付陽(yáng)華

在當(dāng)代日趨國(guó)際化的現(xiàn)實(shí)背景下，更多人認(rèn)識(shí)到，在“他者的眼光”直射之下，一個(gè)國(guó)家在視覺(jué)藝術(shù)中的表達(dá)和傳播不只是美學(xué)的品位的展示，更有著掀開(kāi)“國(guó)家”和“民族”的面紗、展現(xiàn)國(guó)民本質(zhì)的政治功能。而當(dāng)代藝術(shù)家所展現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)創(chuàng)造力往往能顯示文明的自覺(jué)以及國(guó)家認(rèn)同的程度。早在西晉時(shí)，陸機(jī)便說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，視覺(jué)藝術(shù)（“畫”）由于形象性所產(chǎn)生的供人辨識(shí)的作用以及傳播力量的有效性讓人不敢低估。在當(dāng)代這個(gè)“讀圖時(shí)代”里，藝術(shù)更以“超歷史性”、主體性強(qiáng)的特征成為文化傳播的重要載體。

一、視覺(jué)藝術(shù)是國(guó)家形象傳達(dá)的重要載體

中國(guó)現(xiàn)代意義上的“國(guó)家”概念當(dāng)始于晚清。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，從秦以來(lái)以長(zhǎng)城為界限的“華夷之辨”移到了大海的兩岸。當(dāng)今，不管稱之為中西方文化的碰撞還是稱為殖民主義、后殖民主義，都使中國(guó)在近現(xiàn)代一百多年的軍事屈辱之后，更具有一種中西劃分的自覺(jué)以及對(duì)自我姿態(tài)調(diào)整來(lái)應(yīng)對(duì)他人審視的潛意識(shí)，“家丑不可外揚(yáng)”的民族情結(jié)也更濃重。但由于藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程的飛速推進(jìn)，加之中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)中觀念性的書寫成為畫家的自覺(jué)，種種難以言表、不可言說(shuō)的東西正在被不同文化的場(chǎng)域展現(xiàn)，不同民族的人群解讀、感受甚至誤讀、調(diào)侃，很多曾經(jīng)被政治遮蔽的隱情、被言語(yǔ)阻斷的意義紛紛找到了出口，全方位地暴露在世界的鎂光燈下。

當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的傳播方式有很多，主要公共展示空間是美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫廊、拍賣場(chǎng)以及各大藝術(shù)網(wǎng)站。這些傳播領(lǐng)域以及渠道多已經(jīng)納入國(guó)際資本的大盤，特別是畫廊和拍賣中的價(jià)格更是隨著國(guó)際金融的浮動(dòng)而漲跌。國(guó)際化與市場(chǎng)化催生了形形色色的藝術(shù)種類和藝術(shù)風(fēng)格，似乎是“亂花漸欲迷人眼”。在紛亂雜陳當(dāng)中，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家傳達(dá)出來(lái)的中國(guó)國(guó)家形象到底是什么樣子的？藝術(shù)領(lǐng)域中反映出來(lái)的國(guó)家形象主要由哪些藝術(shù)作品塑造而成的？作品的形成又受到了多少西方審美趣味甚至文化戰(zhàn)略的影響？在國(guó)外（主要是美國(guó)和歐洲）所能看到的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)是否與國(guó)內(nèi)所見(jiàn)同步、同質(zhì)？筆者設(shè)定的這些問(wèn)題所得到的解答必然會(huì)仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。即使是大費(fèi)周折的調(diào)查和論證，也難免在時(shí)間的變化中，角度的偏差中迷失。但對(duì)于它們的思考依然是很誘人的。

筆者曾在美國(guó)學(xué)習(xí)，深深感到中國(guó)藝術(shù)在美國(guó)傳達(dá)出來(lái)的國(guó)家形象和在國(guó)內(nèi)的表現(xiàn)是有所不同的。在中國(guó)的主流藝術(shù)空間，常常展出當(dāng)代藝術(shù)家的作品，主題固然非常龐雜，但對(duì)傳統(tǒng)的變革以及突破仍然是國(guó)畫、油畫、版畫、雕塑藝術(shù)品的重要課題。五年一度的全國(guó)美展是非常能夠體現(xiàn)國(guó)內(nèi)主流藝術(shù)面貌的最具官方權(quán)威的畫展。畫院、藝術(shù)研究院還有各個(gè)高校的畫家們，以中國(guó)當(dāng)下生活和當(dāng)代中國(guó)體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以軍旅題材、鄉(xiāng)村題材、民族題材、都市題材等反映出當(dāng)下的人和事。其中也不乏揭示弱勢(shì)群體、社會(huì)弊病的作品，其面貌與西方的當(dāng)代藝術(shù)從內(nèi)容到藝術(shù)語(yǔ)言上都有很大的體系性的區(qū)別，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也有著明顯的時(shí)代性差別，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代性。當(dāng)然，很多時(shí)候，畫家傳達(dá)的形象也和國(guó)家的政治性的扶持、資助有關(guān)系，如近年來(lái)國(guó)家撥款扶持國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的工程，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代的歷史形象進(jìn)行塑造，很多恢宏的革命歷史題材作品由此誕生。但這種贊助形式在藝術(shù)越來(lái)越市場(chǎng)化的當(dāng)下，并不能和國(guó)際化、市場(chǎng)化對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作方向的影響相比。從20世紀(jì)90年代末的圓明園畫家開(kāi)始，對(duì)“自我”所代表的國(guó)民性以及“中國(guó)”在改革開(kāi)放中所形成的經(jīng)濟(jì)與文化的不協(xié)調(diào)進(jìn)行的反思，吸引了一流的藝術(shù)家就此進(jìn)行創(chuàng)作。在國(guó)際化帶來(lái)的強(qiáng)大資本的驅(qū)使下，一部分批判性的藝術(shù)又以“前衛(wèi)”的姿態(tài)開(kāi)始從藝術(shù)內(nèi)核到藝術(shù)語(yǔ)言的探索。進(jìn)而，20世紀(jì)90年代雨后春筍般的拍賣公司的成立讓經(jīng)濟(jì)焦慮中的藝術(shù)家又將大眾認(rèn)同視為目標(biāo)。在引導(dǎo)、反叛、盲從、妥協(xié)各種復(fù)雜態(tài)度的角力之下，當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)所呈現(xiàn)出的景觀在世界歷史上可謂絕無(wú)僅有。

但是在美國(guó)，其文化的多元和兼容性已讓豐富的文化種類得以在其國(guó)土上存活生長(zhǎng)，這也練就了美國(guó)國(guó)民的強(qiáng)大的藝術(shù)包容力。其實(shí)中國(guó)文化在美國(guó)的傳播和其移民數(shù)量難以成正比，甚至不如日本文化和韓國(guó)文化傳播得更順利和深刻。在那里，中國(guó)的繪畫展覽不算多，規(guī)模也很小。雖然隨著中國(guó)在世界上經(jīng)濟(jì)地位的提升，中國(guó)藝術(shù)也逐漸受到美國(guó)人的重視，但對(duì)普通的美國(guó)人來(lái)說(shuō)仍是陌生的。相比于當(dāng)代中國(guó)的作品，美國(guó)人更重視中國(guó)具有歷史價(jià)值的傳統(tǒng)藝術(shù)，比如瓷器、園林、剪紙以及古代繪畫和傳統(tǒng)書法。大型博物館舉辦的也多是傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)展，如朝代的藝術(shù)展或者繪畫主題展。在20世紀(jì)初，美國(guó)的收藏家就深入中國(guó)大陸搜羅走了不少古代作品，甚至百十平方米的大型佛教壁畫也被用很高明的技術(shù)完整地轉(zhuǎn)移到了美國(guó)的博物館。紐約的大都會(huì)博物館、波士頓美術(shù)館、堪薩斯的納爾遜-艾金斯博物館、克利夫蘭美術(shù)館以及華盛頓特區(qū)的弗利爾美術(shù)館都以藏有豐富的傳統(tǒng)中國(guó)繪畫而著名。1979年，大都會(huì)藝術(shù)博物館建造了中國(guó)蘇式園林“明軒”，這是依照蘇州網(wǎng)師園里的“殿春簃”庭院而建，因?yàn)槠刚?qǐng)?zhí)K州園林師全程監(jiān)造，顯得原汁原味?！懊鬈帯备浇湟詵|方藝術(shù)畫廊，經(jīng)常展出中國(guó)古代藝術(shù)品。它們仿佛是中國(guó)古典形象精彩的一筆，呈現(xiàn)在世界游客面前，是國(guó)家形象的重要組成部分。在日益重視中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中，瓷器、佛教金銅造像等藝術(shù)品也一直是拍賣場(chǎng)上的寵兒，精美的工藝、神秘的東方情調(diào)以及深厚的歷史文化代表著中國(guó)的形象從而令人神往。

而從21世紀(jì)初，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)成為國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上的黑馬，在價(jià)格上屢創(chuàng)新高，直至2013年蘇富比秋拍中，曾梵志的作品《最后的晚餐》以1.8億港元的成交價(jià)成為亞洲最貴當(dāng)代藝術(shù)品。但相比中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品受歡迎的普遍性，在當(dāng)代藝術(shù)家中，僅有一小批人受到國(guó)際市場(chǎng)的追捧，他們通過(guò)國(guó)際拍賣會(huì)創(chuàng)造的藝術(shù)品天價(jià)，成為國(guó)際上引人注目的中國(guó)藝術(shù)家的代表。所以他們所傳達(dá)的國(guó)家形象也成為西方人所看到的中國(guó)形象的重要標(biāo)本。在曾梵志的“假面”符號(hào)之前，張曉剛的“血緣系列”、王廣義的政治波普藝術(shù)“大批判系列”、方力鈞創(chuàng)造的具有自畫像形式的光頭潑皮形象，以及岳敏君筆下張嘴傻笑的人物形象，一并塑造了當(dāng)代“中國(guó)人”冷漠、盲然、焦慮、頹廢的形象。而且這種形象的塑造有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是畫家的強(qiáng)烈的個(gè)人體驗(yàn)充斥著畫面。這種個(gè)人體驗(yàn)的爆發(fā)性表達(dá)，自“文革”之后日益積累并且變化，在20世紀(jì)70年代、80年代、90年代以及新世紀(jì)呈現(xiàn)出不同的面貌，但從目前知名度看來(lái)，西方人對(duì)這種表達(dá)的接受是有選擇性的。

什么是當(dāng)代中國(guó)更真實(shí)的藝術(shù)面貌，哪種更能反映中國(guó)的國(guó)家形象呢？這個(gè)問(wèn)題恐怕會(huì)引出本土與當(dāng)代、東方與西方、中心與邊緣、評(píng)價(jià)體系的權(quán)威性等一系列問(wèn)題。而用藝術(shù)的方式、形象的方式讓世界了解中國(guó)已經(jīng)難以回避地成為目前文化建設(shè)及其海外傳播的要?jiǎng)?wù)。

二、國(guó)家形象的塑造和被塑造

中國(guó)自20世紀(jì)以來(lái)，美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)和理論一直是在中西方文化相互激蕩的過(guò)程中形成的，來(lái)自歐美的思想和方法激烈地沖擊中國(guó)美術(shù)的民族傳統(tǒng)。藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)生了改變，比如中國(guó)畫以前叫構(gòu)圖為“經(jīng)營(yíng)位置”，用的是“三遠(yuǎn)法”，而現(xiàn)代的表述無(wú)不稱之為“透視法”、“構(gòu)圖法”，即便是中國(guó)畫的領(lǐng)域，也多談“透視”而非“位置”了。從學(xué)術(shù)規(guī)范來(lái)看，中西方的交流碰撞加速了中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的進(jìn)程。改革開(kāi)放以后，中國(guó)美術(shù)更大程度地與西方體系接軌，引發(fā)了被國(guó)人視為認(rèn)識(shí)論和方法論變革的美術(shù)新潮。但是所謂“新潮”，也是泥沙俱下，伴隨著“西方藝術(shù)殖民”的問(wèn)題。在物質(zhì)優(yōu)勢(shì)和國(guó)際霸權(quán)之下，西方對(duì)藝術(shù)理論與實(shí)踐的學(xué)術(shù)規(guī)范和評(píng)價(jià)體系也已經(jīng)統(tǒng)攝了中國(guó)原有的體系，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)被解構(gòu)的特征非常明顯。比如中國(guó)的兩大畫科——油畫和中國(guó)畫——都存在著異化的表現(xiàn)，油畫是學(xué)習(xí)西方，民族化的進(jìn)程在艱難中進(jìn)行，中國(guó)畫在20世紀(jì)也存在異化的問(wèn)題。這種弱勢(shì)情態(tài)已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)巨大的內(nèi)在焦慮，所以近年來(lái)“新文人畫”的提出、對(duì)水墨藝術(shù)的復(fù)興、幾代人對(duì)油畫民族化的努力都反映試圖發(fā)掘傳統(tǒng)精華，改變文化附庸地位的努力。

在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中，“中國(guó)制造”一度成為藝術(shù)調(diào)侃中國(guó)“世界工廠”地位的題目?！爸袊?guó)制造”背后的核心設(shè)計(jì)和高端技術(shù)往往來(lái)自西方，這種影射不禁讓人聯(lián)想到在當(dāng)代藝術(shù)中，國(guó)家形象的出爐也可能會(huì)有此嫌疑，雖然是“中國(guó)制造”，但靈魂與軀殼或有分離。

人的形象是國(guó)家形象的重要體現(xiàn)，人的形象到底應(yīng)該怎樣表現(xiàn)，這更像一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。1998年，冷林作為畫家和策展人，進(jìn)行過(guò)一個(gè)《是我》的展覽。在改革開(kāi)放以來(lái)短短的20年，人們還難以從“文化大革命”的自我缺失中走出。如何擺脫“文革”中集體意識(shí)無(wú)處不在的監(jiān)督？如何將自我從渺小和迷失中重新找尋回來(lái)？大型的肖像畫是否可以拋開(kāi)領(lǐng)袖像而表現(xiàn)“小我”？這個(gè)畫展中的很多自畫像繼續(xù)了人性的反思和探索。但是藝術(shù)的全球化和市場(chǎng)化，很快將藝術(shù)推向了策展人的時(shí)代。強(qiáng)大的國(guó)際化語(yǔ)境讓當(dāng)代畫家不得不考慮“他者”的眼光對(duì)自己作品的評(píng)判力量。玩世現(xiàn)實(shí)主義毋寧說(shuō)也是一種對(duì)“自我”的思考，如方力鈞的自嘲畫像——光頭青年，身處窘境、用無(wú)聊感消解所有的意義。岳敏君大笑人物，用千篇一律的笑隱匿個(gè)性，把“自我”隱藏起來(lái)。其實(shí)光頭潑皮、大笑的形象也都是“假面具”的意思，也正是曾梵志慣用的符號(hào)。金鋒的攝影作品中，在自己的影像上不停地書寫和自己相關(guān)的文字，直到文字密密麻麻地把影像覆蓋為止。楊少彬的《第8號(hào)》也是把自己畫成極端模糊、似乎正在毀滅的樣子。可以說(shuō)被稱為當(dāng)代畫壇F4的幾位畫家，都以塑造符號(hào)性的“中國(guó)人”而著名。這類中國(guó)符號(hào)已經(jīng)成為國(guó)際市場(chǎng)上認(rèn)同的藝術(shù)形式，使畫家得到更多的資助和市場(chǎng)知名度，讓業(yè)界年輕藝術(shù)家顧不得技法的磨練，轉(zhuǎn)為對(duì)自身藝術(shù)符號(hào)確立的焦慮。

當(dāng)代藝術(shù)具有強(qiáng)烈的批判性，這是一件令人振奮的事情。藝術(shù)形象塑造中的國(guó)家認(rèn)同問(wèn)題是當(dāng)代藝術(shù)家思考的話題。在2008年奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上，蔡國(guó)強(qiáng)以《歷史足跡》的焰火燃放傳達(dá)出國(guó)家的種種形象特征。一方面，中國(guó)作為火藥的發(fā)明者，以火藥頌揚(yáng)奧林匹克精神，是對(duì)古文明的重審；另一方面，29個(gè)“大腳印”沿著中軸線一步步走向主會(huì)場(chǎng)，再次突出了中國(guó)一直以來(lái)的中央集權(quán)制度。蔡國(guó)強(qiáng)長(zhǎng)期旅居日本、美國(guó)，他所具有的視角是多樣的。當(dāng)代藝術(shù)的批判性有時(shí)也讓人難以接受。2000年的上海雙年展中，官方希望將之辦成真正的國(guó)際性大展。比如在海報(bào)上印著美麗的上海大都會(huì)的城市景象，“上?！ずＩ稀钡淖盅墼鰪?qiáng)了它的歷史感。但是在這次展覽中出現(xiàn)了一些外圍展，一些當(dāng)代藝術(shù)家將“非官方的”、“地下的”的含義進(jìn)行了藝術(shù)的表達(dá)。如“不合作方式展”的海報(bào)——“2000上海雙年展正期盼著您的到來(lái)”，海報(bào)上的形象是三個(gè)處于底層環(huán)境中、正在描眉畫眼的妓女形象。它用此來(lái)詮釋自己展覽的地下性和不合作性。當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家艾未未認(rèn)為這個(gè)展覽并不外圍，反而用另類身份成功挑戰(zhàn)了“權(quán)利話語(yǔ)”。

藝術(shù)的形象在當(dāng)代中國(guó)集中體現(xiàn)在藝術(shù)的市場(chǎng)化當(dāng)中。從如火如荼的鑒寶節(jié)目到目前當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，無(wú)論是畫院還是高校的藝術(shù)家都在市場(chǎng)上尋找著自己的價(jià)值定位。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，國(guó)家意識(shí)形態(tài)一直把群眾作為整體性的利益主體，要求藝術(shù)為人民服務(wù)。但是隨著市場(chǎng)化進(jìn)程的深入，真正凸現(xiàn)于市場(chǎng)的利益主體變成了畫商、策展人、藝術(shù)贊助人等中介角色，他們的利益訴求更加劇了國(guó)際資本引入的進(jìn)程，使國(guó)際資本不但參與到經(jīng)濟(jì)利益的角逐之中，更對(duì)政治、文化立場(chǎng)有了深刻的影響。

國(guó)家環(huán)境的塑造是國(guó)家形象的又一展現(xiàn)。中國(guó)目前是世界上經(jīng)濟(jì)發(fā)展最活躍、社會(huì)變化最大的國(guó)家之一，由之帶來(lái)的藝術(shù)素材也相應(yīng)的豐富。新興的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)對(duì)這些現(xiàn)象的表達(dá)更深刻，如海南藝術(shù)家翁奮在2001年創(chuàng)作的《騎墻》《鳥(niǎo)瞰》《觀景臺(tái)》等，都是裝置作品、攝影作品。他的這些作品的畫面上都有一個(gè)少女騎在墻上，墻內(nèi)是雜草叢生的田地，墻外是鱗次櫛比的高樓。墻，作為一種畫面元素也作為一種隱喻，對(duì)城市化的問(wèn)題表現(xiàn)出憂慮和希望摻雜的復(fù)雜感情。翁奮作為新興城市——海南的市民，對(duì)城市化的快速進(jìn)程的親歷，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的催化劑。在這個(gè)過(guò)程中，產(chǎn)生的鬧劇、沖突和荒唐的事情引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。如房屋拆遷對(duì)文化記憶的扼殺；貧富差距所造成的社會(huì)問(wèn)題，道德精神的分化等；對(duì)自然環(huán)境的破壞所引起的精神感覺(jué)等等。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)目前已成為世界上最引人注目的國(guó)別藝術(shù)。一系列的歷史變革與政治改革促成了這種特殊性，“文化大革命”的禁錮和隨后的思想解放讓新中國(guó)的前后30年成為張力極大的兩部分；中國(guó)藝術(shù)家學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格及隨后的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的叛逆風(fēng)潮造成了藝術(shù)領(lǐng)域天淵之別的風(fēng)格；國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)和中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的接軌讓藝術(shù)家在大眾品味的俗與雅之間做出選擇；金融資本主義對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的操縱又引起評(píng)價(jià)體系的自主性的缺失等。

中國(guó)藝術(shù)在直接的視覺(jué)層面和間接的象征層面上都已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)的臉面，而當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)尤其成為當(dāng)代中國(guó)國(guó)家形象最重要的組成成分之一。在國(guó)家形象的傳播過(guò)程中，如何濾去不良的干擾，倡導(dǎo)文化自覺(jué)，將更接近“真相”的形象傳播出去，恐怕唯有建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的主體精神、重建中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系方能有實(shí)質(zhì)性的幫助。

責(zé)任編輯 姚黎君 彭 坤