定性構(gòu)成了故事的張力和興趣焦點。

第二，英劇《紙牌屋》在人物塑造方面留下的空白使之比美劇紙牌屋多了一條“隱形敘事進(jìn)程”。申丹認(rèn)為，敘事學(xué)學(xué)者們在研究整個文本的敘事運動時，關(guān)注點主要集中于以情節(jié)中不穩(wěn)定因素為基礎(chǔ)的單一敘事進(jìn)程。然而事實上，“隱性進(jìn)程隱蔽在顯性進(jìn)程的后面，往往具有較高的審美價值……”④敘事進(jìn)程產(chǎn)生于故事的“不穩(wěn)定性”要素，隱性形進(jìn)程則產(chǎn)生于故事中更為隱性的諸要素。在英劇《紙牌屋》中，這一隱性要素就是弗朗西斯夫人。雖然這一角色在美劇中也有設(shè)置，但弗蘭西斯（弗朗西斯）夫人等人的戲份多少不一。由于對于弗朗西斯夫人描寫得過少，英劇《紙牌屋》較之美劇更多了一條“隱性進(jìn)程”。弗朗西斯夫人在故事結(jié)局中的表現(xiàn)讓人大吃一驚——她找人暗殺了自己的丈夫。這一看似出乎意料的結(jié)局其實只是情理之中的事。一方面，弗朗西斯夫人早在之前的情節(jié)中就已展露了其本性——比弗朗西斯本人更冷酷。另一方面，弗朗西斯的結(jié)局也呼應(yīng)了他的對手（國王）的下場——被自己的妻子出賣。只有注意到弗朗西斯夫人這一隱性線索所暗含的隱性敘事進(jìn)程的觀察者才能真正讀懂本劇的結(jié)局——弗朗西斯夫人殺夫的行為于弗朗西斯而言不是成全而是背叛。

三、敘事判斷：政治倫理中的悲劇

在詹姆斯·費倫看來，作者、文本中的人物、讀者都會對文本中的事件進(jìn)行觀察、判斷。費倫認(rèn)為敘事判斷主要包括三種——“對于事件或其他敘事因素之性質(zhì)的闡釋判斷；對于人物和事件之道德價值的倫理判斷；對于該敘事及其組成部分之藝術(shù)價值的審美判斷。”⑤對兩版《紙牌屋》而言，敘事判斷是故事文本和閱讀經(jīng)驗的關(guān)鍵因素。

（一）闡釋判斷：多方勢力的交織

闡釋判斷是對行動的本質(zhì)或其他敘事因素的性質(zhì)做出的判斷。故事中不同人物對于同一事件做出的不同判斷是導(dǎo)致故事層面的“不穩(wěn)定性”和戲劇沖突的根本原因?！耙粋€事件可能會引起各種判斷；因為人物的行動涉及人物自己的判斷，讀者經(jīng)常會對人物的判斷加以判斷?！雹抻^眾不難對《紙牌屋》故事的主體做出判斷——它講述了以弗蘭西斯為核心的政治名利場上各方勢力的斗爭。故事本身就是依靠人物對于政治事件的不同判斷推進(jìn)。各方勢力分別從各自立場出發(fā)做出的各種判斷相互交織推動敘事進(jìn)程，同時也給觀眾做出判斷留足了空間。

以故事開端引發(fā)的敘事判斷為例——弗蘭西斯（弗朗西斯）為總統(tǒng)（首相）不守承諾的行為而憤怒。然而，他夫人面對此事做出的判斷卻是——你應(yīng)該成為總統(tǒng)（首相）。作者并沒有急于向眾人展示主人公的野心。而是按照《麥克白》的方式這樣展開——主人公是糾結(jié)的，而他的妻子卻是決絕的，他受到她的蠱惑。面對“毀約人”的憤怒是普通觀眾亦能體會和理解的。而他受到蠱惑之后的幡然醒悟也給契合了觀眾的“恍然大悟”之感。在這一層面，觀眾的判斷進(jìn)度是與人物“不謀而合”的。美劇和英劇都塑造了一批極具個性的個人。在風(fēng)云變幻的政治名利場中，這些個性張揚的個體獨立做出不同于他人的判斷。各方判斷的相互交織影響著觀眾的判斷，同時又把闡釋判斷推向了倫理判斷的層面。

（二）倫理判斷：政治倫理的建構(gòu)

在費倫看來，敘事中存在四種不同的“倫理取位”——人物的“倫理取位”、敘述者的“倫理取位”、隱含作者的“倫理取位”、真實讀者的“倫理取位”。⑦美劇《紙牌屋》和英劇《紙牌屋》中講述者（包括隱含作者、敘述者在內(nèi)）的“倫理取位”是一致的。小說《紙牌屋》的作者邁克爾·道布斯本人就是在英國官場中叱咤風(fēng)云的政治家。作者創(chuàng)造出自己喜歡的隱含作者，與之相互影響，共同構(gòu)建了一套較為完整的官場倫理觀。英美改編劇的導(dǎo)演將作品“原汁原味”的搬上熒幕，導(dǎo)演們在“第二自我”電視劇中的投射也與原作中隱含作者的倫理取位基本一致。

然而，在“倫理取位”方面，英劇與美劇有些許不同，從而也影響著讀者的“倫理取位”。整體而言，美劇《紙牌屋》與英劇《紙牌屋》中人物的倫理判斷都是建構(gòu)在政治倫理之上的。在此基礎(chǔ)之上，英劇《紙牌屋》更多了一層精心編織的家庭倫理色彩?，?shù)賹Ωダ饰魉沟年欠Q是“爸爸”，在她被弗朗西斯推下樓頂花園的剎那她說的最后喊出的也是——“爸爸”。這顯然是作者的人為設(shè)定，以得觀眾對于瑪?shù)僦喇a(chǎn)生更多同情和憐憫。英劇對于家庭道德倫理觀的建構(gòu)直接影響了觀眾對該劇做出的審美判斷。

（三）審美判斷：悲劇審美的視角

費倫指出，“修辭倫理涉及到重構(gòu)和評價兩個步驟，修辭美學(xué)也同樣涉及這兩個步驟?！雹唷都埮莆荨返男揶o倫理不以日常的倫理價值為基準(zhǔn)。同樣，修辭美學(xué)也是以具體敘事作品建構(gòu)的美學(xué)原則為基礎(chǔ)做出審美判斷的。

亞里士多德在《詩學(xué)》第十三章里提到，悲劇“不應(yīng)該表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境”，“也不應(yīng)該表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境。”⑨亞里士多德所提到的“壞人”和“極惡”的人顯然是在道德意義上做出的判斷。從常規(guī)道德倫理的角度出發(fā)，弗蘭西斯（弗朗西斯）因其道德偽善的一面而不可能成為悲劇人物。但是，修辭美學(xué)不以各種被預(yù)先認(rèn)可的美學(xué)原則為分析基準(zhǔn)。在《紙牌屋》的政治倫理架構(gòu)中，弗蘭西斯（弗朗西斯）在他的復(fù)仇之路上展現(xiàn)出了超乎常人的堅毅，他的激情和意志都散發(fā)出可怕的力量，可以成為悲劇人物。

整體而言，英劇《紙牌屋》和美劇《紙牌屋》在敘述者、敘事進(jìn)程和敘事判斷方面使用的修辭手法都較為一致。由于細(xì)節(jié)把握的差異，英劇在美學(xué)高度上更勝一籌。兩劇都完美地呈現(xiàn)了導(dǎo)演的敘述目的，為人物、敘述者和觀眾之間的積極互動創(chuàng)造了空間。從小說到電視劇、從英劇到美劇，在經(jīng)歷兩次跨越之后，《紙牌屋》的故事還是吸引了眾多觀眾。如前文所述，從修辭敘事學(xué)的角度來看，該故事的確有其與眾不同的魅力。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

注解：

① [美]James Phelan，Peter，J.Rabinowitz[編].申丹，馬海良，寧一中等譯.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京：北京大學(xué)出版社.2007年9月第1版第1次印刷.P370

② 同上.P109

③ 同上.P63

④ 申丹.敘事動力被忽略的另一面——以《蒼蠅》中的“隱形進(jìn)程”為例.外國文學(xué)評論[J].2012年5月.

⑤ 同上.

⑥ 同①.P372

⑦ 尚必武.被誤讀的母愛：莫里森新作《慈悲》中的敘事判斷.外國文學(xué)研究[J].2010年08月.

⑧ 同上

⑨ （古希臘）亞里士多德[著]，陳中梅[譯注].詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館出版.1996年7月第1版.P97

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][6]（美）James Phelan，Peter，J.Rabinowitz[編].申丹，馬海良，寧一中等譯.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京：北京大學(xué)出版社.2007年9月第1版第1次印刷.P370、P109、P63、P372

[4][5]申丹.敘事動力被忽略的另一面——以《蒼蠅》中的“隱形進(jìn)程”為例.外國文學(xué)評論[J].2012年5月.

[7][8]尚必武.被誤讀的母愛：莫里森新作《慈悲》中的敘事判斷.外國文學(xué)研究[J].2010年08月.

[9]（古希臘）亞里士多德[著]，陳中梅[譯注].詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館出版.1996年7月第1版.P97