王海艷

余華作為中國現(xiàn)當(dāng)代小說的領(lǐng)軍人物之一，一度以《許三觀賣血記》贏得讀者和批評(píng)界的廣泛關(guān)注。但自1995年完成了這部作品之后，人們就沒有看到關(guān)于余華新作的消息，更多是他發(fā)表在《讀書》《收獲》上的隨筆，直到小說《兄弟》的誕生才讓讀者又將余華和長(zhǎng)篇小說聯(lián)系在了一起。從1995年到2005年，余華從講述“許三觀賣血記”的殘酷社會(huì)終于轉(zhuǎn)到了“兄弟”之間的人性探討。他的小說創(chuàng)作究竟經(jīng)歷了什么樣的變化？十年的砥礪對(duì)余華小說風(fēng)格究竟有何影響？這都是筆者在本文中試圖解答的。

一、先鋒文學(xué)對(duì)余華文學(xué)風(fēng)格的塑造

20世紀(jì)80年代，余華與馬原、蘇童、北村等人一起出現(xiàn)在中國當(dāng)代文壇。他們?yōu)楫?dāng)時(shí)的文壇帶來了一股新風(fēng)，以截然不同的表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)手法呈現(xiàn)了小說的新面貌，旋即引起了80年代文學(xué)改革的浪潮。當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)界曾對(duì)他們冠以名目繁多的稱謂，發(fā)展到現(xiàn)在，余華等人所掀起的文學(xué)浪潮已經(jīng)成為中國當(dāng)代文學(xué)不可或缺的構(gòu)成要素之一。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，任何一位作者在初登文壇之際都會(huì)嘗試著模仿某位或幾位作家的創(chuàng)作，力求從中獲得從事文學(xué)創(chuàng)作的不二法門。最終，人們意識(shí)到這一批作家的精神源頭來自于西方的先鋒文學(xué)，他們將先鋒的精神和先鋒的價(jià)值融入到中國文化的歷史背景，才最終孕育出具有中國特色的先鋒文學(xué)。“只有在一種先鋒派已經(jīng)不復(fù)存在，只有在它已經(jīng)變成先鋒派的時(shí)候，只有在它已被‘大部隊(duì)的其他部隊(duì)趕上甚至超過的時(shí)候，人們才可能意識(shí)到曾經(jīng)有過先鋒派?！?/p>

余華的文學(xué)創(chuàng)作正是中國早期先鋒派文學(xué)中極為重要的代表，從形式上而言，《十八歲出門運(yùn)行》是余華嘗試先鋒寫作的開端。但是進(jìn)入到20世紀(jì)90年代之后，余華的創(chuàng)作發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，人們似乎很難在他的作品中感受到先鋒文學(xué)的蹤跡。取而代之的是《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等作品中涌動(dòng)的人性元素，似乎余華的小說正在向傳統(tǒng)小說的模式回歸。我們應(yīng)該努力從余華小說創(chuàng)作的本質(zhì)層面進(jìn)行分析，“余華這兩個(gè)階段的創(chuàng)作主要采用的都是主觀表現(xiàn)的方法以及抽象化、寓言化、陌生化的藝術(shù)手段，都放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，竭力表達(dá)主觀上的真實(shí)，并一直不懈的拷問人性的本質(zhì)，展現(xiàn)生存的困境”。

我們不能單純根據(jù)余華小說表現(xiàn)對(duì)象的差異就斷定他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)移，就本質(zhì)層面而言，他依舊延續(xù)著先鋒派的創(chuàng)作思路。

在余華的筆下，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世紀(jì)的描繪僅僅是他展現(xiàn)心靈世界思考的一種手段。當(dāng)他逐漸意識(shí)到個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)性獲得并不能真正理解客觀世界時(shí)，世界的“本質(zhì)”就會(huì)被遮蓋起來。此時(shí)，我們必須努力回到每一個(gè)行為個(gè)體的內(nèi)心深處，只有從那里去尋找獲得精神撫慰的力量才能幫助我們以更為真實(shí)的方式去感受世界，而這一切正好是余華小說一以貫之的奮斗目標(biāo)。我們可以將余華的創(chuàng)作歸納到表現(xiàn)主義的范疇中加以考量，所不同的是他沒有遵循中國文學(xué)自五四運(yùn)動(dòng)之后的創(chuàng)作模式。在余華的作品中，我們往往找不到直觀可感的客觀描寫。他大膽地將心靈世界的刻畫與客觀現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)結(jié)合在一起，使得最終呈現(xiàn)在讀者面前的文字在字里行間滲透著血的震撼。

中國讀者基本是在現(xiàn)實(shí)主義小說的氛圍中成長(zhǎng)起來的，盡管現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比文學(xué)更為殘酷，但人們往往會(huì)忽視現(xiàn)實(shí)中存在的可怕一幕，更愿意相信文學(xué)塑造的恐怖景象。余華的小說就具有如此的審美效應(yīng)。他在《許三觀賣血記》中對(duì)于賣血者、血頭的刻畫近乎血腥，的確是表現(xiàn)了中國社會(huì)真實(shí)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人性的殘酷。從先鋒文學(xué)語境中走出來的余華學(xué)會(huì)了運(yùn)用超越中國讀者的接受模式和理解范式的手段去展現(xiàn)人類的心靈世界。他在自己作品l中所表現(xiàn)的一切都是不能被當(dāng)時(shí)的讀者和批評(píng)界所理解的，人們很容易將其定位為先鋒派。但究其本質(zhì)而言，我們卻可以把余華的文學(xué)創(chuàng)作視為用表現(xiàn)主義的手段維系起來的客觀存在。

二、從川端康成到余華

中國的作家很多都是憑借著自己的勤奮、好學(xué)才取得今日的成就，他們往往不會(huì)將自己今日今時(shí)的地位歸結(jié)于天才的創(chuàng)造，這或許與中國的農(nóng)耕文化創(chuàng)作有一定的關(guān)聯(lián)。在余華走向文學(xué)創(chuàng)作的漫長(zhǎng)道路上，有兩個(gè)人曾先后對(duì)他產(chǎn)生了巨大的影響。他們分別是川端康成和卡夫卡，正如余華自己所說：“川端康成教會(huì)我寫作的基本方法?！?/p>

中國讀者對(duì)于川端康成的了解主要是從《雪國》開始的，在這樣一部滲透著日本文學(xué)傳統(tǒng)特征的作品中，川端康成獨(dú)有的婉約、傷感被中國讀者所認(rèn)知，而這樣一種認(rèn)真刻畫小說人物心靈世界的唯美主義表現(xiàn)方式卻是中國文學(xué)中少有的。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的時(shí)代浪潮中，中國的作家們更為熱衷于將自己筆下的世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的波瀾壯闊聯(lián)系在一起。余華沒有按照這樣的模式去構(gòu)筑自己的文學(xué)世界，我們可以在他早年的作品《星星》《月亮照著你，月亮照著我》中感受到川端康成的痕跡。

余華對(duì)于琴聲的刻畫以及出現(xiàn)在他筆下的客觀自然界都是如此的靜謐、和諧、安寧。這一切都是中國在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中沒有觸碰到的，他們似乎更多的是去追求一種現(xiàn)實(shí)生活在文學(xué)世界的延伸。這就為余華等作家從事先鋒文學(xué)提供了廣闊的發(fā)展空間，我們欣喜地看到，余華、馬原等人自由地馳騁在精神的原野之上。我們還可以在《月亮照著你，月亮照著我》中感受到久違的古典意味，在作者娓娓道來的緩慢節(jié)奏中，少女的心靈世界中極為細(xì)膩的情感被作者完全地表現(xiàn)了出來。少女的相思似乎讓人聯(lián)想起唐代詩人張若虛的《春江花月夜》的靜謐。所不同的是，出現(xiàn)在余華筆下的世界抽離了時(shí)空的哲思，留下的僅僅是心靈世界的叩問而已。這就十分契合川端康成小說中一貫的審美原則。當(dāng)然，我們并不是說余華的小說創(chuàng)作完全借鑒了川端康成的唯美式風(fēng)格，作者本人也沒有將自己的創(chuàng)作等同川端康成在中國文學(xué)的延伸。

因此，從川端康成到余華，中國讀者感受到是20世紀(jì)八九十年代文壇最復(fù)雜的精神狀態(tài)。這是多種文藝思潮并存、相互滲透、相互影響的特殊時(shí)期，余華的小說和他同一時(shí)期的其他作家所創(chuàng)作的作品一樣，是帶著傷痕文學(xué)給予的淡淡的憂傷、反思文學(xué)創(chuàng)造的深刻的哲思、鄉(xiāng)土文學(xué)帶來的濃烈的愁思，將所有的一切融為一爐。此時(shí)我們就必須要承認(rèn)余華的高明之處了，他沒有將自己混同于其他作家，而是適度地加入了新的審美元素。這就是前文提及的川端康成等外籍作家，異域文明帶給余華的不僅是他山之石的奇彩，更是運(yùn)用他們“可以攻玉”的奇效。

三、早年的閱讀經(jīng)歷與余華文學(xué)創(chuàng)作

余華的文學(xué)創(chuàng)作之路是如此的漫長(zhǎng)、曲折，這與他本人早年的閱讀經(jīng)歷密不可分。根據(jù)作者自己的講述，他自幼喜愛文學(xué)，曾經(jīng)用較長(zhǎng)的時(shí)間閱讀了數(shù)量十分龐大的作品，而且主要是外國作家的作品。在1982年開始嘗試文學(xué)創(chuàng)作之時(shí)，余華就很自然地將自己的創(chuàng)作與外國作家聯(lián)系在一起。沒有一位作家是可以完全憑借著自己的靈感完成文學(xué)創(chuàng)作的，在走上文學(xué)創(chuàng)作道路之前，必要的步驟之一就是大量地閱讀前人的作品。僅從這一點(diǎn)而言，余華的確是從川端康成的作品中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。

我們或許可以從余華本人的講述中去了解他從川端康成那里獲得的究竟是什么？

在川端康成作我導(dǎo)師的五、六年時(shí)間里，我學(xué)會(huì)了如何去表現(xiàn)細(xì)部，而且是用一種感受的方式去表現(xiàn)。感受，這非常重要，這樣的方式會(huì)使細(xì)部異常豐厚?！F(xiàn)在不管我小說的節(jié)奏有多快，我都不會(huì)忘了細(xì)部。

在他看來，最為重要并非是川端康成一貫被世人認(rèn)定的婉約、唯美、感受的寫作風(fēng)格，而是更為直接的細(xì)節(jié)描寫。當(dāng)余華“學(xué)會(huì)了如何去表現(xiàn)細(xì)部”時(shí)，他是從方法論的層面從川端康成的手中獲得文學(xué)創(chuàng)作的真諦。正如余華自己所說：“他刻畫細(xì)部非常好，但是他是有距離的。你覺得他是用一種目光去注視，而不是用手去撫摸。”首先，他從川端康成的作品中獲得作家必須重視細(xì)部描畫的要領(lǐng)。這是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品必須做到的，缺乏了細(xì)部就無法構(gòu)建起現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)大廈。但余華并沒有被現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的條條框框所束縛，他始終是以心靈的感受去描寫這一切。因此，他所描寫的事物帶上了濃厚的主觀主義色彩，不再是單純地將現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容呈現(xiàn)在自己的作品中。而這一點(diǎn)恰好是余華從川端康成的創(chuàng)作中獲得的另一種精神力量。

余華絕不是一位對(duì)川端康成亦步亦趨的文字堆砌者，他有著屬于自己的對(duì)于文學(xué)的理解方式。當(dāng)他逐漸意識(shí)到屬于自己的創(chuàng)作更應(yīng)是先鋒文學(xué)的模式之后，我們就能夠在他的作品中感受到唯美、憂郁的情感特質(zhì)，那些似乎能夠?qū)⒂嗳A與川端康成直接聯(lián)系在一起的形式化元素逐漸從余華的作品中徹底淡化了出去。但留在他的作品中最重要、最直接的因素依舊得到了保留，這就是川端康成重視細(xì)節(jié)描寫的寫作手法。

我們可以在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中感受到柏油馬路的“起伏不止”，感受到馬路如同海浪的描寫，這幾乎是在其他的文學(xué)作品中很好涉及的細(xì)節(jié)刻畫。而余華在《現(xiàn)實(shí)一種》中對(duì)于肢解尸體的描寫往往被冠以血腥、殘酷的定位，使得他的細(xì)節(jié)描寫被人們所遺忘。從本質(zhì)層面而言，余華是從川端康成的手中繼承了細(xì)節(jié)描寫的手法，并直接運(yùn)用到自己的文學(xué)創(chuàng)作中，需要注意的是，他早期的作品往往也將川端康成的唯美、憂郁的審美特征凝聚在自己的作品中，使得讀者極易將二者聯(lián)系在一起，隨著余華的創(chuàng)作日漸成熟，他最終擺脫了川端康成的束縛，形成了余華式的先鋒風(fēng)格。

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