摘 要：漢畫像石、畫像磚是中國古代繪畫與雕刻高度結合的藝術珍品，從漢畫像石、畫像磚的造型特點、構圖經(jīng)營和用線方法上，我們能夠感受到漢代藝術那種粗獷豪放、不事細節(jié)的雄渾之美，和飛揚流動、優(yōu)雅浪漫的理想之美。

關鍵詞：漢畫像石 畫像磚 雄渾 造型 自然 氣勢

唐代詩論家司空圖在其詩論專著《二十四詩品》中將詩歌的藝術表現(xiàn)手法分為二十四種風格，每格一品，而列為首品的是“雄渾”。就美學品位而言，文學與藝術是相通的?？v觀中國古今藝術史，也只有漢代與唐代的藝術堪稱雄渾。從詩品中“大用外腓，真體內充；反虛入渾，積健為雄……超以象外，得其環(huán)中”來講，漢代藝術的天然渾樸、稚拙雄強更能敘說和詮釋“雄渾”的本質，魯迅先生也曾言道：“唯漢代石刻，氣魄深沉雄大?！?/p>

漢畫像石、畫像磚是漢代藝術的代表形式，它是漢代的無名工匠和民間藝術家雕刻在墓室、墓闕、棺槨等上的石刻繪畫藝術品，作為漢代為喪葬禮俗而服務的一種功能藝術的表現(xiàn)載體，寄托著漢朝人寓意“壽如金石”的美好夙愿，極具民族色彩與時代特征。它表現(xiàn)的題材囊括了漢朝時期的文化、思想、藝術、政治、經(jīng)濟、生活以及民間習俗等諸多方面，涉及領域之廣令人嘆為觀止，堪稱漢代歷史的縮影。其作為重要的實物參考依據(jù)對我們學習和研究漢朝的歷史文化具有重要的指導意義。

漢畫像石、畫像磚作為重要的歷史遺存并大量集中出土于今天的豫、川、魯、皖、蘇北以及陜北等地。但因為地理區(qū)域間經(jīng)濟文化發(fā)展的不平衡性和風俗習慣的不同，又由于石材質地的差異，因此各地畫像石所表現(xiàn)的題材內容和創(chuàng)作手法等也各具面貌。雖刻法不一，但在總體上不外“陰刻法”和“減地法”[1]兩種。河南南陽畫像石石質較粗，它所表現(xiàn)的畫面單純樸拙，粗獷雄強，極富張力。似在因石造勢，有渾然天成之感。每幅畫面大都只表現(xiàn)一個內容，人物造型稚拙，形象概括，但性格鮮明，主題突出，蘊含熱情奔放、高古渾厚之意味。而山東及蘇北等地的石質較為細密，因此多為分層分格式的構圖。即多格內容組合成一個畫面或主題的形式，構圖極為飽滿充實。人物造型纖巧，用線簡潔流暢，形象生動而豐富。且又為復式構圖，給人撲面而來的氣勢，強烈而厚重。

而畫像磚則是用粘土成型，再在半干的坯上印?；虻窨讨谱鳟嬒瘛Ｈ缓髮⒛啻u制成空心并干燥后進行燒制。雖然畫像石與畫像磚在制作方法及工藝流程上有顯著的不同，但是在畫像內容及造型風格等方面卻有異曲同工之妙。厚重、奔放、開張大氣的風格氣息充盈其中，這也正是我們漢民族性格的真實寫照。

漢畫像石與畫像磚從圖像展現(xiàn)的內容看，包括車馬出行、會朋拜謁、聚卿宴飲、講學受教、漁獵、對弈、斗雞、樂舞百戲、門卒侍衛(wèi)、亭臺樓閣、播種、收割、舂米、釀酒、桑園、采蓮、市井等。這些畫面都從眾多角度再現(xiàn)了當時不同階層人們真實的生活狀態(tài)。也有宣揚圣賢明主、忠孝節(jié)義和展現(xiàn)河橋交戰(zhàn)等的歷史故事類的。還有受當時讖緯神學思想影響表現(xiàn)伏羲、女媧、河伯、西王母和東王公等神話傳說類的。種種圖像的刻畫都融入了漢代人特有的審美觀念和表現(xiàn)手法。盡管雕刻品由于時代的局限，是為統(tǒng)治階級所享用，但也生動地反映了人民的勤勞、勇敢和熱愛生活的樂觀心情[2]。

一、造型的特點

漢代造像的風格，是在真實形象的基礎上進行藝術夸張。漢代工匠們充滿激情地對生活中各種元素進行歸納和整理，在尊重現(xiàn)實的基礎上將對象自我化，種種形象的姿態(tài)、動勢與亭臺屋舍以及神話傳說中的意境搭配得相得益彰。在富有藝術才能的雕塑匠師手中，對各類人物的身份、性格以及不同職司的典型刻畫，可說達到了細致入微、栩栩如生的地步[3]。種種圖像極富浪漫主義色彩，生機勃勃，散發(fā)著永恒魅力。

突出形象的社會屬性、氣質特點一直是漢朝工匠所極力追求的，他們不屑于表現(xiàn)形象外在的生理特性，此正為東方繪畫的特點。中國傳統(tǒng)美學從來不認為藝術的目的在于模仿，它應該是以表達情感為主旨。漢代雕刻在形象塑造方式和表現(xiàn)手法上形式多樣，但卻追尋一個特點：因勢象形、以形寫神，不事細節(jié)、整體勢強，崇尚自然樸素。莊子云“樸素而天下莫能與之爭美”。展現(xiàn)形象內在的美，一種形而上的靈魂表達，整個漢代藝術的生命就在這里。

漢代工匠們對神態(tài)和動勢的刻畫遠勝于對形體具體性的追求，甚至有些“得意忘形”，此為漢民族與漢文化自身審美追求以及社會歷史特點等眾多因素決定的。陰陽、方圓、動靜、虛實等的抽象形式辯證思維以及對超自然的向往，讓漢民族的藝術演進脈絡始終獨樹一幟，并影響著我們的鄰邦，一直發(fā)展至今。

二、構圖的經(jīng)營

南齊謝赫在其《古畫品錄》之六法中講：經(jīng)營位置。就是說構圖在繪畫中起著提綱挈領的重要作用。中國傳統(tǒng)繪畫是講究布白的，有時甚至最精妙之處就在空白上?！兜赖陆?jīng)》中說：道生一，一生二，二生三，三生萬物。這個空白就是無， 一切“有”從“無”中來，“無”又因“有”而生，即“有無相生”。空白也是由密致疏，由聚致散而來的。有實才有虛，所以“虛實相生”。中國傳統(tǒng)繪畫的透視方法就受到傳統(tǒng)思維和認識的影響，它是散點透視，它不受任一焦點的約束，這正如道家的自由精神，隨性而逍遙。在漢畫像石和畫像磚中，我們看到的是星羅棋布、互不遮掩的平鋪式構圖，這種復歸樸素的格局經(jīng)營主要是我國漢代倡導的儒家思想、綱常倫理和讖緯思想的宇宙觀的影響。有時工匠們天馬行空的想象力也是解決布白的重要因素，并不會因為焦點透視的需要去安排或填充形象的位置，所以畫面呈現(xiàn)出的是每一個完整的個體生命。飽滿充實的畫面感似乎以風卷殘云之勢呼嘯而來，涌灌觀者的眼眶，任何視覺束縛都無法阻擋。這種稚拙的布局方法，使得整體圖像實在而豐滿，樸實無華，充滿張力。

早在先秦時期，生產(chǎn)力落后、物質極為匱乏的年代，精神上的高度需求是古人得以維系生存的重要支撐。他們崇拜祖先和神靈，信仰生命的自然價值存在，渴望沖破自身肉體的束縛，尋求與自然的和諧統(tǒng)一，正如莊子的“物化”。自然是大象，老子說：“大象無形”。因為是無形，所以能容納萬千。漢畫像石、畫像磚的構圖就是如此，這種“無定形”的構圖形式打破現(xiàn)實常規(guī)的時空觀念，在二維的關系中鋪陳表現(xiàn)內容，這樣帶有原始意味的美就顯得更直接、更純粹。它的拙、粗、澀、重與后代藝術的精、細、巧、輕的表現(xiàn)大相徑庭，突顯出自然單純，一切好似渾然天成，這不正是中國寫意精神的一種體現(xiàn)嗎？

三、用線的方法

“用線”是中國傳統(tǒng)繪畫主要的造型手段。一條線，有始有終，有粗有細，有張有弛，有曲有折，有順有逆，變化無常，自然有致。它敘說著作畫者特有的心靈軌跡，說明繪畫是“從于心”的。用毛筆在宣紙、絹帛上運線，與用刀鑿等在石材上刻線是有顯著不同的，受到工具和刻畫材質的制約，使得刀鑿在石材上雕刻不能像毛筆在紙或帛上運線那樣游走自如、隨性恣意。但卻絲毫不能阻礙石雕匠師在石板上宣泄自己的靈性，相反地，石材質地的厚重與刻線的滯澀、粗糲似乎更能表達堅定與永恒的形式主題。點、線的游走與結合，作用出難以名狀的圖式張力。詮釋著漢朝人對于生命和宇宙的形式認知和理解。點是原始的、難以馴服的一種形態(tài)，一種符號，它象征著生命的起源。西方抽象主義繪畫大師康定斯基在其《論藝術的精神》一書中提到：“點是最簡潔的形態(tài)?！盵4]點的運動就成了線，線就象征著生命的歷程。線的平緩、跳躍、奔放映射著創(chuàng)作者內心的起伏，勾勒出生命的活力。我國傳統(tǒng)的造型方式就是以線造型，無論是在石壁上、瓦罐里、木器中、瓷盤內，還是在絹帛或宣紙上，到處都是東方視覺意識形態(tài)化的象征著生命延續(xù)的線條，它們熱情而奔放地交織出絢爛的華夏藝術史?；氐疆嬒袷彤嬒翊u的用線上看，縱橫交錯，張弛有度。每一條線都感覺富有彈性，拉出來仿佛又能迅速彈回去，好似綿里裹鐵一般。內外穿插的線條都是單純地為共同的整體形象在服務，似乎并不太講究疏密和層次，這些線條都在以最樸素、最稚拙的形態(tài)拱衛(wèi)著圖式的表達，跟它構圖的特點相似，絲毫感覺不到這種布線有任何心思縝密之嫌。我們現(xiàn)在去理解，或許其中隱含著某種時代的固有認知或是傳達象征的寓意吧。行走在人物形象內部的線條起到支撐外部形體輪廓和增添修飾意味的作用，呈現(xiàn)出運線清晰的來龍去脈，還可以解決形體內布白對比的問題。有時為了平衡這種視覺上的對比關系，要避免多條線走線平行的情形，運線時多采取交叉線、迂回線、散射線等走線方法，即讓數(shù)條線之間多交叉成不同角度，內部的修飾線與外部的輪廓線形成一定的夾角，構成穩(wěn)定的形象支撐，增加對比的同時也緩和了視覺惰性的矛盾，加強了以線造型的畫面張力。

漢朝石雕匠師用自己充滿創(chuàng)造力的雙手一刀一斧地在石板上刻畫出那么多富有生命感的鮮活形象，這本身就是一個提煉生命的過程。即使是再有才華的藝術家，倘若沒有堅定的靈魂追求和頑強的意志力，是根本無法完成這樣的藝術創(chuàng)造。在漢畫像石、畫像磚的造型藝術中，我看到了時間和空間的延展，它將觀者帶入一種悠遠的境界，我們思考領悟，與它的創(chuàng)造者產(chǎn)生共鳴，和其進行心靈的對話。從這些圖像以刀代筆的訴說中，體會到它的創(chuàng)造者是在用生命揮舞著刻刀在金石中鐫刻著本民族的血性，闡述著那種霸悍里不失包容、粗獷中不失優(yōu)雅的雄渾之美、理想之美。

我想，這便是我們民族藝術和民族精神的象征吧。

注釋：

[1] 閻文儒.關于石窟寺藝術和它在中國藝術史上的地位[J].新建設，1954（07）

[2][3] 王子云.中國雕塑藝術史（上卷）[M].北京：人民美術出版社，2012：147頁，148頁

[4] [俄]瓦西里·康定斯基.論藝術的精神[M].查立譯.北京：中國社會科學出版社，1987：110頁

參考文獻：

[1] 李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001

[2] 王子云.中國雕塑藝術史[M].北京：人民美術出版社，2012

[3] 陳傳席.中國山水畫史[M].天津；天津人民美術出版社，2001

作者簡介：

解曉輝，中原工學院教師。